PRIMO PIANO
GIANNI TOTI
(1924-2007)
Un genio
trasmutante
del ‘poetariato’
globale


      
Nel novantesimo anniversario della nascita dello straordinario autore e poliartista romano, annunciamo un vero evento di editoria elettronica: la pubblicazione dell’ebook “Tutti i versi” da parte di Onyx Editrice e Reti di Dedalus, che contiene la sua intera opera poetica (edita in vita), che era ormai completamente scomparsa dal mercato librario. Pubblichiamo qui la dottissima e fondamentale introduzione critica firmata dal curatore Francesco Muzzioli.
      



      

 

 

di Francesco Muzzioli

 

 

Tutti i versi di Toti, Toti in tutti i versi

 

 

1.

 

Tutto Toti sarebbe stato un giusto titolo e non sarebbe sicuramente dispiaciuto a Gianni che di questi giochi sul proprio cognome ne faceva parecchi (il “totìus”, “toti noi”, “totilogo”, SA59ecc.). E però non avrebbe potuto essere vero: perché con Toti l’ambizione alla totalità deve arrendersi all’ammissione del relativo. La sua opera omnia non potrà mai essere racchiusa solamente in un libro perché si è sviluppata anche in espressioni non-verbali (o non solo verbali) come il cinema e la videoarte, per tacere della grafica, in un ampio ventaglio di modalità che può a buon diritto essere denominato come PlaneToti, un intero pianeta in gran parte da esplorare. Ma, ancora, a voler raccogliere tutte le sue scritture si avrebbe da fare i conti con l’ampia attività saggistica e giornalistica (appena assaggiata, quest’ultima con la raccolta-campione di Planetario, 2008). E, pure volendosi restringere alla letteratura cosiddetta creativa, oltre alla poesia ci sarebbe anche la prosa – narrativa o antinarrativa che la si voglia considerare – con titoli assai importanti, quali Il padrone assoluto. Ma allora, se non possiamo abbracciare il Totiverso, diciamo almeno tutti i versi, e sia, ma con la consapevolezza che anche qui la piena completezza è ben lontana dal realizzarsi: non solo c’è l’inedito, un mare magnum in cui si resterebbe a lavorare a lungo, ma anche i testi sparsi nelle riviste, nelle antologie e in quant’altri luoghi si siano trovati a presentarsi. Quindi, neanche tutti i versi editi, ma solamente tutti i versi editi in volume singolo. E però, restringi restringi, sì, tuttavia ce n’è comunque abbastanza: lavorando a questo progetto reso possibile dalle nuove modalità dell’e-book, ho avuto la sensazione di partecipare a una impresa di grandi dimensioni, sia per la mole del materiale che si è andato raccogliendo, ma soprattutto per il netto contrasto che questa, per quanto parziale, totalità viene a rappresentare di contro al nulla, ossia rispetto alla mancanza di qualsiasi pubblicazione totiana sul mercato attuale dei libri di poesia. Il mercato si riempie la bocca con il verdetto della concorrenza: ma la concorrenza, quella vera, presupporrebbe la compresenza e le pari opportunità, perché poi ci si potesse confrontare secondo le qualità proprie di ognuno. Come si concorre se si è stati esclusi dalla gara? Di fronte alla cancellazione non restava altro da fare che rimettere in corso (o in corsa, visto che si parla di gare) i versi di Toti. E già che ci si era, dato che l’e-book non presenta limiti di spazio, offrirlo per intero, almeno entro i limiti di cui sopra. Anche perché mi è sembrato un bel rovesciamento passare dal nulla al tutto, uno di quei rovesciamenti, come si vedrà, che costituiscono il fulcro della dialettica anche in casa Toti, quella sua dialettica della totalità o TOTIlità, come lui avrebbe detto.

 

 

2.

 

Poiché l’opera totiana nasce e matura negli anni Cinquanta-Sessanta, occorre in primo luogo contestualizzarla in quel periodo, caratterizzato dal ritorno delle avanguardie e dallo sperimentalismo poetico. Per altro, si può dire che una buona parte dell’eclisse che ha toccato il nostro autore sia dovuta al successo del Gruppo ’63, che ha occupato, nel bene e nel male, tutto lo spazio del dibattito e riempita l’intera casella di storia letteraria di quel periodo, lasciandone fuori importanti autori che non facevano parte del gruppo (oltre a Toti, anche Cacciatore e Emilio Villa, per dire solo i principali). I motivi di questa esternità si trovano certamente in cause occasionali e pragmatiche, che potranno essere indagate solo con la escussione degli appropriati documenti e testimonianze (lettere, articoli, comunicazioni di lavoro e quant’altro). Possiamo immaginare anche questioni di rapporti personali, incompatibilità e rivalità di qualche tipo, un istintivo “singolarismo” del nostro autore alieno ad intrupparsi, forse pure divergenze politiche. Ma, se si sta ai testi, non c’è dubbio che la parola d’ordine della “rivoluzione sopra il terreno delle parole” trova d’accordo Toti, che dal canto suo scriverà: «contro le mura del linguaggio / avvèntati ancora e sempre». Altrettanto bisogna però riconoscere alla scrittura totiana aspetti peculiari molto forti (anche: fortemente voluti e progettati); un terreno comune, quindi, dove restano effettive e rilevanti differenze.

Vediamole, le differenze più macroscopiche: mentre la poetica dei Novissimi sembra portata a stabilire i tratti di una fase nuova dell’avanguardia, dove al posto di una “parola liberata” ci si propone di sottolineare criticamente l’alienazione, Toti appare maggiormente intenzionato a mantenere un rapporto con le avanguardie storiche, scegliendo però in esse precisamente quelle che hanno prodotto la maggiore consonanza tra l’utopia politica e l’utopia linguistica. Segnatamente i Futuristi russi, che verranno più volte chiamati in causa negli stessi testi poetici, sia Chlebnikov che Blok e Majakovskij; essi costituiscono un modello di invenzione linguistica, con il linguaggio transmentale e la zaum (trovando infatti: «translingualment e zaoomeremo»). In Postreme cosmàgonie dal desertron, accanto a Chlebnikovàncina c’è il titolo (SA43, CPdD10) Male! che rovescia il titolo di Majakovskij (Bene!), dialogando con lui e giocando con i suoi termini, saggiando sì le distanze di una situazione storica ormai senza più immediate previsioni rivoluzionarie («l’infelicità incalza al Circo Minimo – scrive Toti – nelle Basiliche del Consenzio»), tuttavia non abbandonando l’impegno («non tradirò il mandato») di un linguaggio in continuo movimento e trasformazione. Questa fiducia nella creatività e nell’invenzione – che tra poco considereremo nel concreto delle tecniche, ovvero nell’incessante metamorfosi dei significanti – controbatteva l’idea distruttiva che ci si trovasse a un capolinea dell’arte borghese, la cui fine era bastante accelerare con il solo atto di non dare rifornimenti al sistema. La proclamazione della morte dell’arte, ecco un punto che trova Toti in polemica con i suoi contemporanei. Negli anni caldi della fine Sessanta (vedi Penultime dall’al di qua), in una delle non frequenti ma significative sezioni epigrammatiche, scritta in corpo più piccolo quasi per diminuirne per modestia l’importanza, Toti si rivolge ai morteggiatori, rilevando il congiungersi dell’«apocalisse» con «l’integrazione»; il “grado zero” della scrittura rischia di essere, a suo parere, una comoda scappatoia per non intraprendere seriamente alcun lavoro di ricostruzione e di rilancio oppositivo(PDAQ129). L’ipotesi dell’esaurimento non è respinta, quanto, semmai, rovesciata in un obbligo a ricominciare. Se tutto è già stato detto, allora è di nuovo tutto da direUS10. Ciò porta, tra le altre cose, alla conservazione del termine “poesia” – anche se, come vedremo più avanti, viene modificato e ibridato ad libitum – nella convinzione che esso contenga una energia poietica, fattiva, materiale, che non deve andare perduta. La contestazione globale non impedisce che, nelle Penultime, si alluda alla difesa di Shelley e ai poeti «non riconosciuti / legislatori del mondo». Nello stesso tempo, però, niente si conserva intatto delle configurazioni istituzionali della tradizione: l’io poetico diventa un accessorio opinabile, sostituibile a piacere con la seconda e soprattutto con la terza persona. L’uomo scritto si apre con un poemetto dove l’io si proietta in un “egli”, quale rappresentante oggettivo di una condizione che oltrepassa il singolo; dopodiché, nell’opera successiva si aprono continui passaggi e slittamenti tra le persone grammaticali, alla ricerca di una identità collettiva, di un “noi” plurale e sfaccettato; fino a diventare non altro che «un’iopotesi»SA65; ;;; all’altro capo dell’opera totiana, la presente raccolta si chiude con un testo che triangola ancora io-tu e l’altro. Quanto alla Poesia con la maiuscola, per sapere di quanto Toti se ne distanzi, basterà scorrere (in Compoetibilmente infungibileCpI77) l’umoristica ricetta per curare il “raffreddamento interiore” dove si irride a tutta la lirica della tristezza, al dolorismo e alle “poetossine”, agli sfoghi verbali di una interiorità in cerca di consolazione e di sollievo che finisce per scadere nella banalità a buon mercato e diventare una pratica privata di autoincensamento.

