LUOGO COMUNE
CRITICA LETTERARIA
Gli equivoci
e le trappole
nella ricerca
di una “Poesia
senza gergo”


      
Un’ampia disamina del libro di Matteo Marchesini (classe 1979) che sulle piste degli “scrittori in versi del Duemila” punta con forza a chiarire le logiche che dominano il panorama confuso e idiosincratico della poesia contemporanea. Secondo il giovane autore, la poesia migliore è quella antigergale, ovvero senza ‘sofisticazioni’; essa ha bisogno di economizzare il linguaggio, evitando la ‘mimesi del caos’. Solo che da una parte indica i novecenteschi modelli alti di Brecht e Franco Fortini e dall’altro individua gli eredi nei nomi di Febbraro, Maccari, Fo, Pecora, Manacorda, Carpi, del tutto inadeguati a soddisfare quei parametri lirico-civili e politici.
      



      

di Domenico Donatone

 

«[…] l’ipotesi che ho sostenuto fin qui fugge da questo aut aut asfittico e mortuario, e fa i conti con le condizioni oggettive senza mistificarle: prende atto della fine dei codici moderni, e insieme, in un tempo a zig-zag, illeggibile in modo lineare, afferma che chi saprà trovare un percorso capace di unire, chiarificare e rendere attendibili i propri presupposti storici, teorici e stilistici, chi saprà costruire metafore e discorsi limpidi ma stratificati, in grado di portarsi dietro un loro vocabolario incorporato, sarà un po’ meno uguale agli altri, o forse molto più valido, addirittura fecondo. E, se affiancato da percorsi analoghi, magari cambierà le carte in tavola.»

(M. Marchesini da Poesia senza gergo, p. 19, Gaffi, 2012)

 

1. Poesia senza gergo: introduzione

 

Poesia senza gergo. Sugli scrittori in versi del Duemila  (Gaffi editore, Roma, 2012, pp.115, € 14,90) di Matteo Marchesini (classe 1979), è un testo, edito per i tipi Gaffi editore (Roma, 2012), che aggiorna la critica letteraria odierna, percorrendo, forse in maniera un po’ affrettata, quella che può dirsi una soluzione linguistica e propositiva dello scrivere versi nei primi anni del Duemila. Il testo di Marchesini rende la stesura esegetica più esauriente dinanzi a certe configurazioni teoriche che aggiungono un tassello importante al mosaico poco conosciuto della critica militante delle nuove generazioni. È un testo scritto per arginare anzitutto il flusso invasivo delle discussioni accademiche e dei discorsi da conferenza tout court sulla poesia contemporanea. In secondo, vuole gettare uno sguardo su poeti di cui ci si interessa esclusivamente se si appartiene o se si condivide (benefico male delle divisioni tra critici?) un determinato pensiero più controllato, magari conservatore, di che cos’è la poesia. Non mancano sorprese nel testo di Marchesini, che è aspetto importante nell’economia del libro, dovute all’individuazione, per la poesia contemporanea, di un legame quasi inscindibile e riflesso con la crisi economico-politica attuale, per cui costretti molti al gran risparmio, si definisce “economica”, quindi, votata ad un ridotto consumo di energie e ad un parsimonioso utilizzo delle risorse letterarie già abbondantemente in campo, la migliore poesia contemporanea. Nel merito Marchesini, dopo un preambolo che a breve spiegheremo, offre al lettore una sintesi di quello che, secondo lui, è il modello di poesia da perseguire, qualcosa che in sé, non nego, ha un fascino comunicativo e dialettico riconoscibile nelle ragioni di un’esperienza condivisa, di un vissuto socio-politico che dovrebbe tornare ad essere la nuova parola d’ordine: risparmiare! «[…] nella sua crisi odierna la poesia ci dice qualcosa di utile sul nutrimento che mediazione concettuale e metafora stirata verso l’allegoria possono offrirsi a vicenda. Di questi tempi, infatti, che cosa appare indispensabile per chi voglia cimentarsi nell’arduo esperimento di allungare il periodo di sopravvivenza di una scrittura versificata ormai sottoposta a usura estrema? Come per il saggio, occorre rispettare il criterio della massima economia, e fare in modo che i presupposti su cui sono costruite le poesie si manifestino con nettezza in ogni loro strato (linguistico, sintattico, tematico). In tempi in cui chiunque si accosta alla letteratura vi giunge e vi riparte su strade diversissime, in tempi di nomadismo e di monadismo, sembra infatti pericoloso, anzi disastroso, fingere che si respirino presupposti critici comuni, che potrebbero quindi essere mantenuti tranquillamente all’esterno del testo come un suo astuto piedistallo[1]». Il metodo di analisi di Matteo Marchesini prevede che si condivida una soluzione argomentativa della poesia contemporanea, partendo anzitutto da una definizione della stessa fortemente filosofica, impregnata di ragionamenti che, prima ancora di essere materia di discussione letteraria, sono relativi a questioni inerenti al pensiero critico moderno (Engels, Marx, Bauer, Stirner, Adorno, Heidegger, Benjamin, Croce): fenomeni del linguaggio prodotti dall’ambiente mitteleuropeo franco-tedesco del Ventesimo secolo. Quello che Matteo Marchesini offre al lettore non è un andare indietro nel tempo, inutile e sconsolato, ma un andare avanti, una progressione dialettica, anzi un “ricostruire”, secondo la sua logica, un percorso di identificazione decisamente impegnato a leggere e valutare i segni e i passaggi cruciali del Novecento filosofico. Logiche e passaggi che hanno abbracciato inevitabilmente lo stesso fiume incessante di poesia di cui il libro fotografa il panorama di riflessione.

