PRIMO PIANO
PER MIKLÓS JANCSÓ
La Storia
(e le sue storie)
nella trama
del piano-sequenza


      
È morto a novantadue anni a Budapest il regista ungherese, maestro internazionale di cinema, che si rivelò col film “Sono venuto così” (1965), e poi con la celebre trilogia composta da “I disperati di Sandor” (1966), “L’armata a cavallo” (1967) e “Silenzio e grido” (1968), in cui la rivisitazione estetico-formalistica di alcuni tragici episodi della vicenda storica magiara tra il ’500 e il ’900, disvelava un sottotesto che alludeva alla natura autoritaria e illiberale del regime comunista sovietico, pur essendo il cineasta un socialista dichiarato. Venuto in Italia filmò un laboratorio di Luca Ronconi sul “Calderon” di Pasolini e girò alcune pellicole tra cui “La tecnica e il rito” (1972), “Roma rivuole Cesare” (1974), “Vizi privati pubbliche virtù” (1976).
      



      

 

 

di Michele Goni

 

A OVEST DELL’ARMATA ROSSA

 

Sono cresciuto senza averne contezza, tra le rovine e i rottami di una civiltà ormai andata, dove finivano in saldo le buone intenzioni del dopoguerra. Figlio di genitori onestamente convinti che lo studio servisse a scattivarsi dalla mediocrità del non essere, non sapevo che la nuova bestialità avrebbe avuto facce poco temibili ma ripugnanti. Cose già annunciate e ridette. Mi rammento ancora i modelli che si imponevano di riferimento alla piccola borghesia, e da cui scampai non senza rischi: Kubrick, con le sue parabole ammonitorie, e Tarkovskij e le sue ubbie metafisiche. 2001 Odissea nello spazio mi parve però fin da ragazzino di un allegorismo scontato e semplicistico – forse l’avesse il regista condotto in porto senza troppi tagli e rimaneggiamenti, ne sarebbe venuta fuori davvero quella trasposizione in fantascienza de La conquista del West (1962), girata a tre mani da John Ford, George Marshall e Henry Hathaway, che era alla base del progetto. Solaris, con i suoi stravolgimenti e miraggi allegorici, era durissimo a digerire: non lo capii e mi turbarono certe immagini di quel sosia che rantolava nella stazione orbitante come in preda a una crisi epilettica.

Compresi più tardi che le parabole di Kubrick, sempre tornite e con la chiave a portata di mano, si confacevano a meraviglia a un tempo a caccia di certezze, che non voleva porsi domande scomode, preferendo letture temperate e di facile e ampia applicabilità. Autori come Tarkovskij erano viceversa funzionali a quel disgelo spinto che si sarebbe tradotto, specie nell’Italia rapita dai pellegrinaggi del santo polacco, in un ritorno all’ordine che mai era stato seriamente in discussione.

 

Ma erano bilanci che avrei fatto più tardi.

Quando si trattò di scrostare il culturame moraleggiante piovutomi addosso, dovetti scontare il mio apprendistato paradossale da giovane (mai stato) comunista e già pentito. Ma giunto al punto mi accorsi che non avevo solletichi metafisici da esaudire, solo una percezione imprecisa di ciò che avrei voluto.

 

Non fu difficile impresa scegliere tra Il mucchio selvaggio (1969) di Sam Peckinpah e Andrej Rublëv (1966). Non sono cattolico e non ho mai amato chi posa a martire con grande dispiego di esibizione, anche se rispetto chi lo fa credendo fino in fondo alla propria verità. Ho sempre preferito i Pike Bishop de Il mucchio selvaggio e i mascalzoni loro pari, anche se forse non saprei essere alla loro altezza. Quelli che pagano di tasca propria, fino all’ultima cartuccia a disposizione, piuttosto che contentarsi di un ammenda da due lire per i proprî debiti.