Nei tratti formali, poi, fin dall’inizio, i ponti con la tradizione sono decisamente tagliati. Della dinamica lessicale dirò tra breve. Inizierei prima dalla metrica: a questo livello ci si accorge subito, aprite un po’ il libro dove vi pare, di essere capitati in una produzione di verso libero, in cui le tracce della norma letteraria sono scarsissime. Assai parca è la presenza dell’endecasillabo e dove riscontrabile, soprattutto ne L’uomo scritto, è subito stigmatizzata nei titoli Candide endecasillabo o Undici sillabe per la città, oppure con incisi parentetici come questo che vi individua il cascame di «(cadenze sciolte, facili, indolenti)». Ancora «perdonami i veloci endecasillabi» (PDAQ91si legge all’interno del poemetto La coscienza infelice. E in Chiamiamola poemetànoia si trovano stigmatizzati «facili endecasillabi autoironici». In genere il verso totiano se ne passa della misura adattandola al proprio ritmo discorsivo, di preferenza si allunga doppiando «il capo di buona speranza poetica / delle undici sillabe» (così si esprimerà in Strani attrattoriSA22), e potrebbe semmai computarsi in “piedi” (tre, quattro, fino a sei accenti principali, fino a toccare il limite della pagina). Nessuna rima – qui si situa agli antipodi di Cacciatore – tranne che nelle strofette epigrammatiche oppure in qualche isolato e parodistico richiamo al popolare (o meglio un po’ polare, in lingua toteseCPo140). ancora PPP27 (rime incrociate, deformazionLa vitalità dei significanti non può essere limitata alla fine del verso, ma deve compiere le sue evoluzioni dappertutto, senza ostacoli né postazioni privilegiate. Ché, poi, l’andamento in continuità del verso libero non solo viene molto spesso interrotto dalle disposizioni visive dei versi a scalare e da strane dislocazioni e figure, per giunta s’infrange nell’enjambement che può arrivare alle più acute conseguenze, cioè fino ad insinuarsi tra parti inseparabili e addirittura a penetrare nello stesso corpo della parola, a partire almeno dalle Penultime senza nemmeno bisogno del trattino. Nelle Penultime abbiamo una bella gamma di fenomeni di spezzatura: dall’enjambement che separa l’articolo («l’ / ascella rovente») o addirittura l’apostrofo («si mise il mondo addosso all / ’eso-scheletro»), per procedere alla rottura all’interno del corpo della parola, al troncamento, cui segue un improvviso stacco e può essere anche una interruzione che sfocia nel vuoto («smetteranno i / ma anche i pensieri vibrano forse e vi»); effetti non casuali e neppure ossequio alle mode, se vengono sottolineati con precisa autocoscienza: «panni attaccati all’ e niente dopo l’apostrofo». Scomposizioni, desillabazioni e quant’altro. Non per niente, un critico della neoavanguardia come Barilli inserirà Gianni Toti nella sua antologia Viaggio al termine della parola; perché, quanto a  (CpI20)spezzatura US9 poi senza trattino PDAQ9:

rottura dell’unità verbale, ha le carte perfettamente in regola e non ha bisogno di prendere lezioni da nessuno. Compresa l’esatta consapevolezza del procedimento di frantumazione, che le Penultime dall’al di qua sottolineano nel mentre lo eseguono: «le silla / be che si fran / tu / mano» (nella sezione La terza famePDAQ123); e che viene ricondotto a una spezzatura/sprezzatura come conseguenza del «logorio segnico» (vedi Baikonur XII), quindi come scampo dalla banalità e scarto rispetto all’orizzonte dell’uso.

Ne L’uomo scritto, Toti ancora si concede la virgola, ma è già tutto senza maiuscole. Nelle successive raccolte resteranno un certo numero di due punti e qualche punto fermo utilizzato però soprattutto in funzione di scansione ritmica (ad esempio nella sezione 16 di Prosopoesia fascismonica), oppure ironicamente al posto della parola stessa (in un titolo: Quest’è il .). Insomma, si può dire che della punteggiatura rimanga l’elemento meno obbligatorio, ovvero l’uso del trattino (in questo è simile a Cacciatore); ciò crea un ambiente assolutamente paritario e un linguaggio poetico distratto dall’attitudine pratico-convenzionale, magari adducendo spiritose ragioni di economia: «È un poeta economico: risparmia / sui segni d’interpunzione»; salvo poi recuperare, però spesso e volentieri in posizioni indebite, come per esempio i due punti dislocati all’inizio della riga  PDAQ130seguente, oppure l’uso dei puntini di sospensione, anche a raffica oltre ai tre consueti, alla fine dei componimenti, segno allora che la conclusione non è proprio tale, contiene una scia, una possibile e auspicabile continuazione, che tuttavia è fuori del testo. E a non contare i punti esclamativi e interrogativi rovesciati e altre diavolerie a prova di tipografo che tuttora mettono in crisi persino il corredo tecnico del computer.

Un altro versante di instabilità sta nell’accentazione che è spesso peculiare, meticolosa, ossessiva. E ancora, una notevole variabilità si riscontra nelle titolazioni, esterne e interne, giustificate in tutti i modi possibili (destra-centro-sinistra), messe in parentesi o no, in tutte maiuscole o no, in corsivo o no, in grassetto o no. Insomma, la poesia, che un tempo era il campo delle regole è ora messa a soqquadro da un anarchico della forma. Non per nulla, alla fine della sua prima raccolta, L’uomo scritto, Gianni Toti promulga le sue Cinque regole irregolari, US104che terrà ben ferme in tutto il suo tragitto artistico: il lettore le potrà consultare con agio; sono costituite dall’imperativo categorico a non fare sosta su alcun raggiungimento e a ricominciare sempre da capo, rovesciando il noto e l’acquisito, contestando il senso comune, fosse pure la cosiddetta realtà, senza mai concedere tregua al potere («battiti sempre non stancarti della stanchezza», ecc.). Questa istanza libertaria comporta un patto con il lettore che, a differenza di una certa avanguardia, non si trova scacciato in malo modo, né vede la strada preventivamente sbarrata e nemmeno viene irriso nella sua ricerca di senso, però neppure viene aiutato con una falsamente facile condiscendenza: il lettore deve accettare la sfida e abbandonare i suoi salvagente e le sue attese consolidate, deve stare al gioco e offrirsi alla decostruzione. La richiesta è alta, direi.