Il metodo di analisi di Marchesini meriterebbe non una rettifica della struttura portante, bensì un suggerimento a valutare con maggiore attenzione i contributi che provengono anche da altri scrittori che, pur non essendo scrittori “di riferimento”, scrittori dotati di gergo, confermano che la letteratura è il luogo in cui convivono, non piacendo al nostro autore, sia la poesia lirica che la poesia sperimentale, senza una soluzione di continuità ormai accertata da più di un secolo, dalla metà dell’Ottocento in avanti. Tradizioni poste l’un contro l’altra armate e decisamente poco disponibili a rinunciare ognuna ai propri privilegi di lettura e di interpretazione del mondo circostante. Matteo Marchesini non gradisce nei testi troppo caos semantico, pretende serietà lessicale e sintattica, vuole ubbidire alla tradizione che per lui difficilmente diventa sinonimo di tradimento. Egli, infatti, si configura non solo in qualità di critico militante, ma in qualità di “critico-docente”, che vuole correggere gli errori, emendare l’uso diventato eccessivo di un gergo, che si configura come esclusivo ed escludente parametro di definizione della poesia contemporanea. Una poesia riconosciuta da ambienti accademici e militanti pronti a escludere, ad allontanare e a non estendere le maglie della catena che stringe sempre più certuni “affiliati” rispetto ad altri, dentro specifiche famiglie di appartenenza poetica. Capire, questo è l’obiettivo che persegue Marchesini, che esiste anche un’altra letteratura, un’altra poesia, rispetto a quella più marcatamente gergale, dotata di ampia sperimentazione, che conserva una forza comunicativa e una capacità di stile da troppo tempo osteggiati dalle logiche del postmoderno, dalle nascenti neo-sperimentazioni, poco inclini a ulteriori declinazioni e classificazioni interne. Fortemente “ortodosso”, Marchesini difende le strutture storiche della poesia, le strutture confermate e vagliate da un atteggiamento critico-poetico propositivo, deciso a fare della chiarezza semantica il punto di riferimento. Egli non si lascia confondere le idee dalle neo-neoavanguardie, dalle gittate linguistico-semantiche più consone al caos e dalla sperimentazione più aggressiva, le quali rappresentano di più un fattore/furore giovanile e non una capacità competitiva e ideologica della scrittura. A questo già si potrebbe replicare e obiettare, ma l’intento è descrivere le singole procedure di analisi del libro.