 

Credo però che di là dai molti omaggi venuti nel tempo, Il mucchio selvaggio e tutto il cinema di Peckinpah propongano una morale troppo aspra e di contrasto per gli spiriti concilianti degli ultimi quarant’anni. Le cautele, le mezze vie, le consolazioni del dolore manifesto o del pentimento del reo sono le moderne pose vincenti. Direi che cineasti come Tarkovskij ne hanno, spesso loro malgrado, segnato la via, salvo essere a loro volta dismessi per meno severe posizioni.

 

In un suo acuto saggio del 1981 il geniale critico francese Barthelemy Amengual, l’altro padre della critica cinematografica francese (un Bazin materialista, privo delle riserve pedagogiche del connazionale cattolico), tracciava un profilo complesso del cineasta sovietico-georgiano, soffermandosi sui più sottili risvolti di una visione del mondo che, avendo in odio il meccanicismo, ritrovava il palpito ancestrale della Rus (della terra) nei suoi ben noti traveling o zoom estatici. Erano forme contemplative che potevano accordarsi al più tenue sentimento del sacro all’italiana, salvo trascurarne gli accenti nazionalisti e slavofili, il sogno della nuova Bisanzio che inebria la storia russa dalla vittoria di Kazan in poi. Ma il punto è che Tarkovskij è un allegorizzante incompiuto, che cerca l’illuminazione di là dai contenuti della storia in sé. I suoi film non propongono una trattazione sul sacro, ma, come accadeva ai pittori di icone, il farsi immanente del sacro stesso.

 

Questo rigurgito mistico veniva a contrastare il soffocamento della vita civile sovietica entro lo stampo meccanico e astratto, ormai ridottosi a fantasma burocratico, dello spirito preteso epico della rivoluzione. Anche se poi a conti fatti, da chi lo aveva inteso per tempo, le premesse non eran giuste di per sé.

La reductio ad machinan propinata dal tecnocrate rivoluzionario l’avevano già sezionata Horkheimer e Adorno, seguiti a stretto giro dal Camus de L’uomo in rivolta, che aveva mostrato come lo spirito della ribellione marcisse tra le tenaglie di una rivoluzione mostruosa nelle sue pretese metafisiche. Il sacrificio della libertà di intere generazioni a venire, potenzialmente di tutte, era devoluto al dogma di una realizzazione impossibile. La Gerusalemme in terra minacciava di venire a umanità finita.

Queste civilissime obiezioni filosofiche, mosse da chi era anche urtato dalle lusinghe mercantili dell’Occidente, non fecero breccia. Ma nel frattempo la carismatica politica staliniana insinuava un nuovo culto del sacro: il piccolo padre non si offriva forse come un piccolo Maometto ascetico e benigno alla sua religione di stato? Ejzenstein in Ivan il terribile (1944) lo aveva addirittura investito, pur tra tante ambiguità (figurando da ultimo come uno spettro amletico della propria vicenda biografica), di un’aura cristologica, una figura semi-faustiana che traeva dal passato l’energia dell’avvenire. Si era d’altronde in pieno culto della personalità, alla rinascita di un nazionalismo gran russo che anche più tardi dispiegherà i suoi effetti più deleteri.





Miklós Jancsó (1921-2014)


Negli anni ’60  i nodi vengono al pettine anche più a ovest, tra i satelliti sovietici che attendevano il disgelo. Dalla sempre cattolicissima Polonia di Zanussi e di Kieslowski alla Praga di Vacek e Forman era tutto uno scrollarsi di dosso le ortodossie rivoluzionarie: ora per l’irresistibile richiamo della dottrina religiosa più convenzionale, ora per ambizione di costruire una borghesia al passo dei tempi.

Altrove la stagnazione dei tempi, la transizione impercettibile dal medioevo agrario alla modernità dell’industria, immetteva in forme confuse, dove al formalismo moderno si congiungevano richiami più nebulosi. È questa l’Ungheria raffigurata da Miklós Jancsó.