3.

 

Ma l’aspetto più eclatante della scrittura totiana riguarda l’intervento sull’unità lessicale. L’obiettivo a cui si mira, tendenzialmente, è un testo in cui ogni parola si muova e si trasmuti, nulla rimanga com’è. Questa dinamica testuale era già prevista nell’antica retorica e descritta nel repertorio delle figure, uno strumentario che ruotava attorno alla metafora, allusiva fin nel nome al percorso di spostamento. Ancora negli anni della semiotica, gli studiosi belgi del Gruppo μ indicavano nella metafora il luogo decisivo della retorica della poesia, e vi vedevano la garanzia implicita dell’interscambio tra l’uomo e il mondo (anthropos/cosmos). I procedimenti di Toti, invece, fanno perno da tutt’altra parte ed anzi si propongono, non tanto direi il rifiuto, quanto la rinuncia esplicita alla metafora. Già L’uomo scritto, che esce alla metà degli anni Sessanta, contiene un brano intitolato significativamente Necrologio per la metafora che inizia: «non paragonava più niente a nessuno… il come era abolito…». Ancora in Per il paroletariato, si gioca sul bisticcio: «come mai mai come?», per affermare questa esclusione. Alla strada dell’analogia (e quindi della mediazione tra l’umano e il mondo naturale) viene preferita quella di un’altra somiglianza, basata però non sul significato, ma sul significante. È una via che lo stesso Gruppo μ ha considerata, contrapponendola esattamente alla “via maestra” della metafora, come suo preciso rovescio: nell’una (la metafora) suono diverso e significato simile, nell’altro (il gioco di parole) suono simile e significato diverso. Ed è vero che alcune forme della dinamica testuale totiana possono rientrare benissimo nel gioco di parole, come il  US39cambio di lettera: “macrofono” invece di microfonoPDAQ66; i “sognificati” invece dei significatiSA45; oppure le numerose buone paronomasie: «le fronti e le frontiere»; «basto o bastone bastarti»CPo159; «e avviene l’avventata avvitatura»PPP59; «alibi abili»ppp91; «fàtiche fatiche»Psm65; «il deserto disertò»Psm80; «vieto divieto»; «cosmetica cosmótica»SA25; «le estatiche estati»SA50; «crateri senza criteri»; e ancora la sequenza: « comete / come te cometerne come tenere»SA57.

Ma c’è qualcosa di più dell’accostamento di parole sulla base del suono. Precisamente c’è in più la mescolanza verbale, la sovrapposizione di una parola sull’altra, o una dentro l’altra. Con i prodromi ne L’uomo scritto, poi sempre più intensificandosi fino a gradi assoluti, con le parole valigia o con i neologismi derivati, il linguaggio dimostra qui una straordinaria capacità di modificazione e di produttività. Basta una lettera in più per fare un composto, come “spettracolo” (spettacolo+spettroSA47 e altrove), il più delle volte la base è una parte in comune, e qui gli esempi sarebbero infiniti, vanno da “spaziologio” (PDAQ10invece di orologioanche in CpI; ma nello stesso ruolo compare pure “cosmologio” in PCdD5), “l’elefantasma” (elefante+fantasmaPsm52), “viceversandosi” (viceversa+versareCpI56) “anarchiviano” (anarchia+archivioSA34), “fotograffiando” (fotografare+graffiare), “zittatura” (zitto+dittatura), “nefaustofelico” (nefasto+mefistofelico), “allegrigatori” (allegri+alligatori”), fino alle parole macedonia, come “cosmoabracadaverico”, “(PDAQ51) “elettrosemioconfuturputer”PPP32, “spettracolentropie”, “estatistìticamento”, «poémeteoricàmenténdoci» CpI61. Talvolta l’inserimento utilizza le parentesi: “c(araib)annibalistica”CPO72; altre volte, al contrario opera per sottrazione: “vendichiamo per noi oggi sapevoli” (“rivendichiamo” e “consapevoli” perdono la testa)CPo26. Si può modificare la forma di composti usuali, ritornando verso l’etimologia: così “chissà” diventa “chissaprà”CPo134 o si gioca sul raddoppio di «insomma e insottrazione»PPP74. Ugualmente, si possono scambiare i prefissi a mo’ di chiasma: «estralligenza intrema»PPP32. E così via, ogni mezzo è buono per le invenzioni e le manipolazioni più varie, mai completamente inventate, estratte come il coniglio del prestigiatore dal cilindro dalle potenzialità della lingua dove dormivano riposte e inutilizzate. È la scoperta di un potenziale. Così si ottengono singolari verbi: “andirivenire”PDAQ52 e CPo137, “altruire” “solitudinare”; comprese le curiosissime forme CpI53 derivate dall’io e dal tu«tuteadomi e ioéndomi» (in Strani attrattoriSA20) che riguardano i flussi molteplici che attraversano la persona, il cosiddetto individuo. È significativo che il gioco non risparmi la stessa parola poesia e anzi vi si accanisca in mille variazioni e ben evidenziate nella sede privilegiata dei titoli, la “poesicipazione”, il “poetariato”, la Poeteoria delle poetastrofi, magari le “poveresie”PDAQ17, e moltissime altre occorrenze: dove non si tratta tanto di dissacrazione, quanto del fatto di indicare come la poiesis, il “fare” della poesia, consista per l’appunto nella massima quantità di simili alterazioni continue e promiscue.

Andando all’estremo, moltiplicando le operazioni, si arriva davvero al viaggio al termine della parola, all’«irrappresentazione», all’«insignificazione insegnifacibile»CPo117. Ne ha ragionato, parlandone in generale, anche Francesco Orlando, nell’ambito della sua Teoria freudiana: quando il “tasso di figuralità” – come Orlando chiama il complesso dei procedimenti – supera un certo limite, è a rischio la comprensibilità. Su questo limite Toti si affaccia senza troppi timori reverenziali in diversi luoghi della sua opera: versi come «tutti spettano il prillo pispillorio dei forse / sul parapegma mentali impetigini le affiorescenze / delle zediglie zinzilulanti gli ideologémi capisci?» non hanno, quanto a oscurità, nulla da invidiare ai laborintus dei Novissimi. Oppure a Mallarmé, che Toti non a caso cita diverse volte; sennonché l’oscurità proviene dalla parte opposta a quella di Mallarmé, non solo non ha alcun disdegno aristocratico verso le masse incapaci di capire, anzi si schiera dalla parte del proletariato mondiale; ma è dalla parte opposta anche per un altro motivo, che l’oscurità si raggiunge qui dal lato dei significanti e non da quello dei significati. Tuttavia l’esito non è lontano: comunque sia, se il pedale è spinto al massimo, è l’allarme generale, la prossimità dell’afasia, con le rituali rimostranze del pubblico benpensante che non ci si ritrova e si sente preso in giro, e qui è messo in scena nelle sue scontate proteste all’interno del testo come nei ((Silenzi tra parentesi)) che si leggono compresi in Compoetibilmente infungibile: «ma questi non sono versi!»; cui tocca la risposta: «(cattiva poesia la poesia / si capisce che non si capisce / la buona poesia non è / buona non è la poesia)». E si guardino inarcizio, oppure, raccolte in Il poesimista, Glossocomio, Nonsuefazione, Lalotafia, e altre ancora.