In prima istanza bisogna riconoscere che Matteo Marchesini scrive bene e con efficacia, dando alla sua sintassi una distensione che altrove, specie nei testi universitari e a volte militanti, è negata. Sui concetti è attento ma anche spregiudicato, il che non significa estraneo alla materia, ma sicuramente spinto a prediligere una sapienza che fa riferimento a fatti di letteratura e a quel diretto e conciso metodo di analisi che consiste nell’assimilare un tema con la giusta dose di arbitrarietà, di affezione e di gusto personale. Un sistema di lettura e di commento garantito da un patrimonio di strumenti retorici non fragili, o sottoposti ad una cultura dell’approssimazione, come oggi accade di verificare. Marchesini è “bravo” (ed è aggettivo consono ad una lettura pacata e ordinata) soprattutto nei momenti in cui egli affronta la teorizzazione di quella che a breve spiegheremo essere “poesia senza gergo”; ma è bravo soprattutto quando con fermezza stilistica e lessicale commenta i testi dei poeti che egli ritiene degni di maggiore attenzione. L’italiano è utilizzato dal nostro autore con la dignità che gli spetta, senza essere affatto deficitario per definire un campo d’azione così inquinato da paradossi, storture e abbagli intellettualistici come quello della critica militante. Della capacità critico-argomentativa di Matteo Marchesini si vuole dare immediato riscontro. Ecco un brano del libro in cui egli legge e specifica la poetica di Paolo Maccari:

 

«Di qui l’accumulo, in Nel ventre, di un vero e proprio catalogo barocco d’immagini legate alla putrefazione, e calate in un magma denso ma non sempre perspicuo: “piedi in cancrena”, termitai, polveri, tumori, gocce di sudore, moscerini, cavalli scalpitanti, vortici, miasmi, pance “rigonfie e sconce” di pesci morti rovesciati a pelo d’acqua, frane, terremoti. In questa lunga aspra anticamera di riprese alla moviola e precipitazioni improvvise, anche le scene che paiono pure descrizioni di paesaggi misurano in realtà uno spazio tutto interiore: sono tentativi di oggettivazione dei propri sismi corporei, dei propri fantasmi mentali (si veda, ad esempio, la bellissima allegoria di Morale del mare). Non a caso, la parola chiave per comprendere la temperatura esistenziale del personaggio di Nel ventre è “nervi” (“I nervi attorti i nervi alla catena”, “la giovinezza / del giorno dei nervi”, l’“esistenza nervosa”, il “suono snervante”): e cioè appunto l’unica trama corporea in grado di rendere palpabile un dolore doppio, fluttuante, psicosomatico.» [cit. op. a p. 53]





Matteo Boato, Mani, 2013


2. Poesia senza gergo: le ragioni di una difesa dei linguaggi mediati

 