Il regista ungherese è morto di recente, dopo che da lunghi anni il suo cinema si era ridotto a circolare nei soli confini nazionali. Fu autore di punta dell’est Europa negli anni ’60. Da noi arrivò solo un pugno dei suoi film, costruendo una fama che resta legata al trittico composto da I disperati di Sandor (1966), L’armata a cavallo (1967) e Silenzio e grido (1968). In essi Jancsó sperimenta lo stile che lo ha reso famoso: lunghi piani sequenza che narrano vicende ripartite per ampî blocchi narrativi, riconducibili ad altrettanti capitoli o atti teatrali. I personaggi, selezionati tra i protagonisti della tragica storia ungherese tra il ’500 e il ’900, recitano con gesti pacati, lasciando alle parole di riempire lo spazio vuoto e metafisico (esaltato e ribadito da un bianco e nero geometrico) creato dalla messa in scena. Il tema fisso, ripetuto sino all’astrazione più sulfurea, è il contrasto tra la tirannia e la libertà. Alle spalle, come referente ideale, il teatro epico di Brecht; al fianco la stilizzata forma cinematografica di Antonioni, o quella di Resnais (“On croirait vivre La Chevauchée fantastique [La carica dei Seicento (1936) di Michael Curtiz] de la Révolution et l’on est dans L’Année dernière a Marienbad (L’anno scorso a Marienbad (1961) di Alain Resnais] du cauchemar stalinien!”. Barthelemy Amengual). E ancora il cinema epico-rivoluzionario del primo Ejzenstein, col suo ideale coro di attori in luogo degli eroi singoli cari alla tradizione del cinema statunitense.

 

L’armata a cavallo sta infatti al suo tempo come La corazzata Potëmkin (1925) a quello immediatamente successivo a Chruŝĉëv, quando alla celebrazione degli ideali eroici subentra la sconsolata rivisitazione di una realtà affiorante. Nel film di Jancsó si narravano le gesta di un gruppo di rivoluzionari russi sterminati dalle truppe fedeli allo Zar nei pressi delle praterie del Volga. Poteva essere, come già nel Potëmkin, l’occasione per rimirare nel passato i segni del presente glorioso. Ma le gesta dei ribelli di Jancsó mancano di ricadute martirologiche. Non v’è in questi sacrificati marginali il rilievo plastico-entusiastico tipico della monumentalità celebrativa del cinema sovietico, dei marinai di Ejzenstein, dai cui volti sprizza l’energia che prepara le nuove ere. Il martirio che descrive Jancsó vale per sé, come atto di desolata crudeltà compiuto dai carnefici, ignaro dei tempi a venire.

È la forma cinematografica stessa a definirne la fredda vacuità. La tessitura dei piani sequenza, con il galleggiare inquieto della macchina da presa, oscillante in un perpetuo andirivieni avvolgente, irretisce i guerriglieri russi dentro un labirinto indefinito, creando all’interno della continuità spaziale fratture insensibili tra una scena e l’altra. Siamo più prossimi ad un’espansa teatralità camuffata che non al naturalismo dei film di guerra di genere. Questo galleggiare indefinito delle immagini cancella le scansioni temporali che normalmente sono affidate al montaggio, sicché la serie delle uccisioni si succede come in una composta liturgia di morte. In questa forma espressiva si condensa la raggelata afflizione di una storia sempre uguale nel suo tragico ripetersi. Si direbbe quasi l’allegoria di una storia patria solo per breve tratto libera da un predominio straniero che, dall’Impero austro-ungarico fino al Patto di Varsavia, con la lunga parentesi della reggenza horthysta, l’ha sempre fatta da padrone in un caos violento. Anche i rivoluzionari appaiono violenti, anche se giustificati nelle loro azioni dalla ferocia del nemico che combattono.