Tuttavia, come accennavo prima, non si tratta di un partito preso, di un dispetto fatto al lettore o di un puro staccar la spina alla ricezione. C’è dell’altro e di diverso. Si potrebbe pensare a un trionfo della creatività, la quale, maestosamente applicandosi dappertutto, non può tornare indietro ad occuparsi di chi non sa stare al passo. Questa ipotesi è plausibile, ma urta contro l’istanza politica che certamente Toti tiene costantemente presente. E allora? Proviamo l’ipotesi, derivata dalla teoria freudiana di Orlando, che si tratti di “ritorno del represso formale”: la carica inventiva e ludica dell’infanzia, censurata nell’età adulta e nell’uso pratico del linguaggio, ritorna ad operare nella poesia, figura per figura, fino a dirompere gli argini. Controlleremo più avanti le valenze del ludico, ma per ora basterà segnalare che Toti non è rivolto all’indietro, bensì in avanti, verso il futuro. E allora proviamo a seguire il Gruppo μ e la sua “poetica della mediazione”: rinunciando alla metafora, quella di Toti sarebbe una “poetica non mediatrice”? Sembra piuttosto che il nostro autore cerchi una mediazione diversa, una mediazione più avanzata, legata al livello più “materiale”, come quando tira fuori il «motto di materia». L’obiettivo della manipolazione e plasmabilità verbale sembra essere, qui, nientemeno che la liberazione del linguaggio.

Il linguaggio deve essere lasciato libero di sbrigliarsi, di contaminarsi e di riconvertirsi. Nella raccolta pubblicata nel 1977, Per il paroletariato o della poesicipazione, l’autore stesso ci offre due possibili motivazioni di tale fenomeno: la prima è catastrofica, si tratterebbe di un “catapoesisma” (o «verbomoto crepe fra le pagine»), quindi una sorta di ribellione naturale del linguaggio ai vincoli e ai pesi che gli sono stati imposti dal sistema produttivo; la seconda, al contrario, fa proprio appello a un principio di produzione, secondo il quale la «parola ferma» equivale a un capitale morto («lavoro morto e morta poesia») e, quindi, come quello va reinvestito, così la parola poetica ha da essere di continuo mobilitata e trasposta36 e 90. In ogni caso, la poesia deriverebbe da una sorta di stato oggettivo del linguaggio, né avrebbe a che fare con la nozione ingenua dell’espressione dell’intimità interiore privata. Sarebbe piuttosto l’associarsi di elementi verbali, il disporsi di cariche di particelle, che non a caso Toti arriva a denominare – in una sorta di fisica-poetica – “poeticelle” (vedi Poeteoria delle poetàstrofi, sezione 6, nelle Postreme cosmàgonie). La tettonica, la fisica, l’economia: in qualunque ramo scientifico la si voglia tradurre (o straniare) il fatto è che la libertà del linguaggio vuol dire che il linguaggio eccede il soggetto. Di solito ci illudiamo di parlare e invece è il linguaggio che ci parla; si potrebbe pensare che, manipolandolo e distorcendolo ad libitum, ce ne siamo finalmente impadroniti e lo portiamo dove vogliamo noi; non è così, l’intervento liberatorio consente finalmente al linguaggio di dispiegare le sue potenzialità (tutti i procedimenti infatti utilizzano dei rapporti che sono già insiti nella lingua: inventano, sì, ma nel senso che trovano – e estraggono); quindi il ritorno del represso risuscita qualità che non appartengono al singolo ma al collettivo, il gioco è un gioco pienamente sociale e socializzante.





4.

 

Tra gli stratagemmi per la movimentazione linguistica possiamo annoverare anche gli scambi di posto, come «lo stato del colpo»3U40 o il «jeu de la régle»; in casi come questi si opera sui sintagmi già preconfezionati, le frasi fatte, quindi sul livello più resistente e affetto dalle assuefazioni del senso comune. Allo stesso scopo possono intervenire determinate sostituzioni, del tipo «passo e apro»PDAQ46 invece di “passo e chiudo”, «salì a patti» invece che “scese”, e il già citato «motto di materia» al posto del (freudiano?) “motto di spirito”. Non semplice sostituzione, non un contatto con qualunque altra parola: l’asse aprire/chiudere, salire/scendere e materia/spirito sono, lo si avverte subito, del genere della CPo143contrarietà. Lo stesso «falsapevolezza»PDAQ86 invece di “consapevolezza” nonché altri frequenti rovesciamenti che segnano l’opera totiana inserendosi a bella posta nella titolazione, per esempio l’«al di qua» delle penultime invece dell’“aldilà”; e ancora la ricerca del rovescio annovera “ignorance-fiction”PDAQ89, “postfezìa”CPo47, “ignotizie”CpI49, “dappernulla”SA23, “teleciechi”SA47, perfetta inversione quest’ultima del televisivo.

C’è una forte presenza della negazione, dunque, nel repertorio dei procedimenti di manipolazione. Invadente e debordante è il lavoro dei prefissi negativi, non solo “in-” (“irresistenza”, 3U43,  “irrappresentazione”Psm115), ma anche “s” privativo, anche il “neg” di “neg-antropo”. Si può notare che questo processo “inversivo” si applica particolarmente – con particolare solerzia e quasi felicità – CPo 132sul termine poesia e si suoi accoliti e affini: “impoesibile”3U44, “impoeti”CPo140, “irracconto”CPo118, “impersonaggio”CPo116; CpI73, “illeggere”CPo115 e andiam dicendo. A tal punto che dovremmo articolare meglio quella prima ipotesi, cioè la distanza di Toti dalla negatività dei Novissimi. Negatività c’è anche in Toti, in abbondanza: si tratta però di interrogarsi ancora una volta sul senso dei procedimenti, perché effettivamente, come prima parlavo addirittura di “felicità”, la stessa negazione appare coinvolta e travolta in quella complessa anarchia e sovversione del linguaggio. Quali le sfaccettature del negativo che possiamo riconoscere anche aiutandoci con gli spiragli del testo? Vediamone almeno tre:

– la libertà deve contemplare, per prima cosa, la mossa di fare il contrario: in Compoetibilmente infungibile si trova un testo intitolato L’agrafia (l’“a-” privativo, un altro prefisso negante) dove si trova il già citato: «CpI68contro le mura del linguaggio / avvèntati ancora e sempre: / è quello il carcere assoluto».