La bravura di Marchesini non si ferma solo al racconto della poesia (perché chi sa cos’è la poesia sa anche raccontarla), ma si evidenzia nella parte più speculare della narrazione critica, nel tentativo di mettere ordine nel disordine attuale della poesia contemporanea, nella sinossi necessaria a che nessuno perda la bussola dentro il dedalo, nell’arabesco delle asserzioni estetico-filosofiche e didattiche inerenti lo scrivere versi, il comporre poesia. Perché, dunque, poesia senza gergo? La spiegazione non è semplice, poiché i dati a disposizione ricadono tutti su una sapienza filosofica. Tocca partire proprio dall’inizio, dal costrutto di specificazione della frase: “senza gergo”. Marchesini per “gergo” intende linguaggio specialistico, linguaggio artificioso, simile a quello burocratico che intoppa i passaggi di chiarificazione; gergo sta per “codice”, un veleno che infetta la poesia contemporanea, qualcosa di semanticamente contagioso e di appiccicoso, simile all’antico latinorum di chi scrive o dice per non farsi capire. La definizione di “gergo” e la sua emendazione provengono da una disputa filosofica condotta da Adorno nel 1964 nel celebre testo Il gergo dell’autenticità, ovvero Sull’ideologia tedesca. Un vero e proprio atto d’accusa nei confronti di Martin Heidegger. Il linguaggio heideggeriano da Theodor Adorno viene definito gergo, perché le immagini e le metafore adottate per descrivere l’Essere e il Tempo rispecchiano ideologicamente una forma di vita sociale arcaica e anacronistica. Nel merito, Adorno rovescia la critica della cultura svolta da Heidegger. In sintesi, dentro la struttura del pensiero di Heidegger si annida una tremenda definizione di Essere e di Tempo, cioè un vero e proprio atto di violenza dell’identico sul non-identico, fino a determinare un’apologia dell’ordine sociale esistente. Per Adorno, Heidegger è responsabile di una omologazione che spinge i parlanti ad essere dei convinti e decisi ontologisti, esponenti di un concreto che produce un “cattivo esistente”, così da rispecchiare un atteggiamento fortemente ideologico e discriminatorio condotto sulla base della sola forma logica che non include in essa il momento del non-identico dalla continuità delle proposizioni. Ciò significa che in letteratura, in poesia, bisogna perseguire il “concreto”, non perdersi troppo nei giri della sperimentazione più esacerbata, ma farlo senza rendere troppo evidente questo motivo, essere ontologici senza esserlo dichiaratamente. In letteratura si è determinato sempre di più un gergo, una silente dittatura che ha scatenato le più disparate reazioni, generato delle ideologie della non-inclusione e della non-coesione, determinando una dittatura dei linguaggi, specie quelli meno pronti a definire con chiarezza il loro scopo e la loro funzione diacritica; altresì tutto ciò ha condotto gli stessi scrittori a perdersi nei meandri dell’autentico e della sostanza, proposti da Heidegger come soluzione apologetica della difesa di spazi sempre meno concordatari, ed essere, in fine, quasi tutti scrittori emuli o finti innovatori del linguaggio. «E siccome non esiste più una base di discorso condiviso» – scrive Marchesini nella sua introduzione – «il ruolo di trait d’union è svolto appunto da questi codici dai piedi d’argilla: linguaggi paragonabili a quelli della burocrazia pubblica, minacciosi e rassicuranti, nebbiosi nei presupposti e nei ragionamenti per divenir poi ferocemente chiari nelle sentenze quotidiane da amministrare in rubrica. Come il linguaggio burocratico è la parodia dei trattati metafisici, così i gerghi delle nuove vestali della poesia sono la parodia del pensiero critico. Si tratta» – conclude Marchesini – «della sofisticazione di quello che nella vecchia cittadella era un mezzo espressivo protetto e rinnovato e giustificato da un milieu sociale, da una serie di comunità e di terreni semantici consustanziali alla cultura moderna. Quando tutto ciò si è dissolto, si è dissolta anche, nei gerghi adulterati che fingono la città nuova, qualunque apprezzabile differenza tra gli eredi iconoclasti delle neoavanguardie e gli “autentici” (autenticatori?) dell’orfismo a oltranza.[2]»

Gergo, dunque, significa sofisticazione. Un mutamento caco-linguistico che offre di sé nei testi della poesia contemporanea l’aspetto peggiore: quello dell’adulterazione, della falsificazione, dell’imitazione, della rassegnazione, della sperimentazione a tutti i costi senza considerare davvero il prezzo che si deve pagare per ottenere finalmente una sicurezza di senso piuttosto che una intraducibile sicumera. Di questo passo, nella ricostruzione del moderno che compie Marchesini, passando soprattutto sotto l’arco tempestoso degli anni Sessanta del Novecento, attraverso figure come quella di Bertolt Brecht, di Franco Fortini, di Enzensberger, di Auden, di Berardinelli, si configura un preciso modello poetico che sia necessariamente “senza gergo”, cioè il più possibile privo di inutile sofisticazione, mentre il modello e i modelli intellettuali da seguire sono Brecht e Fortini. Brecht e Fortini, e anche Benjamin, i quali, come scrive il nostro autore, hanno immaginato che il comunismo potesse offrire ancora la base per una soluzione politica agli intellettuali, e invece si è palesata la disgregazione del moderno attraverso l’uso sempre più nefasto di una gergalità senza metodo e merito: la fine del moderno ha come frontiera e pietra tombale il surrealismo, vero liberatore e interprete del kitsch, gorgo attraverso cui la dinamica del Nuovo precipita nella statica delle equivalenze ad libitum. Da questo gorgo non siamo ancora usciti: solo, lungo i decenni si è alzato il livello di entropia[3]. I due esuli tedeschi [Brecht e Benjamin ndr] hanno tracciato, come scrive Marchesini, «le linee di una ricerca rivolta verso tradizioni preromantiche e allegoriche: cioè verso un genere di oggettività che partecipa tanto della natura estetica quanto di quella discorsiva. In questa ricerca è già implicitamente formulato il bivio preliminare che sempre più ha definito, di lì in poi, le strategie d’uso della lingua letteraria: davanti a una statica di immagini equivalenti, si tratta di scegliere se inseguire una infinita mimesi del caos – una mimesi, al fondo, priva di responsabilità ideologica e, contro ogni apparenza, ingenuamente realistica – oppure economizzare le risorse, e scavare percorsi parziali, alleggerire il bagaglio della tradizione a ciò che si ritiene politicamente essenziale[4]».