La storia di chi subisce eternamente è uno spreco misterioso di vite. Non conoscendo trionfi, per essa i morti sono morti e basta. Il sadismo dei lealisti, il loro agire arbitrario e regale (si rammenti la scena in cui, in spregio alla logica militare, uno degli ufficiali in capo delle truppe zariste libera un gruppo di contadine ribelli dopo aver ballato con loro in mezzo tra gli alberi: più che un gesto di carità, pare l’aristocratica degnazione con cui un Dio tratterebbe un suo inferiore), il loro essere esente da pietà, descritto in modo algido e rituale, diviene una contestazione contro il disumano meccanicismo delle ideologie che assoggettano le vite a un fine. Non importa quale sia il volto o il colore, il disumano si perpetua intatto nel tempo, quasi per emanazione sacrale, senza che il mutamento della storia scalfisca l’incalzante succedersi dei martirî.

 

Nel precedente I disperati di Sandor lo stillicidio ravvicinato di vite dei seguaci di un celebre bandito ungherese ottocentesco, rivoltatosi contro le autorità dell’Impero, è descritto in modo ancor più puntuale di quanto non accada ne L’armata a cavallo, dove covano dei residui come di western brechtiano. Il film è tutto ambientato all’interno di un carcere isolato nel mezzo di una puszta che si distende intorno a perdita d’occhio. I ribelli attendono qui reclusi la loro sorte. Il film si risolve in una serie di episodi dal crescente sadismo, dove i contadini, stretti nella morsa di un controllo arbitrario e feroce, sono indotti al tradimento e all’uccisione vicendevole. Fino al finale crudele, quando, dopo aver udito l’annuncio dell’amnistia dell’inafferrabile bandito Sandor, i prigionieri che vedono approssimarsi una insperata libertà vengono incappucciati dai soldati che di lì a poco li sopprimeranno.

Il film restituisce il claustrofobico senso di prigionia a cui sono costretti i ribelli di un ordine costituito; e non gli sono certo estranee le memorie brucianti dei lager (e forse dei gulag), ma il distacco emotivo  dalla vicenda descritta esclude il dramma storico. Persino le musiche sono bandite, salvo le parentesi della fine e dell’inizio, dove non a caso riecheggiano le note del Lied der Deutschen, l’inno nazionale tedesco. Nella stessa sigla a ben guardare v’è sorta di dichiarazione d’intenti: essa è costruita con l’assemblaggio di immagini in bianco e nero, scheletri di piantine progettuali suddivise in blocchi, in cui vengono messe a confronto la nuova civiltà borghese e industriale e quella contadina, soffermandosi soprattutto su abitazioni e strumenti da lavoro. Alla civiltà borghese vengono attribuite anche la paternità dei nuovi ritrovati scientifici, dalle armi ai nuovi mezzi di trasporto. Sul finire appare poi una breve teoria di strumenti di tortura, mentre la voce fuori campo finisce di illustrare il tempo e il luogo a cui fa riferimento il film. Di là quindi dall’esplicito rimando alla più recente epifania nazi-fascista dei campi di sterminio, è evidente che I disperati di Sandor (e più in generale tutto il cinema di Jancsó) rivolge un’accusa contro l’arco di storia che si distende dal tempo della rivoluzione industriale e dall’Illuminismo sino ad oggi. È da lì, dall’astratta logica delle macchine, che nasce il moderno potere tirannico e burocratico, il quale riduce in un solo schieramento tutti i suoi detentori al pari ottusi.

Jancsó vive come un incubo surreale, una trappola metafisica, la Storia e i suoi travestimenti successivi.

A dispetto quindi delle apparenze si dovrà meditare su un motivo più riposto, fino a toccare il nervo scoperto della rivoluzione subìta.