– la libertà deve contemplare che anche gli opposti si tocchino. Ecco quindi la licenza di ossimoro, fin da L’uomo scritto, che intitola proprio a quella figura uno dei suoi brani e che parla di «ossimori folli»US90. E la tendenza al paradosso (su cui si è fondata una recente lettura di Mario Lunetta). Il paradosso costituisce la sfida migliore alla piattezza della realtà. Paradòsside padoxissimus scava per l’appunto nel rovesciamento caratteristico della modernità radicale, che vince perdendo; allora, è proprio la capacità di criticare se stessi la massima virtù, quindi «aveva stima di se stesso / perché di se stesso non aveva stima // stimatelo dunque perché si disistima / voi che vi stimate perché vi stimate // avrebbe avuto disistima di se stesso / se si fosse stimato uno che si stimava // (…) ma come fare per non stimarsi / a causa della disistima di sé? // impossibile forse e disfingeva anche / di disistimarsi e solo così / si disistimava davvero». È il valore del disvalore che entra in primo piano, la produttività di un avvolgimento che il senso comune vedrebbe come inciampo e perdita di tempo. La scrittura è ben coinvolta nelle capriole degli opposti, si torni a L’agrafia: «scrivere ciò che non scrivi / per dire ciò che non dici / e tacere ciò che non taci» – c’è un indubbio riferimento alla dialettica. Già L’uomo scritto ne aveva presentati alcuni casi: per esempio, tra tristezza e intelligenza («l’intelligenza / si faceva sempre più triste finché / la tristezza cominciò a farsi intelligente»US41) o tra accordo e disaccordo («siamo tutti d’accordo nel non essere d’accordo»US69). La dialettica è precisamente il pensiero che esce dalle strette della banalità, dal paranoico binarismo del positivo e del negativo incomunicanti; e naturalmente per evitare di ricadervi a causa di trionfalistiche sintesi, non deve mai smettere di applicarsi e di far rimbalzare l’opposizione quanto meno la si aspetta. Sarà quindi una “negazione della negazione”, per cui dopo avere detto il “no” occorre dire “no al no”, «e dire sì, alla fine, / con quei no feroci e perplessi». È sempre L’uomo scritto che così si esprime, quindi in partenza Toti ha chiara l’idea di una dialettica infinibile, una dialettica che ribalti i contrari senza sosta, sulla base di un unico principio: la cinèsi («la cinèsi soltanto la cinèsi / è il riassunto di tutte le arti»), cioè il movimento e il cambiamento. E il motore di questo continuo spostarsi del linguaggio non è altro che la “ragione del dubbio”, l’inclinazione verso il “forse” che darà sempre un esito periclitante.

Un interessante corollario dell’“inversivo” è il suo rapporto con il metaletterario. Una volta che il paradosso ha sconfessato la realtà e le parole si sono combinate indicando un raddoppio di significato, l’unico mondo abitabile è il linguaggio stesso. Del resto, anche la stessa operazione di rimescolamento della lingua si basa su una sorta di potere oggettivo del linguaggio e ciò fa sì che il testo possa essere frequentato come una cosa. O come una casa. Ecco allora che da un lato si vive nell’universo verbale, si entra e si esce dalle pagine come se fossero il proprio ambiente; dall’altro lato, il verbale assume aspetto di persona, le parole possono, per esempio, ammalarsi. Tale personificazione ci riconnette al mondo degli agenti demonici dell’allegoria, una vitalità magica dello strumento che tuttavia – altro che pensiero selvaggio! – dipende invece da una scientifica analisi della sua potenza ideologica. Vedendola da un altro punto di vista: la liberazione del linguaggio deve affrancarsi dall’uso delle pratiche comuni, perché è evidente che gli spostamenti e i trattamenti “creativi” non sono consentiti durante le attività di azioni determinate, nei messaggi che devono essere esaurientemente e rapidamente decodificati ed eseguiti. Allora libertà significa per forza astrazione (da fini immediati): ma l’astrazione, subito dopo, si scopre precaria, è un mondo vago e inesistente, cerebrale e incorporeo, dove si rischia di sparire, oppure di cancellarsi. Il problema è dunque non quello di rompere il mondo di carta, ma di come attraversarlo in modo tale da ottenere dal susseguirsi dei rovesci la produzione di un soggetto messo in movimento e tenuto in esercizio. L’istanza utopica di una politica del paradosso è sottesa a tutta la versificazione totiana. Ma andiamo passo per passo.

 

 

5.

 

La cosa straordinaria è che il referente non viene perduto, piuttosto è raggiunto in prospettiva, per via obliqua. Del sommovimento del linguaggio fa parte anche la dimensione – che prima ho omessa – del plurilinguismo, già ricco nelle Penultime, assommando varie lingue europee (che si susseguono parossisticamente per esempio nel brano Prosopoesia fascismonica di Chiamiamola poemetànoia), lingue morte, nonché lingue esotiche in ampio ventaglio. Toti si immerge volentieri «nel pozzo di Babele»PCdD2,3, nel magma delle lingue innumerevoli che «l’essere-terra parla», e non tanto per ricavarne dei suoni inusitati e gustarne in bocca la disparata fonèsi, quanto per tenere la lingua all’altezza di una mondialità che è ormai lo stato ineludibile del conflitto.

Sarà per la sua esperienza giornalistica di inviato “molto speciale”, ma certo il versante politico si declina nel nostro autore nell’orizzonte internazionale delle lotte di liberazione, quella che potremmo chiamare la decolonizzazione antimperialista, nello scenario della guerra del Viet-nam e della guerriglia di Che Guevara (conosciuto personalmente dall’autore). Il lettore troverà in questi versi una appassionata requisitoria contro la guerra e la proliferazione di armi sempre più distruttive per piegare la resistenza dei popoli – mentre l’uomo bianco dovrebbe avere l’interesse di accostarsi alle culture non occidentali, di imparare da esse e non di annientarle. Insomma, tra i fatti e le parole c’è un nesso che non può essere tagliato, di fronte ai massacri, commenta Toti, rivolgendosi a un «amico giornalista», «c’è sangue sull’inchiostro ma / c’è anche inchiostro sul sangue e tu / inchiostralo e cruento ti scrivi». Sono versi compresi nell’agile libretto Tre ucronie della coscienza infelice (1970) che tocca il tema delle rivolte del Sud-del-mondo, addirittura una sequenza (intitolata Altro diario di altra guerriglia) si svolge sulla base del diario del Che in Bolivia, con un soggetto «meditante-militante» che si colloca nel mezzo dell’azione. Ma alla morte del Che, appellato come Comandante Ramón («Comandante Ramón arriviamo...») è dedicata anche una sezione delle Penultime. Ancora potrei segnalare l’ultima parte del Poesimista come zona in cui si concentrano i componimenti “politici”. Sempre precisando – ma basta andare ai testi per rendersene conto – il coinvolgimento dei nomi di persona e di luogo come mere tracce (e non enfatici trofei o garanti della sicumera realista) di un impasto linguistico che ingloba, a forza di ibridazione, la parlata locale e si fa forza della sua diversità resistente.