I punti di approdo della poesia contemporanea sono due: mimesi del caos e imitazione ridotta della tradizione, ovvero riduzione (economizzazione) delle risorse. La liberazione dei linguaggi – e qui si potrebbe dissentire – per il nostro autore non è liberazione autentica, ma liberazione intransigente che conduce la poesia ad una riflessione coatta, sempre più molestata dall’interno dalle sue logiche espressive e linguistiche. Tant’è che Marchesini afferma che «nel primo caso», cioè quello in cui i poeti si limitano ad effettuare la mimesi del caos, «ci si immerge in un lavoro di accumulo indifferenziato che ricorda quelli praticati nelle epoche di estenuazione e di passaggio, dominate dai chierici. Si gioca, insomma, sul doppio tavolo del postmoderno: termine che suggerisce, in maniera biforcuta ma per nulla dialettica, sia la fine della Storia che il proseguimento lineare e progressivo (bidimensionale, appunto) della cultura moderna[5]». Dall’altra parte, invece, c’è la schiarita del cielo, la chiarezza semantica che non è affatto sinonimo di banalità o di eccessiva franchezza: c’è la tradizione, che per molti scrittori è motivo di costante risorsa, non nel senso ordinario di imitazione, ma nel senso che ci si può degnamente relazionare con la diffusione dei linguaggi e con la loro plurima vocazione semantica, senza dover per forza incorrere né nella nostalgia del recupero, né nella violazione obbligatoria dei codici discorsivi. «Nel secondo caso», scrive Marchesini, ed è questo il punto fondamentale del libro, in cui la poesia si definisce soluzione storico-linguistica, «la presa di coscienza del fatto che la Tradizione fugge ormai dal tempo lineare e dalla Storia, refrattaria ai consolidati passaggi di testimone, sfocia invece in tutt’altra sfida: quella di operare all’interno del suo chiuso patrimonio la scelta di un senso, di una parzialità ben visibile e quindi giudicabile nel caos dei codici. Il primo autore “postmoderno” di questo secondo genere, cioè il primo scrittore che usò la tecnica del rifacimento non come pura giustapposizione di equivalenze archeologiche, ma come forma attraverso cui rivendicare insieme sul piano ideologico e sul piano linguistico una precisa direzione da imprimere alla produzione intellettuale, fu appunto Bertolt Brecht[6]».

