FILOSOFIE DEL PRESENTE
MICHEL FOUCAULT
(1926-1984)
Le parole e le cose
nel non-luogo
del linguaggio


      
A trent’anni dalla morte del vulcanico pensatore francese, una liminare ricognizione sulle sue indagini riguardanti i complessi rapporti semantici che si instaurano tra testi figurativi e testi verbali. Anche bordeggiando le visioni del post-umano di Rosi Braidotti, le analisi di Lyotard e Panofsky, l’insuperabile ambiguità di sguardo di Velázquez in “Las Meninas” e le teriomorfiche o eterotopiche classificazioni minerali e animalistiche riferite da Borges in un racconto su ‘l’idioma di John Wilkins’.
      



      

 

 

di Stefano Docimo

 

 

Foucault: l’oeuvre continue

 

 

 

E così che ho cominciato a scrivere

 Le parole e le cose. [ ... ] Era una specie di

materiale morto che percorrevo un po' come

 una sorta di giardino desertico, come

un'estensione inutilizzabile, che percorrevo

così come immagino che lo scultore d'altri

tempi, lo scultore del diciassettesimo

o del diciottesimo secolo, dovesse

contemplare, toccare il blocco di marmo

di cui non sapeva ancora cosa fare

(Michel Foucault, Il bel rischio)

 

 

A trent’anni dalla morte, avvenuta il 25 giugno 1984 a Parigi, a soli 57 anni, l’opera del filosofo francese, continua a servire da modello per diversi orientamenti di pensiero, dai fondamenti dell’ontologia a quelli dell’ermeneutica del soggetto, attraverso territori che lo portano ad orientare il discorso verso un’etica della verità. Fino ad accendere il dibattito contemporaneo sul significato della condizione post-umanistica, che oggi par aver trovato il suo nome in quella che viene definita con i termini di post-umananità, di divenire postumano, riconoscendo la natura collettiva e l’apertura verso l’esterno di ciò che ancora chiamiamo soggetto, come ben scrive Rosi Braidotti, nel suo ultimo libro, Il postumano. La vita oltre il sé, oltre la specie, oltre la morte, nella collana libri di DeriveApprodi: “La nostra seconda vita negli universi digitali, il cibo geneticamente modificato, le protesi di nuova generazione, le tecnologie riproduttive sono gli aspetti oramai familiari di una condizione postumana.”[1] Nella cultura cosidetta ‘convergente’ e secondo un ordine di discorso mainstream, si va dalle noiosissime discussioni sulla robotica e le protesi tecnologiche, fino ad approdare alle più sostenute ricerche sulle neuroscienze e la biogenetica ed alle confuse visioni new age sul transumanismo e sulla tecnotrascendenza. Au contraire, o forse in continuità con quanto detto sopra, il postumano viene celebrato come nuova frontiera per la teoria critica, oppure respinto nella collana dei post, altrettanto noiosa.[2]

 

Conviene accennare, allora, a quell'angolo che fanno i raggi solari sulle superfici piane e terse, piegando indietro l’attenzione, come per riflettere, se non rifluire su quelle considerazioni che inducono, od hanno semplicemente indotto una delle più autorevoli filosofe contemporanee, a parlare di tramonto dell’umano, notando, in via preliminare, come La vita oltre il sé venga tout-court ad essere scambiata con  La vita oltre l’individuo[3], come ancora oggi si trova scritto nel sommario che la riguarda, dove tra l’altro dichiara: «Una teoria della soggettività che sia al contempo materialista e relazionale, natural-culturale e capace di autorganizzazione è cruciale al fine di elaborare strumenti critici adatti alla complessità e alle contraddizioni del nostro tempo». Nel chiarire il suo pensiero, negli Avvisi ai naviganti la Braidotti viene a confermare, come il comune denominatore della condizione postumana sia da intendersi all’interno d’una concezione non-naturalistica, secondo una ipotesi “postnaturalistica ”, volta a ristabilire, in un continuum che attesti un approccio non dualistico tra natura e cultura, concentrandosi sulla forza autopoietica della materia vivente, una sorta di cartografia che tenda al riposizionamento dei confini tra quelle due categorie, tenute distinte da uno sviluppo precoce  tecnico-scientifico, ancorato, con il finire della guerra fredda, ad un’economia liberista che ha eliminato di fatto ogni opposizione: «La nuova ideologia dell’economia del libero mercato ha eliminato tutte le opposizioni, nonostante le massicce proteste di diversi settori della società, imponendo l’antintellettualismo come caratteristica saliente dei nostri tempi». Sotto la tirannia dell’opinione, ogni teoria critica, pur con qualche significativa eccezione, ha subìto un rallentamento, se non una sconfitta, di fronte al dilagare della dòxa ed all’investimento mediatico che la anima: «È come se, dopo la magnifica esplosione di creatività degli anni Settanta e Ottanta del XX secolo, fossimo entrati in un monotono orizzonte pietrificato, privo di differenze e caratterizzato da un persistente senso di malinconia. Una dimensione spettrale si è infiltrata nei nostri schemi di pensiero, amplificata dai concetti, tipici della destra politica, della fine del tempo delle ideologie e della inevitabilità delle crociate civilizzatrici.»[4]