E la passione politica non può non concepire anche un versante critico-polemico, di taglio anticapitalista. La coscienza infelice (un titolo di hegeliana memoria) è lo stigma di una consapevolezza imperfetta e di una inquietudine che non può trovare risposta nell’accumulo delle merci, nell’impoverimento culturale («perché diventiamo tutti sempre più mediocri?»US22) di una omologazione triste, dell’alienazione che rovescia i cosiddetti “soggetti liberi” in meri consumatori e rotelle dell’ingranaggio, da interattivi a interpassivi, a causa di quella ragione dimezzata che è la ratio borghese dell’utilitarismo e dell’interesse privato. In Penultime si legge: «quando trafiggerai l’uomo utile / con l’ultimo gesto utile dell’uomo»PDAQ125, a significare la necessità di una revisione dei termini: l’“utile” immediato non è il vero utile, così come l’interesse di corta gittata non fa davvero il proprio interesse; a conti fatti, il capitalismo stesso non è un sistema conveniente, per la produzione. Infatti l’“economia” dell’economicismo, che appiattisce ogni dimensione ai bilanci e ai profitti è un’economia ristretta che perde l’orizzonte dell’economia “generale” (così la chiamerebbe Bataille) nel quale persino il gesto di distruzione può essere considerato produttivo. Ben prima di Sloterdijk, Toti ha parlato dell’ira come un’energia che va conservata e tenuta in carica (nella «banca dei pensieri») per essere spesa al momento giusto, non dilapidata in «inutili monetine» (vedi Il mercato e la banca, ne L’uomo scrittoUS29); mentre più avanti giocherà sullo scambio di “versi” e “versamenti”SA55. Si tratta quindi di concepire anche la comunicazione come un’economia, una logica, un sistema, dove tuttavia occorre posizionarsi, per raggiungere il maggior valore, secondo scelte strategiche alternative. La “politica” si presenta, ancora più che come tema, come istanza e pulsione non riducibile, come imperativo quotidiano ripetuto («amico mio coraggio riprendiamo partito»PDAQ67), senza alcun mito del Partito, beninteso, ma con la massima partecipazione, o poesicipazione. Per il paroletariato o della poesicipazione (la raccolta del ’77) mostra l’assenza di dogmatismo collocando lo «zio Karl di Trier» molto vicino all’«anarchivio» e alla «bakuninagogìa»PPP28; e del resto tutto il ritratto che andiamo tracciando è ben lontano dalle cariatidi ufficiali dello stesso marxismo italiano degli anni Cinquanta-Sessanta. Toti è consapevole della condizione paradossale del progetto di emancipazione che – lo ha ricordato di recente Eagleton – si basa su una lotta di classe che vorrebbe portare all’estinzione delle classi. La lotta allora ha un fondo ironico, perché non cerca il riconoscimento della propria identità, bensì tende a liberarsi di essa. Si dà il caso che il miglior manifesto politico che Toti ha lasciato nei suoi versi editi sia una proposta di autocancellazione, s’intitola Perché facciamo ciò che non facciamo e si trova in Compoetibilmente infungibileCpI32. Contraddittorio fin dal titolo, questo brano si basa su una serie di “finalità” tradotte in “perché…” che sottintendono un impegno. L’impegno è quello a far sì che le stesse parole d’ordine della mobilitazione divengano obsolete, perché non più necessarie: «perché la parola libertà scompaia / finalmente dai dizionari / dove imperversa perché non c’è»; e poi: «perché il momento venga / e non sia mai più il momento / che il momento venga»; concludendo in smagliante autoscoronamento: «perché questi esempi non siano esemplari / per esempio». Un programma rivoluzionario, dunque, problematizzante e alieno dalla mera conquista di posizioni di potere, un modello politico assolutamente lontano dalle chiusure catafratte e dai trionfalismi che hanno caratterizzato la nostra sinistra, allora come oggi.





Gianni Toti


6.

 

Questo messaggio si configura anche nelle Lettere ai Terriani del tredicesimo apostolo (nella raccolta Strani attrattoriSA67); ed ecco nella prospettiva planetaria manifestarsi l’aspetto fantastico-cosmico che caratterizza un altro lato importante del nostro autore.

La rinuncia alla metafora comporta immediatamente un incentivo alla metamorfosi. Il linguaggio si carica di immaginazione, il suo luogo è il qui ma, al contempo, la prospettiva dell’altrove e del nuovo. Si apre uno scenario che si potrebbe definire fantascientifico, se Toti non avesse rovesciato quel termine in “ignorance-fiction”Psm122. È una incidenza che si ricava nelle predilezioni lessicali e nel formarsi dei composti, come il “cosmopiteco” (presente fin da L’uomo scritto, insieme a dei curiosi «treni interplanetari»US36), il “cosmopitecantropo” CPo68; poi CpI35e anche i “cosmopitecantropodromi” come luoghi di partenze spaziali. Tematicamente, è Strani attrattori la raccolta in cui si espandono di più le questioni della fisica astronomica, tra stelle e buchi neri (o bianchi), quasar e supergiganti blu, il big bang e l’esplosione del sole, ma il cosmico è sempre declinabile in modalità allegorica, come espansione mentale: l’astronave e il suo viaggio oltre i limiti non vale da epopea di space opera o inno al progresso tecnico, ma deve agire dentro di noi: «l’astronave si perdette tra una ciglia e l’altra», si legge in Penultime. Oppure non è un veicolo spaziale a decollare, ma un intero pianeta insofferente della sua “coazione orbitale” (così nelle Penultime, nella sequenza dedicata al cosmodromo di Baikonur). La visuale fantascientifica, per altro, si allarga “oltre l’infinito” e raggiunge una sorta di espansione luminosa che appare come il superamento dei confini spazio-temporali. Rimando il lettore a La mia luce (in L’uomo scritto: «luce, solo luce e luce»US91), ed è quindi la luce che fin dalla fase iniziale caratterizza la pienezza dell’utopia.

Rivolta a nuove prospettive è anche tutto l’interesse e l’attività sulle risorse della televisione, che porta il nostro autore alle pionieristiche prove della videopoesia, della «telecosmovisione» (sul legame tra videopoesia e poesia “lineare”, si veda il bel saggio di Silvia Moretti qui di seguito incluso). Un altro versante che avrebbe bisogno di studi adeguati è PDAQ7l’aspetto scientifico della poesia di Toti, che andrebbe ricostruito attraverso l’individuazione delle sue conoscenze e letture. Limitandoci alle spie testuali possiamo facilmente notare nel suo bagaglio linguistico la fitta presenza dei tecnicismi. Si possono utilmente andare a vedere L’invisibilionario (in Compoetibilmente infungibileCPo154), oppure Inventure (in Per il paroletariatoPPP56-7) o anche Neologio (in Il poesimistaPsm83). Quest’ultimo titolo esprime bene il fatto che l’innovazione tecnica si riscontra non solo in comfort e produttività, ma anche in nuove parole, in un nuovo ambiente linguistico che muta di continuo e che dobbiamo apprendere per essere adeguati ai tempi; e vale la pena di anticiparne un tantino di questo lessico nuovo: «impianta gli ioni alle tempie / termoluminesce e splende buio / il drogaggio di altura con / la barriera-reticolo / i dinodi arrivano / il flusso di elettreti»Psm83. Come ho già messo in evidenza, nel testo di Toti ogni evento tematizzato è anche un evento di scrittura e viceversa ogni evento di scrittura ha anche un non indifferente risvolto tematico. Così le “astronavi corsare” si trasformano in «astronavi-discorsare»SA52. E l’utopia, tenuta in vista sia dal fantastico-cosmico che dalla mobilitazione politica, è nello stesso tempo un’utopia della parola e dunque una «upoetia» o Poesiatopìa (un titolo di Compoetibilmente infungibile). Non a caso troviamo nel Paroletariato la citazione dell’utopia di Lautréamont, con una piccola aggiunta – «la poesia fatta da tutti e quanti», mentre Lautréamont diceva solo “la poesia fatta da tutti”. La sezione di Compoetibilmente infungibile dedicata al cinema (In invisibilio) contiene la critica dello spettatore “ideologico”, immerso nella finzione, ridotto a spettro che «si aggira fra gli spettri» (altro che lo spettro marxiano!), ma insieme anche l’imperativo a liberare «la visione da quell’orbita-carcere». La stessa opera multisemiotica e interdisciplinare del nostro autore va nella direzione di una raggiera estetica che metta in azione tutti i sensi, al di là dei codici dell’industria culturale. La formula “tutti i versi” potrebbe allora suonare anche “in tutti i versi”, e mi piacerebbe che fosse letta anche così, alludendo all’ampliamento sensoriale, immaginativo e intellettuale in tutte le direzioni possibili.