Marchesini sottolinea, per dare sostanza alla sua visione di poesia, la ricerca fondamentale del simbolo e dell’allegoria, così come della metafora, nei testi canonici del Novecento, che consentono di poter indicare i poeti contemporanei degni di considerazione, di titolarità, di pulizia dai gerghi. In tal senso Marchesini sostiene e sollecita la figura di un intellettuale come Brecht, capace di arginare con forza la sofisticazione dei codici e di aprire (surrettiziamente?) la strada a scrittori che, pur lontani dal suo stile, ne condividono però la sostanza lirico-civile, il senso profondo della ricerca linguistico-semantica intesa come resistenza dinanzi al predominio massmediatico dei codici, dei gerghi, delle alterazioni, delle finzioni più madornali e ovvie. Il carattere fondamentale dei poeti che intraprendono una strada in cui la scrittura è, appunto, senza gergo, priva di falsità, di convenzione, è quello di essere come dei «poliziotti» che «vengono da una passione forte, inibita e sofferta per la scrittura in versi[7]». Poeti che hanno accettato una volontaria «interruzione di carriera» dal momento che i segni del baratro e della deriva dei linguaggi erano sempre più evidenti. In merito a questo, l’adesione a Brecht, al suo impianto critico/dialettico è forte, in quanto Marchesini scrive che «con la perizia politecnica di un giornalismo assolutamente antigiornalistico, sviscera [Brecht ndr] un argomento e lo media nel suo rapporto ineludibile con il linguaggio banale della quotidianità, con i fantasmi dei gerghi e dei media; individua nella oggettività grezza di ciò che è offerto di volta in volta dalle modulazioni storiche del common sense il punto archimedico su cui ogni scrittura capace di superarlo senza barare è obbligata a far leva. La letteratura prodotta da un simile intellettuale [Brecht ndr] rappresenta l’alternativa al vicolo cieco in cui si è ficcato chi continua a mascherarsi – senza pagar dazio – dietro lo spettro della cultura moderna, dell’autore engagé, afasico e sacerdotale.[8]» Per Marchesini i poeti per essere tali devono riuscire ad assimilare la lezione di Brecht. Cosa non facile, anzi, piuttosto lunare, visto il panorama culturale circostante. In Italia l’eredità brechtiana si racchiude e prende forma nella figura del poeta-critico Franco Fortini. Il nostro autore lo pone al centro di un dibattito sui gerghi, quindi dei linguaggi specialistici, in cui spesso ad essere oggetto di discussione è stato maggiormente Edoardo Sanguineti, con la sua palus, il suo “stile senza stile”, il suo ordine citazionistico e plurilinguistico, la sua matrice letteraria di codex. La palude c’è e permane, su questo non c’è dubbio. Anche Matteo Marchesini lo ammette, ma aggiunge che la consapevolezza di un’alternativa forte, come quella brechtiana, agisce potentemente su Fortini, che pure prova a torcere il linguaggio fino all’ultimo, per farlo passare dalla porta stretta della prospettiva rivoluzionaria; e si libera pienamente in scrittori come Enzensberger e Berardinelli[9]. Fortini determina quella soluzione che non si è più in grado di riconoscere perché decisa ad afferrare e a scegliere per la poesia un percorso di riflessione così profondo da non dimenticare che la poesia è innanzitutto chiarezza, mediazione, linguaggio pulito, forma precisa, pensiero sagace, senso. Fortini afferma che «la cattiva unificazione dei linguaggi specialistici e non specialistici, tipico portato della falsa cultura e della industria culturale» è detto in Questioni di frontiera, «ha tolto ai più il senso del comunicare come operazione su di un codice comune e l’ha sostituito con l’uso comune di codici particolari. Il risultato è la degradazione dei linguaggi specialistici, che perdono la propria ragion d’essere, che è l’univocità, nella fluenza ed equivocità della comunicazione corrente; e, per altro verso, è la degradazione del linguaggio comunicativo – inteso come supporto del “senso comune” – nel continuo ammicco a codici necessariamente contraddittori[10]». A questo punto è chiaro che a Matteo Marchesini non piacciono le storture semantiche, i ghirigori grammaticali, le parodie senza senso, il linguaggio così sfacciatamente lirico e così sfacciatamente sperimentale, ma gli aggrada, potremmo dire, un mix: una «scrittura anfibia» fatta di esperienze plurime, di motivi letterari ed extra-letterari, onnivori e divergenti, civili e lirici insieme, soggettivi ed oggettivi, eterodossi ed ortodossi, legati alla forza normativa della forma poetica quanto alla liricizzazione del pensiero filosofico; una poesia non troppo alienante e neanche poco esortativa sul piano estetico e formale della comunicazione. Nessun controsenso, dunque, ma piuttosto un senso fermo, saldo, non difettivo; tanta logica e pochissima aporia.





Poesia carnosa 02, D Edition, Roma 2013


3. Gli eredi contemporanei della poesia senza gergo

 