 

 

Matthew Barney, in Cremaster 2

 

 

D’altronde, risulta altrettanto facile, ad un attento, quand’anche “Hypocrite lecteur”, riconoscere l’allineamento assunto, nelle intenzioni dell’autrice, dall’uso del tropo, che “La condizione postumana” si attribuisce, a voler segnalare un continuum, appunto, con quelle trasformazioni che Lyotard individua, a partire dalla fine del XIX secolo, come crisi delle narrazioni, in quel suo fortunoso testo, dal titolo, destinato a scatenare le scintille d’una guerra culturale ancora in corso, rispondente a La condizione postmoderna.[5] Giunto alla sua quindicesima edizione, già a partire dal 2004, il testo in oggetto era volto ad analizzare gli effetti del progresso scientifico, su quelle metanarrazioni, legittimate da una filosofia che aveva visto, come referente narrativo, la dialettica dello Spirito, l’ermeneutica del senso, l’emancipazione del soggetto razionale o lavoratore, lo sviluppo della ricchezza, e che contribuiva ad inscrivere detto panorama della scienza, con l’appellativo di “moderna”.[6] Il valore di verità, veniva dunque ritenuto accettabile, solo all’interno di funzioni metadiegetiche, che ne anticipavano il discorso, attraverso il ricorso ad una metanarrazione, implicante una filosofia della storia, mentre la ricerca scientifica si basa sulla falsificabilità dei dati e sulla loro intrinseca logica di una sempre maggior prestazione. La funzione narrativa «perde i suoi funtori, i grandi eroi, i grandi pericoli, i grandi peripli ed i grandi fini. Essa si disperde in una nebulosa di elementi linguistici narrativi, ma anche denotativi, prescrittivi, descrittivi, ecc., ognuno dei quali veicola delle valenze pragmatiche sui generis»[7]. Il Rapporto sul sapere, diviene e si apre ad una specie di terza via, tra fenomenologia e marxismo, tra psicanalisi e movimentismo, di cui diventa in qualche modo il manifesto.

Nel suo libro di maggior spessore Discours, figure (2002 Editions Klinsieck, Paris), tradotto in italiano nel 2008, per i tipi di Mimesis Edizioni[8], Lyotard, che pur proveniva da posizioni merleaupontiane, venne fatto oggetto di particolare attenzione, se non di critica, da parte di Deleuze e Guattari nell’Anti-Edipo, che dedicarono alcune pagine a polemizzare con l’autore, sostenendo che, malgrado i meriti nella “rivalutazione” del figurale, egli mantiene il desiderio sotto la legge della castrazione. A sua volta, Lyotard, nel saggio Capitalismo energumeno, contenuto in A partire da Marx e Freud, critica L’Anti-Edipo sostenendo che «non è un libro critico».[9] Ma anche su questi aspetti del suo pensiero, incentrati su Lo spazio del desiderio, cosí come venivano presentati nella seconda parte del libro veduta su un frammento della “storia” del desiderio, occorrerà ritornare. Frattanto, ci corre l’obbligo di menzionare, a questo proposito, il prestigioso testo di Giorgio Patrizi, Narrare l’immagine, in cui l’autore, nel riproporre in volume alcuni studi elaborati, nel corso di vent’anni, attorno al rapporto intercorrente tra la parola e l’immagine e la possibilità di parlare di quest’ultima attraverso il linguaggio, individua da subito tale suggestivo rapporto, con un riferimento al secondo dipinto di Poussin con il titolo Et in Arcadia ego (circa del 1635-36), dove risulta evidente il confronto tra parola e immagine, più che nell’analogo dipinto del Guercino (1623) o nel primo dello stesso Poussin (del 1630). Nel ricordare l’analisi filologico-iconografica che Panofsky fa del motto latino che intitola i tre dipinti (e ne ispira molti altri) – in Il significato delle arti visive, Torino 1962, pp. 279-301 – lo studioso dichiara di voler prediligere il dipinto poussiniano in questione, perché meglio degli altri presenta il senso minaccioso di una presenza mortuaria nella pace arcadica, accanto a quello che Panofsky definisce una «assorta meditazione dell’idea della condizione mortale dell’uomo».[10] Nel sospingere l’analisi del dipinto poussiniano verso una visione teorica tra il segno verbale e quello pittorico, come sugli intrecci, difficili a sciogliersi, tra la storia dell’opera e il suo discorso, Giorgio Patrizi ravvisa nell’immagine di Poussin la centralità fra tutti i segni che vanno a comporre il testo figurativo, della parola scritta, dell’epitaffio misterioso cui uno dei pastori accenna, stupito e spaventato, rilevandone la gravità di un ammonimento, la solennità ambigua di un oracolo.[11]