Non è molto che i carri-armati hanno passeggiato lungo i viali di Budapest, rammentando agli ungheresi il peso della politica sovietica nelle decisioni nazionali. A Jancsó, che è socialista, ma che non condivide le politiche illiberali dei governi legati a Mosca, nel passaggio dal dominio gerarchico e medievale ottocentesco al meccanicismo della dittatura filo-sovietica, sembra di vedere perpetuato lo stesso disprezzo per l’individuo, costretto a farsi servitore umile o ingranaggio di una macchina, comunque un oggetto di dominio. È forse per questo che il suo cinema finisce per vedere nella storia ungherese una serie di atti sempre uguali in un quadro immutabile di sofferenza.

Questa protesta anti-storica, ritualizzata nella forma della pena corporale e della sofferenza del martire, somiglia non poco nella sua forma allegorica al cinema di Pasolini, specie a Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), che del resto, proprio come I disperati di Sandor (che della porno-teomachia pasoliniana può essere additato a ragione come un perfetto antesignano), dispiega in forma di racconto una serie di atti di crescente sadismo – culminante in Pasolini in un’apocalisse finale.

 

I due registi d’altronde condividono, seppure in contesti tanto differenti, la medesima reverenza sacrale per gli oltraggi inflitti dal potere al corpo. Di qui anche, e comune ad entrambi, il frequente ricorso all’esposizione di corpi nudi come merce di scambio dei tiranni. Ecco allora i baccanali in Jancsó, con le misteriose ancelle che passeggiano intorno ai detentori del potere, o le orge galvanizzate pasoliniane di Salò. Ne I disperati di Sandor c’è anche una sequenza che potrebbe figurare in Salò senza turbarne l’ordine: la fustigazione a sangue di una giovane contadina denudata, che nella punizione trova la morte.

Entrambi i registi amano poi rinvenire nel passato tracce dell’abominio attuale, soffermandosi in particolare su mitologie dolenti o ferine (Elektra per Jancsó, Medea e Edipo per Pasolini) inscenate in vesti austere – come si conviene ad un Medioevo vero, distante dal ‘vero’ premelodrammatico di un Walter Scott, o dal candeggio digitale de Il signore degli anelli. Il Medioevo di Jancsó è tempo cupo come si conviene a una messa da requiem; o, appunto, a un dramma sacro, letteralmente pre-historico.

 

Non sembrerà allora tanto peregrino l’accostamento a Pasolini di un titolo più vecchio, Sono venuto così (1965), il film che impose la fama di Jancsó a livello internazionale.

Se la Storia è storia di dominio e di terrore crescente, solo fuori dalle ideologie l’umanità può ritrovarsi, abbattendo le barriere che dividono in schieramenti la comunità umana.

Questo il tema, forse semplicistico e inattuale, di questo titolo quasi affatto dimenticato. È la storia di una coppia di soldati nemici, uno il prigioniero e l’altro il suo sorvegliante, che stringe amicizia in mezzo alla solitudine desolata di un angolo rurale della Russia post-bellica. Il prigioniero è un ex-soldato ungherese collaborazionista, che prova a rientrare in patria sfuggendo ai controlli dei russi, i quali battono il territorio in cerca di nemici alla macchia. Il controllore, alle cui cure il giovane collaborazionista viene affidato, è un giovane dell’Armata rossa cui spetta di sorvegliare una piccola mandria di mucche sperduta nella campagna, visitata di tempo in tempo da una pattuglia incaricata di ritirare il latte. In breve tempo i due ragazzi dimenticano le ragioni che li rendono nemici e si stringono fraternamente l’uno all’altro. Sino a quando il russo non muore, a causa delle complicazioni di una vecchia ferita di guerra. Al giovane ungherese non resta che riprendere il tragitto per casa, ma fuori del recinto rurale ritrova le vecchie divisioni e l’ostilità dei russi.