Meno chiara è la “semplificazione” con cui il Nostro critico disegna il volto degli eredi, individua i successori ideologici (non si dica discepoli!) di Brecht e di Fortini. Perché appare, scorrendo le pagine del testo, in qualche modo sfuggente, se non addirittura errata, l’indicazione di coloro che a pieno, o in senso mediato, hanno assimilato la lezione di Fortini e di Brecht. I nomi dei capostipiti a cui Marchesini si riferisce per il suo discorso esegetico presuppongono un passaggio di testimone che non avviene totalmente. Stupiscono, infatti, alcuni nomi che egli indica come eredi contemporanei di un preciso percorso poetico fin qui tracciato. Se si stabilisce che Fortini, Brecht, Enzensberger ed altri sono i poeti-lumi di un cammino che supera i valichi del modernismo e insieme tende a perfezionare le stesse logiche del postmoderno, non si capisce come Marchesini – molto bravo a scrivere, su questo non c’è dubbio! – ceda a un terreno dialettico da lui stesso disposto nei termini sopra indicati, fatto di ricerca di poeti capaci di allontanare dai loro versi l’uso di gerghi moderni e tradizionalistici, senza ammettere nessun lavoro di giusta sintesi e di progressione; oppure, ancor più valida è l’ipotesi che Marchesini si sia sentito costretto a rimediare con il materiale che ha trovato su un cammino di identificazione il più possibile onesto, afferente al senso di una poesia senza gergo, quindi pulita, chiara, ferma ai principi della commistione più serena proposti come soluzione stabile. Alessandro Fo, ad esempio, indicato tra coloro che esercitano una poesia senza gergo, è un lirico lontano da una visione poetica indicata da Marchesini, da quella stessa soluzione semantica di Brecht e di Fortini. Il tema, ovviamente, non è che Alessandro Fo debba essere il nuovo Fortini, ma deve quantomeno rispettare quel tracciato formativo ed espressivo che Fortini definisce nel Novecento. Posta in questi termini l’analisi diventa controproducente, antitetica, ossimorica, anzitutto per chi si convince che l’atto finale (o iniziale?) di questa soluzione della scrittura poetica consista maggiormente nell’utilizzo di un linguaggio che non disturba il lettore, che sia per nulla percussivo e rumoroso. Nel tentativo di fare distinzioni proficue si finisce per accarezzare una scrittura fatta di convenzioni. Allora anche Marchesini preferisce uno specifico poetico personale, inemendabile e indefettibile. Si può essere d’accordo che la scelta sia motivata da ragioni di opzione che favoriscono una convenienza di sintesi interpretativo-ecdotica, ma nella teoria non è contemplata la svista, per cui c’è Fo e non c’è Pagliarani tra gli esempi antologizzati. Pagliarani è, tra gli scrittori dotati di stile, quello meno gergale, colui che di più si è attenuto alle logiche teorico-poetiche di Marchesini. Si dirà che ancora una volta ci si confonde, che il sottoscritto segue un percorso di sintesi che l’altro non condivide, e che il punto di analisi sono gli scrittori in versi del Duemila, i freschissimi itineranti del verso, non i dinosauri! Freschissimi, certo, come Elio Pecora? Il quale è caro al critico perché non si è fatto “contagiare” dall’ambiente romano, orfano di Nuovi Argomenti, mentre Pagliarani, che pur risponde a quella sintesi poetica di Marchesini, fatta di magnifiche escursioni dell’io, di storia individuale e dilemma collettivo sull’erosione caco-politica del presente storico, in cui s’imbatte, ad esempio, la ragazza Carla, non riscuote consenso. Perché? Perché Marchesini è così contento di aver capito che Elio Pecora sta a quel Fortini e a quel Brecht a cui si dichiara assoluta osservanza teorico-tematica, che scrive: «[…] ha evitato di farsi avvelenare il sangue con quelle nostalgie altere e rancorose, così romane, da orfani di “Nuovi Argomenti” o di carismi salottieri. Tra i ruderi della Repubblica delle lettere di fine secolo, Pecora ha semmai messo l’accento su una familiare estraneità, su una domestica e cordiale lontananza; con calma a tal punto imperturbabile che non si sa mai dove cominci la strategia e dove finisca il carattere[11]».