 

 

 

 

Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego (1637), olio su tela (121 x 185 cm).

Museo del Louvre, Paris

 

 

«Io pure ho vissuto in Arcadia», questa l’interpretazione che offre Panofsky della frase latina, allontanandone il tono minaccioso, rivolto al futuro, come veniva suggerito dalla drammatica presenza di un teschio in primissimo piano, nella tela del Guercino, con un più malinconico distacco, dotato di una maggiore valenza contemplativa, dacché rivolto al passato più che al futuro, come avviene nella lettura che egli conduce del quadro di Puossin: «Così è Poussin stesso che, senza nulla cambiare della lettera della frase, invita e quasi costringe l’osservatore a fraintenderne il significato, riferendo l’ego a una persona morta anziché alla tomba, legando l’et a ego invece che ad Arcadia e inserendo come verbo sottinteso un vixi o fui anziché un sum. Lo sviluppo della sua concezione pittorica ha finito per prevalere sul reale significato della formula letteraria, e si può tranquillamente ammettere che coloro che, sotto la suggestione del quadro del Louvre, decisero di tradurre la frase “Et in Arcadia ego” con “Io pure ho vissuto in Arcadia”, anziché “Anche in Arcadia io sono”, hanno certamente fatto torto alla grammatica latina, ma giustizia al nuovo significato della composizione di Poussin»[12] La scrittura parla di ciò che è assente nel quadro, come osserva Giorgio Patrizi, e che il codice figurativo stesso espunge, dove la massiccia ara/tomba non appare disomogenea alla vicina, statuaria figura femminile o alla fissità della natura che la circonda. L’epigrafe, come interpreta Marin, suggerisce ciò che la pittura non dice e indica il passaggio da una narrazione a una rappresentazione: evidenzia come il segno linguistico parli di ciò che il segno pittorico non rivela, come dia nuovo senso alla scena attraverso l’introduzione di una enunciazione nuova, portatrice di significati inattesi. È da tale movimento – da questo processo di sovrapposizione e sostituzione di linguaggi che Poussin teatralizza in una scena ricca di valenze metapittoriche, capace di svolgere un discorso che è della pittura e sulla pittura – che lo studioso romano parte per una approfondita analisi semiologica sui rapporti tra parola e figura.[13]