Una utopia (la si dica o no «cosmunismo») radicata nella interconnessione tra linguaggio e corpo. Fin dall’inizio, fin da un titolo come L’uomo scritto, la pagina e l’epidermide sono strettamente intrecciate e identificate, sono «le parole addosso» e si trovano diversi testi che alludono all’involucro dell’identità sociale e in particolare al suo risvolto verbale, come la quotidianità del giornale che ricopre l’esistenza («se ne andava allora per la città coperto di notizie»). Da un lato il linguaggio è materiale quanto il corpo (o il vestito, l’habitus), dall’altro lato il corpo stesso non è più natura, ma è già cultura. Il concreto e l’astratto, perciò, non stanno più in settori separati. In fondo il modo con cui le parole possono essere inserite l’una nell’altra nelle combinazioni dei composti, non è molto diverso dalle fantasie delle posizioni erotiche: anche qui si tratta di allargare le possibilità, magari (come si legge nelle Penultime), andando al di là del classico numero di 12 porte, poi via via fino ad esplodere nelle felici ricombinazioni del nome della donna amata, ne I penultimi madrigali (2004). I procedimenti poetici vanno a braccetto con la meccanica della FabbricamorePsm44. Si veda anche tutta sezione Le erozìe (in Compoetibilmente infungibile) dove tra «drenaggio dei baci» e «abbracci aggambi», la tecnica del godimento raggiunge l’apice nel punto dello sperdimento del sé: « senza più tu io egli noi loro senza voi». Non per caso, l’utopia anarchica è quella dei «libridinosi librertari». L’utopia della “mutazione” – termine più volte insistito, si trova, ad esempio, in Tre ucronie: «la mutazione dei mediocrati pensanti – in / mpensabili quasi» – poggia su questa liberazione parallela, che si incentiva e si moltiplica ai vari livelli. PPP89

Le ricombinazioni, provando e riprovando, mirano all’evento, l’evento del cambiamento. Senza bisogno della filosofia di Badiou, Toti ha sempre avuto in mente la via di Damasco (che ha ispirato il suo film principale, E di Shaul e dei sicari), cioè il colpo del caso che trasforma il corso della vita. L’utopia è allora convenientemente declinata al futuro, è un’“ucronia” (vi è un volumetto che ne contiene tre; le Tre ucronie); ed è anche un’“ufezìa”, legata com’è al discorso che la precorre e nello stesso tempo la sperimenta nel tessuto verbale. L’utopia è l’inizio, il momento aurorale che intravede l’epoca di una raggiungibile maturazione, visto che «noi non eravamo altro che il prologo», dice Toti utilizzando l’allegoria dello spettacolo teatrale (è Infrateatro, nelle Penultime). Perché il dispiegamento delle potenzialità inespresse o condizionate porterà alla salita di un gradino, rappresentabile come divinità dell’umano: l’“antropoteo” e il “teantropo” che compaiono in Compoetibilmente infungibile. Occorre mirare lontano, «l’uomo (…) non è / ancora neppure preistoria», ma è proprio la considerazione del potenziale non utilizzato a proiettarlo in avanti.





40

 

7.

 

L’utopia (o l’ucronia), quindi il futuro, insomma il problema del tempo. Il tempo è, a sua volta, una costruzione? È uno strumento che utilizziamo, ma che in realtà s’impadronisce di noi e ci costituisce tirannicamente (come l’horloge di Baudelaire)? Da un punto di vista radicalmente materialista il tempo non esiste, c’è solo il presente e tutto sta nel suo punto. È l’immaginazione che si trova costretta «nel carcere del tempo» (troviamo nel Poesimista29) dove siamo «chiusi tra nascita e morte»; ed è sempre l’immaginazione che è chiamata a liberarsi abbandonando «la carcassa del tempo» e «trasportando i mesi spostando gli anni trasecolando» (dice ancora il Poesimista)115. Contro la linearità – che è appunto la catena temporale – s’inalbera la bandiera della reversibilità. Ma la scrittura non è anch’essa inevitabilmente lineare, perciò intrisa di tempo in se stessa? Si potrebbe farla andare al contrario? Una volta Toti ha scritto al contrario il suo stesso nome, «OTIT INNAVOIG». Ma soprattutto ha manifestato l’intenzione di scrivere al contrario i numeri di pagina in modo da finire a pagina 1: c’è riuscito di rado, come nella prosa de Il padrone assoluto o nelle poesie di Chiamiamola poemetànoia, a causa delle comprensibili resistenze degli editori, ma l’idea c’era. Certo all’interno del libro i testi vengono pur sempre letti in avanti; tuttavia potranno essere montati a partire dagli ultimi e arrivando a quelli scritti prima. Sarà comunque l’indice preciso di una tendenza, di una forma di lotta, di una confutazione del tempo, per dirla con Borges (cui, non a caso, è dedicata una poesia di Chiamiamola poemetànoia). Proprio sull’accelerazione o sull’espansione della temporalità si basano alcuni dei brani più visionari, come ad esempio U-cronia: «billennio trillennio e ancora / infinillennio quando / infinirai su tutta la pagina / (…) / per questo ho fretta / infinillennio sbrìgati».

Ma adesso vorrei sottolineare due o tre punti significativi di questo contrasto alla temporalità:

– fin da L’uomo scritto, lo sguardo lungo e l’orizzonte delle epoche fa sì che i segmenti temporali si riducano a piccolissime entità, quindi con piena coscienza del loro stato minuscolo, niente affatto epocale, essendo ogni “evo” soltanto «una insenatura del tempo»; la stessa baldanza dell’uomo moderno emancipato (?!) deve confrontarsi con tutta la fatica degli “avi”, con la storia dell’ominazione dove non si vede altro che «orrore irriscattabile»;US80US56

– in tutta l’opera in versi impazzano le forme temporali contraddittorie, ricalcate sulla curiosa “anteriorità” del futuro. Il futuro anteriore, ecco un tempo che sembra fare a pugni con se stesso, perché è insieme futuro e passato. Esso può essere modificato dal gioco manipolatorio in “futuro esteriore”CPo51 o “futuro interiore”Psm109, ma possiamo anche trovare il “presente anteriore” e i participi US13“futurituro”PPP88 e “passaturo”SA23, lo “sfuturo composto”, CPo134o ancora, al posto dell’infinito, lo “sfinito futuro”CpI33ePPP43. Questo futuro “sfinito” fa capire bene che la soluzione non è semplice, non basta affidarsi alla rosea speranza che andando avanti le cose naturalmente si volgeranno verso il meglio. Non la facile aspettativa dobbiamo mettere in atto, bensì lo sguardo più acuto, perché il futuro che ci attende potrebbe non essere così ampio come promette la semplice cronologia. Ecco allora le frequenti formule che rimarcano la possibilità dell’estenuarsi del futuro: «il futuro è esaurito PDAQ10» (era una merce troppo costosa…); «l’avvenire è già passato»; «il futuro diminuisce»; «il futuro non c’è mai stato»; «il futuro non ci sarà più»PPP75; e via paradossando a contestare il semplice avanzamento degli orologi;CPo2973 53

– pessimismo? macché! lo scombussolamento del tempo significa l’impossibilità della fine; e lo dimostra lo stato di penultimità caratteristico dell’universo poetico totiano. Come indicano i titoli dalle notizie dall’al di qua fino ai madrigali dedicati a Pia. Sempre “penultimi”, in omaggio a un bizzarro brano di Mallarmé, ma non solo; sembrano determinati da una radicale impossibilità dell’“ultimo”.