Sono venuto così risuona di quel canto alla purezza e all’innocenza che è anche nella Trilogia della vita pasoliniana, pur senza condividerne lo slancio erotico e patetico. Anche se a onor del vero il tema erotico si accampa a mezzo del film, quando i due ragazzi provano a braccare una giovane bagnante che, spaventata dal loro arrivo, fugge correndo a perdifiato sino a sparire lontano all’orizzonte. La sequenza, inquadrata spesso dall’alto, assume i toni di una trasvolata surreale. Non se ne coglie a pieno il significato se non come un assolo metaforico e arbitrario: è un simbolo di libertà e felicità sfuggente, coperta nella sua fuga dall’onnipresente aereo, che lungo tutto il film appare e scompare come un sorvegliante sovrumano, cui spetta di sorvegliare e indirizzare i due ragazzi chiusi dentro un ideale recinto invisibile. Forse il film sarà piaciuto al Joseph Losey di Caccia sadica (Figures in a Landscape¸1970), storia dell’evasione metafisica di due galeotti diretti verso un’impossibile frontiera, che l’occhiuta presenza di un elicottero divino sorveglia in un prolungato gioco del gatto col topo. Anche lì la libertà negata è l’assoluto astorico di un’allegoria esistenziale.

Non si stenta a capire come Sono venuto così imponesse il regista ungherese a livello internazionale., con il suo generoso lirismo a cantare la cattiva sorte degli ingenui vittime di una storia troppo più grande.

 

Ulteriore testimonianza del rapporto a distanza Jancsó-Pasolini è il documentario Laboratorio teatrale di Luca Ronconi (1977). Jancsó filma il celebre regista di teatro alle prese con la prima del Calderon di Pasolini, il solo dramma teatrale pubblicato in vita dal suo autore. Si tratta di un complesso dramma strutturato sul modello de La vita è sogno di Calderon de la Barca. Fa da sfondo alla messa in scena il celebre quadro di Velazquez Las Meninas, in cui la protagonista sogna le sue molteplici vite impedite dalla volontà del padre-dio onnipotente. Jancsó anatomizza la mess’in scena di Ronconi mostrando l’insieme delle coreografie che articolano i movimenti degli attori. Il regista di cinema finisce così per ritrovare il proprio mestiere nella complessa meccanica delle azioni, distribuite e pilotate a specchio di movenze cicliche entro le circonferenze segnate sul palcoscenico. E tra quei segni distribuiti con perizia geometrica, par di leggere la predilezione per l’“eterno ritorno” dell’ungherese.

 

I film successivi inclinano sempre di più al dramma musicale e danzato, con attori ormai calati nella parte di officianti rituali.

Di mezzo, dopo titoli di rilievo come Venti lucenti (1969), Scirocco d’inverno (1969), Agnus Dei (1971) e Salmo rosso (1972), anche alcuni film girati in Italia. Jancsó si era sposato con Giovanna Gagliardo, una giornalista italiana che lo aiuterà in alcuni dei suoi film successivi. Così sarà ne La pacifista (1970), La tecnica e il rito (1972), Roma rivuole Cesare (1974), Vizi privati pubbliche virtù (1976), Il cuore del tiranno (1981; conosciuto anche come Boccaccio in Ungheria).

 

La pacifista è una mediocre istantanea sui temi della contestazione. Più robusti negli intenti e negli esiti sono La tecnica e il rito e Roma rivuole Cesare dove il regista riprende, ispessendola di manierismi, la teatralità dei piani sequenza dei primi film. Si tratta in entrambi i casi di drammi didascalici a sfondo storico, quali, con più intelligenza e sottigliezza, giravano in quegli anni i coniugi Straub-Huillet: il primo narra l’ascesa di Attila ai margini dell’Impero romano, il secondo un episodio in cui è coinvolto il futuro imperatore Ottaviano l’indomani della morte di Cesare. V’è l’ormai rodato contrasto tra tirannia e libertà, ma ne La tecnica e il rito Jancsó appare a tratti magnificare l’attitudine regale del condottiero unno, facendone una sorta di moderno stregone dell’avvenire; forse un Machiavelli dell’oriente. Roma rivuole Cesare sta ai temi consolidati e sconsolati dell’impossibile rivoluzione con eleganza, ma senza aggiungere alcunché di nuovo, tra le ricorrenti polveri, danze e melodie.