Come nel celebre dipinto di Velázquez, Las Meninas, letto da Foucault all’inizio di Le parole e le cose, in cui il pittore si tiene leggermente discosto dal quadro, dando un’occhiata al modello, mentre il quadro volge il retro allo spettatore, rendendo percepibile solo il suo rovescio, con l’immensa impalcatura che lo sostiene. Il pittore, in compenso, è perfettamente visibile in tutta la sua statura, probabilente si è appena offerto in questo stesso istante agli occhi dello spettatore, sorgendo da quella specie di grande gabbia virtuale che proietta all’indietro la superficie che sta dipingendo. Possiamo vederlo adesso, in un istante di sosta, nel centro neutro di questa oscillazione – sono le parole di Michel Foucault. La sua scura sagoma, il suo volto chiaro, segnano uno spartiacque tra il visibile e l’invisibile, dove regna sul limitare di queste due visibilità incompatibili, quasi che il pittore non potesse ad un tempo essere veduto sul quadro in cui è rappresentato e vedere, al contempo, quello su cui si adopera a rappresentare qualcosa. Lo spettacolo che egli osserva è dunque due volte invisibile: non essendo rappresentato nello spazio del quadro e situandosi esattamente nel punto cieco, nel nascondiglio essenziale ove il nostro sguardo sfugge a noi stessi nel momento in cui guardiamo. E tuttavia come potremmo fare a meno di vederla, questa invisibilità, se essa ha proprio nel quadro il suo equivalente sensibile, la propria figura compiuta? Ed è così in apertura di libro, che le belle parole di Foucault introducono Le damigelle d’onore, in cui il guardante ed il guardato si sostituiscono incessantemente l’uno nell’altro.

Nessuno sguardo è stabile – così scrive – o piuttosto, nel solco neutro dello sguardo, che trafigge perpendicolarmente la tela, soggetto e oggetto, spettatore e modello invertono le loro parti all’infinito.[14] La fissità opaca, rappresentata nella tela dal rovescio del quadro, rende instabile il gioco delle metamorfosi che al centro del quadro si stabilisce tra spettatore e modello, cosicché lo sguardo sovrano del pittore ordina un triangolo virtuale, che definisce nel suo percorso il quadro di un quadro. La finestra estrema, parziale, appena indicata, libera una luce intera e mista che serve da luogo comune alla rappresentazione. Essa equilibra, all’altro capo del quadro, la tela invisibile; questa, volgendo il retro agli spettatori, si chiude sul quadro che la rappresenta e forma, attraverso la sovrapposizione del suo rovescio, visibile sulla superficie del quadro portante, il luogo, per noi inaccessibile, ove scintilla l’Immagine per eccellenza; analogamente la finestra, pura apertura, instaura uno spazio tanto manifesto quanto l’altro è celato; tanto comune al pittore, ai personaggi, ai modelli, agli spettatori, quanto l’altro è solitario (nessuno infatti, nemmeno il pittore, lo guarda). Da destra si diffonde attraverso una finestra invisibile il puro volume d’una luce che rende visibile ogni rappresentazione; a sinistra si estende la superficie che evita, dall’altra parte del suo troppo visibile ordito, la rappresentazione da essa portata.

La luce, inondando la scena, avvolge personaggi e spettatori e li trascina, sotto lo sguardo del pittore, verso il luogo ove il suo pennello li rappresenterà. Ma questo luogo ci è sottratto.

 

 

 

Velázquez, Las Meninas

 

 

Ci guardiamo guardati dal pittore e resi visibili ai suoi occhi dalla stessa luce che ce lo fa vedere. E nell’istante in cui ci coglieremo trascritti dalla sua mano come in uno specchio, non potremo percepire, di quest’ultimo, che il rovescio oscuro. L’altro lato d’una psiche.[15]

Il testo di Borges, che ha reso possibile, secondo quanto dichiara lo stesso Foucault nella prefazione, questo meraviglioso libro Le parole e le cose, ritenuta giustamente una delle grandi opere del Novecento, è tratto da Altre inquisizioni (1952), anche se né lui né Georges Canguilhem, che scrisse un saggio critico a chiusura del volume, ne fanno menzione. Cosí Foucault: «Questo libro nasce da un testo di Borges: dal riso che la sua lettura provoca, scombussolando tutte le familiarità del pensiero – del nostro, cioè: di quello che ha la nostra età e la nostra geografia – sconvolgendo tutte le superfici ordinate e tutti i piani che placano ai nostri occhi il rigoglio degli esseri, facendo vacillare e rendendo a lungo inquieta la nostra pratica millenaria del Medesimo e dell’Altro».[16] D’altra parte Georges Canguilhelm, nella sua appendice al libro di Foucault, Morte dell’uomo o estinzione del cogito, nel ribadire ciò che il filosofo francese aveva già scritto nella sua Prefazione, scrive che: «Le parole e le cose, che hanno il loro luogo d’origine in un testo di Borges (p. 5), ricorrono a Velázquez e a Cervantes per richiedere loro le chiavi di lettura dei filosofi classici l’anno stesso in cui la circolare d’invito al quarto congresso mondiale di psichiatria tenutosi a Madrid si fregiava dell’effige di Don Chisciotte, l’anno stesso in cui la mostra di Picasso a Parigi ci riproponeva l’enigma sempre attuale del messaggio affidato al quadro Las Meninas».[17]