Gli è che la questione del tempo chiama in ballo quella della morte. Non è una caso che Toti abbia dedicato a questo tema un bellissimo video del 2003, intitolato La morte del trionfo della fine. La morte è un paradosso, certamente, dei maggiori, quando noi ci siamo lei non c’è e viceversa, ma per Toti è un vero e proprio ossimoro, è l’“ossimorte”PPP72, Psm77 (e si veda anche il titolo di sezione Ossimortigma in Compoetibilmente infungibile). È ossimorica, la morte, perché sempre coimplicata con la vita, che non esisterebbe senza; ma proprio per questo la morte non è semplicemente negativa, e può risuonare il grido congiunto «evviviamo emmuoiamo» (vedi Il poesimista65). Invece di essere considerata come il punto di interruzione, la morte viene vista come un continuum e in questo modo negata a sua volta e rimessa in vita. Con due sviluppi:

– la prima continuità sta nel fatto che si muore continuamente e non solo nell’istante del trapasso, si muore un po’ per volta e questa durata della «lunga morte», questa diffusione e quasi quotidianità le toglie il suo aculeo: «sarebbe bello a lungo morire / e vivere così tutta una morta» (si legge in Per il paroletariato PPP64); e, ne Il poesimista: «ogni volta che muoio… è di più / che muoio»Psm62; ancora, nella stessa raccolta: «non è così facile finir di morire»; PDAQ104

– la seconda continuità consiste nella persistenza negli altri. Il morto, infatti, continua a vivere, anzi con ancor più rilevanza pone problemi a quelli che sono rimasti. Ne La coscienza infelice, la Morte consueta del consueto amico mette in evidenza che il vuoto lasciato è pieno di interrogativi, pieno di istanze e di domande che esigono risposta, l’assente diventa una presenza inestinguibile, «perché dovremo ormai tutta la vita fare i conti con lui» la sua morte diventa una sfida e un dialogo dilaniante («devo rifare quasi tutto / sfidarti battermi con te che non ci sei ci devi essere / non credere sia così facile andarsene non te ne sei andato / come potrei parlarti se fosse così?») e nel mentre si considera la possibilità di fermare l’evento ormai avvenuto («smetti di morire»), per un altro verso la morte diventa un incitamento all’azione trasformatrice, per fare un mondo dove «la morte non sia più “un accidente curioso / della materia brulicante”». Più volte il gioco linguistico (il «morto di spirito»?) ha la serissima conseguenza di togliere alla morte il suo statuto PDAQ93individuale e di rimarcarne invece la cointeressenza, in frasi come «abbiamo morto insieme» (PDAQ33, 36-7) o «continuiamo a morirti». Così morire può diventare transitivo (per esempio: (PDAQ105) «tutti li morrai», in AmortilePsm75); e addirittura diventa preventivo e scavalca il vivere («nacqui quel venerdì / l’ultimo giorno del mio prima / morii il giovedì precedente / per non vivere neppure un dopo», è la capriola di Autoepitafograffio).

La morte della morte, la fine del suo trionfo, appunto, la sconfitta dell’hegeliano padrone assoluto, è il massimo impegno della dialettica portata all’estremo, far morire la morte («suicidàtela se / potete» si legge in Penultime37) concentra il fuoco di tutte le energie dell’inversione.





Un fotogramma dell'opera video-poetronica di Toti La morte del trionfo della fine (2003)


8.

 

Forse proprio per il fatto di non essere stato imbarcato nel gruppo degli anni Sessanta e di essere stato poi trascurato dalla critica, a me pare che Toti abbia mantenuta una straordinaria freschezza e dimostri oggi un alto grado di attualità. Il suo spirito creativo che svolge questioni serissime sotto una superficie di gioco verbale gli conferisce un aspetto “giovanile” di rara intensità e apertura, in accordo con il momento presente che richiede disposizioni non pregiudicate. Proverò a dimostrare l’attualità di Toti, in conclusione di questo scritto introduttivo, focalizzandomi su tre testi campione.

Il primo lo traggo dalla raccolta Compoetibilmente infungibile e s’intitola Chi è chiCpI7. È un testo che affronta il problema dell’identità, questo nodo così importante dei nostri tempi, dove tutti sembrano alla ricerca di un “io sono” stabilizzante che spesso si rintraccia, purtroppo, andando a ritroso nelle pretese radici e nell’arroccamento in un presunto territorio dotato di caratteri originari. Tanto più, quindi, è oggi utile il procedimento totiano dei ribaltamenti paradossali, che mostrano tutta la debolezza delle identità costituite e scavano dentro la pluralità dell’io, secondo l’invito della modernità radicale. E avremo, infatti, il pericolo dell’isolamento dell’io («chi sempre io dice / è lui solo / e neppure») e della sua troppo rigida definizione e deificazione («chi crede esser uno / non è uno / è mezzo»); il rischio che, rappresentando l’identità in confronto a una alterità che si respinge non si faccia altro che nascondere e rimuovere l’alterità interna al soggetto («chi identico si pensa / non è lui / è un altro»). E vi leggiamo, inoltre, una vivace polemica contro l’omologazione, l’assunzione di identità standardizzate per ottenere la rassicurazione di essere come tutti gli altri: «chi parte del tutto si sente / è parte / e partito // chi ruota si sente / non sarà carro / solo raggio»). Per terminare, allora, nella cecità della visione: «chi allo specchio vede / se stesso / non vede».

Ancora da Compoetibilmente infungibile proviene il secondo campione, dalla terza sezione di un testo intitolato L’impersonaggio. Qui potremmo vedere la risposta di Toti al postmoderno. Il postmoderno, infatti, ha proclamato la “fine della storia” e aperto una stagione senza più conflittualità (soprattutto dopo la “caduta del muro”), dedicata a una felice riscrittura e a un intrattenimento senza traumi. Toti sembra confermare questa astensione del tempo quando scrive: «era tutto avvenuto anche l’avvenire / era tutto presente anche il passato futuro / non c’era più nulla da fare c’era tutto da dire / la morte era già morta sulla scena il tempo andato dalla pagina»; ma la sua utopia dell’intemporalità è ben diversa – anzi, agli antipodi – dell’eterno presente delle merci: e anche quel «non c’era più nulla da fare c’era tutto da dire» diverge completamente dalla tranquillità con cui il postmoderno, decretando terminate le ostilità, si dispone a una riscrittura indifferenziata. Dove il postmodernismo dice “non c’è più niente da fare, solo da rifare”, dando la stura a una postletteratura interna alle regole di mercato, per Toti si tratta di una ripartenza forte, il «tutto da dire» comporta il massimo di cambiamento al di là delle regole e degli stili del “testo ben fatto” o delle scritture di genere, una innovazione associata alla libertà e condotta a quella “morte della morte” o negazione della negazione che abbiamo visto essere la tematica nucleare e l’esito acuto della sua dialettica.

Infine il terzo testo è Profetalpa, tratto da Per il paroletariato PPP53. Qui parla la “vecchia talpa”, quella che Marx aveva ripreso da Shakespeare, affidandole il compito di allegorizzare la rivoluzione, la quale scava gallerie che non si vedono per poi affiorare all’improvviso alla superficie. Toti immagina una «Vecchia Talpa» che si rivolge alla «giovane talpa» e le preconizza un periodo di lavoro sotterraneo destinato però a venire prima o poi alla luce, a un certo punto che non siamo in grado di prevedere e nemmeno di nominare: «come ti chiameranno io non so / non ti chiameranno neppure – fors sit! / non si accorgeranno di te / solo di quel limìo subtelile / di quei minimi strappi nella gran tela assurra // poi capiranno ti daranno un nome / “giovane talpa” dirà un junge Karlchen / allora saprai che anche tu dovrai figliare». Sebbene oggi i giovani appaiano sempre più sbandati, alle prese come sono con il furto del futuro, tanto più mi pare giusto affidare loro il “testimone”, perché sarà indispensabile che trovino un’altra strada diversa da questo sviluppo impazzito che li ha messi nell’angolo. E sarà di buon augurio concludere con Gianni che, sotto la coltre della confusione e del mito dominanti, ci sia uno scavo inavvertibile e i sintomi dei «minimi strappi» che tendono verso il risveglio. Aspettando i “giovani Carletti” capaci di dargli un nome, la pulsione utopica potrà essere conservata e tenuta pronta anche attraverso le parole di una poesia che, modificando e vitalizzando a dovere il materiale verbale, contiene e restituisce una domanda e una promessa di libertà.

 

 

 

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