Vizi privati e pubbliche virtù fu al centro di un processo per oscenità in Italia. Ma il film si segnala soprattutto per il dispiego dell’artificiosità letteraria e simbolica in cui l’autore si è infine rinserrato per non uscirne mai più. I giochi sono fatti, i riti si ripeteranno sino alla nausea.





Una scena di Vizi privati pubbliche virtù (1976)


C’è spazio anche per un apologo di virtù stoico-accademica. Il cuore del tiranno è una complessa esibizione, non priva di fascino, di teatro filmato in cui si narra del ritorno in patria di un principe ungherese destinato ad ascendere al trono. Nella reggia tutti i nobili cercano di irretire il giovane protagonista. Alla fine si scopre che i congiurati sono tutti attori ingaggiati da un turco, personificazione di un potere esterno che rimanda al secolare giogo ungherese. Alla fine tutti gettano la maschera ed escono da quella reggia oscura in cui pare non filtri mai il sole, a respirare l’aria aperta. Un misterioso cecchino falcia però tutti i protagonisti della mascherata. Soli lungo lo specchio d’acqua in mezzo alla steppa restano un gruppo di cavalli al pascolo. La macchina della storia assassina, non risparmia neanche i suoi carnefici. Stalin docet.

Ma i tempi sono già avanti. Ormai l’iceberg siberiano è disciolto e la storia ha, da un pezzo, rotto gli argini dentro cui si muoveva Jancsó, che non sa venirne fuori.

 

Resterebbe da chiarire quanto la formazione teatrale e musicale di Jancsó influisse sul suo mestiere di regista. Il personaggio è infatti cineasta solo in seconda battuta. Agli inizî fu allievo dell’Accademia di Musica e Teatro di Budapest; e i suoi film – di là dai riferimenti espressi, come Magyar Rapszodia (1979) e Allegro barbaro (1979), ispirati rispettivamente a celebri composizioni musicali di Franz Liszt e Béla Bartók – rintronano spesso di solfe scarne e ipnotiche di sonagli e tamburelli, accrescendo ulteriormente l’iconica liturgia delle vicende. Vi si ritrova quel gusto tra il neo romantico e l’estetismo, saturo di ammiccamenti lirico-mistici, che ha fatto la fortuna di etichette musicali quali la ECM, che giusto in quegli anni muoveva i suoi primi passi, mischiando al jazz e alla ricerca musicale contemporanea il melodismo sidereo di autori scandinavi o baltici. L’Etichetta fu la cassa di risonanza ideale per il sinfonismo espanso, dolente ed anti-darmstadiano di autori come Arvo Pärt, Eleni Karaindrou o del guru Gurdjeff. La forza dell’ECM passava anche dal gusto figurativo delle copertine, dove si alternavano bianchi e neri traslucidi a disegni modulari-minimali in stile orientale, a ribadire un sincretismo di fondo tra il cross-over e la new age. Sempre però nel rispetto di un rigor mortis obituario. Quanto di più consono al gusto di Jancsó, che a buon diritto sarebbe potuto servire da testimonial o copertinaro con l’uno o l’altro dei suoi fotogrammi.

 

In quell’aggrondato e uggioso crogiolo di misteri e sibille, che è il formalismo di cui da ultimo il regista ungherese rimane prigioniero, sarà da scorgere forse anche il riflesso dell’ambizione di creare una tradizione cinematografica nazionale, fondendo in un solo stampo arti plastiche, recitative e musicali (ma anche folklore e tradizione colta) nell’ennesima rivisitazione dell’opera d’arte totale wagneriana, sorte che lo stesso Ejzenstein aveva vagheggiato per il cinema moderno. Il tentativo fa il paio, come già in Tarkovskij, con la volontà di spezzare l’assedio dell’arida retorica soviet. Curioso che l’auto-proclamatosi socialista Jancsó provi la via dell’anti-Storia affidandosi a forme a volte confuse a volte ambigue e sospette.