Insomma, potrebbe apparir ben strano, che nessuno dei due autori, abbia sentito la necessità di citare per esteso quel racconto di Borges, intitolato appunto L’Idioma analitico di John Wilkins che, per ammissione di entrambi, è stato all’origine del testo foucaultiano. Scrive dunque Borges: «Questi abbondò in felici curiosità: lo interessavano la teologia, la criptografia, la musica, la fabbricazione di arnie trasparenti, il corso di un pianeta invisibile, la possibilità di un viaggio sulla luna, la possibilità e i principî di un linguaggio universale».[18] Trattasi di John Wilkins (1614-1672), autore tra l’altro di An Essay towards a Real Character and Philosophical Language (600 pagine in quarto maggiore, 1668). Continua Borges: «Nell’idioma universale che Wilkins ideò a metà del secolo XVII, ogni parola definisce se stessa. [ ... ] Divise l’universo in quaranta categorie o generi, suddivisibili poi in differenze, divisibili a loro volta in specie. Assegnò a ciascun genere un monosillabo di due lettere; a ogni differenza, una consonante; a ogni specie, una vocale. Per esempio de, vuol dire elemento; deb, il primo degli elementi, il fuoco; deba, una porzione dell’elemento fuoco, una fiamma. [ ... ] Definito così il procedimento di Wilkins, bisogna esaminare un problema che è impossibile o difficile postergare: il valore della tavola quadragesimale, base dell’idioma. Consideriamo l’ottava categoria, quella delle pietre. Wilkins le divide in comuni (selce, ghiaia, lavagna), modiche (marmo, ambra, corallo), preziose (perla, opale), trasparenti (ametista, zaffiro) e insolubili (carbone e arsenico). Quasi altrettanto allarmante è la nona categoria. Questa ci rivela che i metalli possono essere imperfetti (cinabro, mercurio), artificiali (bronzo, ottone), di rifiuto (limatura, ruggine) e naturali (Oro, stagno, rame). La bellezza figura nella categoria decimosesta; è un pesce viviparo, oblungo.»[19] Ma veniamo al frammento riportato da Foucault, nelle prime righe d’esordio della sua Prefazione. Cosí scritto da Borges: «Codeste ambiguità, ridondanze e deficienze ricordano quelle che il dottor Franz Kuhun attribuisce a un’enciclopedia cinese che s’intitola Emporio celeste di conoscimenti benevoli. Nelle sue remote pagine è scritto che gli animali si dividono in (a) appartenenti all’Imperatore, (b) imbalsamati, (c) ammaestrati, (d) lattonzoli, (e) sirene, (f) favolosi, (g) cani randagi, (h) inclusi in questa classificazione, (i) che s’agitano come pazzi, (J) innumerevoli, (k) disegnati con un pennello finissimo di pelo di cammello, (l) eccetera, (m) che hanno rotto il vaso, (n) che da lontano sembrano mosche»[20]