 

Non sempre i mezzi sono sterili rispetto all’uso che se ne fa.

La storia del cinema ungherese ne esce ribaltata. Il dramma rituale di Jancsó è infatti ben distante dall’ambizione dei registi della grande Ungheria mittel-europea di inizio secolo o del dopo Grande Guerra, i quali con abilità di artigiani seppero rivaleggiare con Hollywood. Niente a che spartire con il padre più nobile, l’hollywoodianissimo, ma nato ungherese ed ebreo, Manó Kertész Kaminer, al secolo Michael Curtiz. Lo stesso regista che prima di essere un grande maestro del cinema di genere americano, fu il massimo autore di quello ungherese, di cui resse le sorti agli esordi. Il cinema americano gli è debitore almeno de La carica dei seicento (The Charge of the Light Brigade, 1936).

Tra i registi sommi del tempo classico, Curtiz è il più cupo e distante dallo schietto vitalismo all’americana. Curtiz è autore da grande spettacolo e di rara intensità figurativa, ma spesso insinua nei suoi film una carica di violento sadismo. Capitan Blood (sic, 1935) e I comanceros (The Comancheros, 1961) – agli estremi della produzione del maestro hollywoodiano – spiccavano tra gli altri grandi film d’avventura coevi per il gusto europeizzante nelle violente scene d’azione, per il ricorso alle scene di tortura e agli scorci ombrosi. Erano forse un retaggio opprimente e non del tutto esorcizzato (dei segni di fine impero), che l’europeo venuto nella nuova terra promessa si sarebbe trascinato come fantasmi fino a morte avvenuta, giusto poco prima che I comanceros fosse ultimato. E I comanceros, nello scontro tra i buoni americani e i brutali mercanti, d’uomini e d’armi, d’oltre confine, non avrà risentito dei contrasti tra l’aristocrazia magiara e il banditismo della steppa? Curtiz però avrebbe parteggiato tutto per il sangue blu dei cattivi, troppo più fascinosi e simili a lui.

 

L’armata a cavallo ripartiva insomma con la preghiera a fior di labbra laddove Curtiz aveva lasciato tanti anni prima Errol Flynn, nei panni dell’ufficiale britannico che si schiantava contro i cannoni russi di Crimea. Era un’inversione premonitrice: il secolo nato dalle guerre, dalle battaglie epiche, finiva tra le lacrime e i salamelecchi, i riti di massa e le masse irretite da messe e funerali. Si riannodava il filo col sacro e le sue battaglie pronte a riaccendersi.

 

Tra i possibili eredi ungheresi di Jancsó c’è Béla Tarr, quello dei derelitti di Satantango (1994) che, nell’Ungheria rifattasi terra selvaggia e disperata, monta i suoi solenni saggi di maestà fotogenica: gli squarci di follia dostoevskiana, le carrellate ulteriormente dilatate sino al collasso degli accadimenti, con il sonoro teso a restituire lo scrosciare perpetuo dell’acqua come un lavacro apocalittico e irreparabile dell’Ungheria rurale post-comunista.

C’è spazio anche per una delle più insistite scene di crudeltà viste al cinema negli ultimi anni: l’avvelenamento di un gatto da parte di una bambina, che dopo aver seviziato la bestiola attende paziente che l’animaletto finisca i suoi spasimi, mentre l’oscurità invade il cono di luce che illuminava la scena.

Il male ha vinto. La storia non insegna nulla, anzi, perpetua da capo il suo contagio tra gli innocenti.

Non occorre essere il colonnello Kurtz (Marlon Brando di Apocalypse Now) per averne fin sopra i capelli.

E il balletto prosegue.

 




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