Ristabiliti i diritti di primogenitura alla Musa Ispiratrice, possiamo con mente serena, rivolgerci alle considerazioni di Foucault, ed alle implicazioni che lascia scaturire dalla sorgente del testo borgesiano: «Nello stupore di questa tassonomia, ciò che balza subito alla mente, ciò che, col favore dell’apologo, ci viene indicato come il fascino esotico d’un altro pensiero, è il limite del nostro, l’impossibilità pura e semplice di pensare tutto questo. Che cosa dunque è impossibile pensare, e di quale impossibilità si tratta? A ciascuna di queste strane rubriche possiamo attribuire un senso preciso; talune, è vero, contengono esseri fantastici – animali favolosi o sirene; ma proprio isolandoli l’enciclopedia cinese ne circoscrive il potere di contagio; distingue accuratamente gli animali in carne ed ossa (che si agitano follemente o che fanno l’amore) da quelli che esistono soltanto nell’immaginario [ ... ] La mostruosità da Borges fatta circolare nella sua enumerazione, consiste invece nel fatto che proprio lo spazio comune degli incontri vi si trovi ridotto a nulla. Ciò che è impossibile, non è la vicinanza delle cose, ma il sito medesimo in cui potrebbero convivere. Gli animali “i) che si agitano follemente, j) innumerevoli, k) disegnati con un pennello finissimo di peli di cammello” dove potrebbero incontrarsi, se non nella voce immateriale che ne pronuncia l’enumerazione, se non sulla pagina che la trascrive? Dove possono giustapporsi se non nel non-luogo del linguaggio? [ ... ] Questo testo di Borges mi ha fatto ridere a lungo, non senza un certo malessere da superare. Forse perché sulla sua scia spuntava il sospetto di un disordine peggiore che non l’incongruo e l’accostamento di ciò che non concorda; sarebbe il disordine che fa scintillare i frammenti di un gran numero d’ordini possibili nella dimensione, senza legge e geometria, dell’eteroclito; e occorre intendere questa parola il più vicino possibile alla sua etimologia: nell’eteroclito le cose sono “coricate”, “posate”, “disposte” in luoghi tanto diversi che è impossibile trovare per essi uno spazio che li accolga, definire sotto gli altri un luogo comune [ ... ] Le eterotopie inquietano, senz’altro perché minano segretamente il linguaggio, perché vietano di nominare questo e quello, perché spezzano e aggrovigliano i nomi comuni, perché devastano anzi tempo la “sintassi” e non soltanto quella che costruisce le frasi, ma anche quella meno manifesta che fa “tenere insieme” (a fianco e di fronte le une alle altre) le parole e le cose».[21]

 

 

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Fabio Massimo Caruso, Mondo emergente, 1996 – olio su tela cm 150 x 200

 

                                                                                          

 

la fine continua

 

 

 



[1] Cfr. Rosi Braidotti, La vita oltre il sé, oltre la specie, oltre la morte. Traduzione dall'inglese di Angela Balzano, 2014 DeriveApprodi, Roma.

[2] Rosi Braidotti, La condizione postumana, pubblicato il 1 febbraio 2014, in AlfaDomenica, rivista, alfabeta2.

[3] Alessandro Pigliaru, Il tramonto dell'umano, su il manifesto, Edizione del 2 marzo 2014.

[4] Rosi Braidotti, La condizione postumana. Avvisi ai naviganti, alfabeta 2. 34. del 10/01/14, pagina 4.                                                                                                                                        

[5] Titolo dell'opera originale La condition postmoderne, 1979 by Les Editions de Minuit, Paris.

[6]  Jean-François Lyotard, La condizione postmoderna, trad. it. di Carlo Formenti, Giangiacomo Feltrinelli Editore Milano, p.5.

[7] Cit.,p.6.

[8] Jean–François Lyotard, Discorso, Figura, Lyotard come diavolo? Note per un'introduzione di Elio Franzini, Postfazione di  Francesca Mazzini, Buongiorno –Mezzanotte. modus vivendi e scrittura dell'altro nelle pagine di Jean–François Lyotard, 2008 – Mimesis Edizioni, Milano.

[9] cit., p.13, n.9.

[10] Giorgio Patrizi, Narrare l'immagine. La tradizione degli scrittori d'arte, 2000 Donzelli Editore, Roma, p.3, n.1.

[11] G. Patrizi cit., I. Et in Arcadia ego: il problema teorico, p.3.

[12] Erwin Panofsky, Il significato delle arti visive. Traduzione di Renzo Federici 1999 Giulio Einaudi editore, Torino, p.298.

[13] Giorgio Patrizi cit., p. 4, n.2: «Per considerazioni molto simili a quelle che qui si propongono, cfr. L. Marin, Détruire la peinture, Paris 1977.

[14] Michel Foucault, I. Le damigelle d'onore, in Le parole e le cose. Un'archeologia delle scienze umane. Con un saggio di Georges Canguilhelm. Decima edizione BUR Saggi dicembre 2010, pp.17-30.

[15] Michel Foucault cit., p.20.

[16] M. Foucault cit. p. 5.

[17] Op. cit. p. 418.

[18] Jorge Luis Borges, L'idioma analitico di John Wilkins, in Tutte le opere, a cura di Domenico Porzio, Volume primo, I edizione I Meridiani novembre 2005, p.1002.

[19] Op. cit. 1003–1004.

[20]J.L. Borges cit., pp.1004–1005.

[21] M. Foucault cit. , pp.5–8.




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