A Marchesini piacciono gli scrittori che possibilmente non disturbano la quiete letteraria. Peccato che egli tenga così tanto ad un metodo di analisi che fa della chiarezza argomentativa e della spiegazione l’emblema esaustivo della funzione del critico, da dimenticare che oltre all’ordine personale (legittimo) del concetto di poesia, esiste una soluzione che cozza con gli assoluti monumenti della letteratura richiamati in apertura di libro. Il pantano che avvolge la critica e una possibile soluzione di ordine e di chiarezza sono lontani da un verbo non difettivo, perché il confronto tra poesia classica, moderna, e poesia contemporanea, consiste nel fatto che la poesia contemporanea nega la poesia stessa. Essa è un percorso che accade mentre lo si studia e, in quanto tale, è un percorso imperscrutabile (per Marchesini questo è un alibi!), ma è sicuramente il campo delle “preferenze”, dove può piacere perfino la merda, come accade in arte con Piero Manzoni e in letteratura con Elio Pagliarani (Fecaloro). Nella critica non agiscono più le scuole ma i gusti, le mode, le tendenze; mentre i contenuti, il sapere, la conoscenza, sono residui di un sistema ottocentesco che cozza con il mito del modernismo novecentesco. Allora accade che la poesia contemporanea fa luce su qualcosa di oscuro, su una occulta ragione e non su qualcosa che sia tradizione, che sia reale affiancamento dell’esistenza condivisa. È una realtà spesso vuota quella offerta dalla poesia contemporanea, in cui si può preferire qualcosa di specifico al generico, perché domina il gesto dell’ultimo critico quanto quello dell’ultimo artista/scrittore. Marchesini con forza vuole contrastare tutto questo, ma, come detto, l’obiezione è nei nomi di alcuni esponenti della poesia contemporanea.

Così bisogna ammettere, al di là delle singole posizioni critiche fin troppo ribadite e dissertate, anch’esse altrettanto convenzionali, analizzate con il binocolo e l’uncinetto, che la soluzione critica di Marchesini è forte nei modelli, ma debole negli esempi dei successori. Tutto ciò fa pensare che Marchesini abbia bisogno di tempo per definire lo spazio degli scrittori in versi del Duemila. Di fatto si denota una certa urgenza a dire, a definire, a chiarire, ad aver capito. Personalmente attendo, perché dagli errori degli altri si trae sempre insegnamento. Ci ha provato Vincenzo Ostuni, con «I poeti degli anni zero» (Ponte Sisto, Roma, 2011) a delineare il volto della poesia contemporanea, esattamente del primo decennio del Duemila, e diverse sono state le polemiche, come i risentimenti degli esclusi; ci ha provato Matteo Marchesini, ma il tonfo si avverte non tanto nell’assetto dialettico e generale della teoria poetica del senza gergo, che pure è efficace, ma si avverte nell’individuazione dei collegamenti tra passato e presente. Una soluzione critica che prevede una conoscenza che in un caso (i modelli di riferimento storici) come nell’altro (gli eredi contemporanei) difetta di coerenza. Il compito che si pone Marchesini è nobile, indubbiamente difficile, ma è di segnalare, partendo dal concetto di risparmio, di mediazione, di conservazione e di economizzazione delle risorse letterarie storicamente in campo, quali siano gli scrittori dotati delle caratteristiche di autenticità poetica e di intelligente mediazione tra gli stili e i generi, in modo da eludere l’uso specialistico dei gerghi. I migliori rappresentanti di questa poesia che sa unire chiarezza espositiva e storicità dell’individuo, del tempo e della storia collettiva, sono: Umberto Fiori, Andrea Temporelli, Edoardo Zuccato, Paolo Febbraro, Paolo Maccari, Giorgio Manacorda, Elio Pecora, Anna Maria Carpi, Patrizia Cavalli, Alessandro Fo. Tutti poeti dotati di capacità economiche del linguaggio volte alla mediazione, alla risistemazione dei codici espressivi, quindi pieni di contenuti stratificati e leggibili. Poeti che, potremmo sintetizzare, secondo la logica del Nostro, non disturbano il lettore, ma lo accompagnano con sicurezza nel loro viaggio. Il nostro autore però non si astiene dal fare qualche nome che a suo giudizio è troppo gergale, specialistico, linguisticamente artificioso. Lello Voce, ad esempio, è sicuramente il poeta della discordia, il simbolo di un modo di fare versi che non incide in nessun caso sul concetto fin qui espresso di poesia. Marchesini scrive di Lello Voce che egli è un poeta «nella cui opera pessimi avanzi di metellismo e velleità sperimentaliste vengono a coincidere[12]».





Salvatore Luperto, SAL SAL INA SAL ENTO, video, 2013


Rispetto agli alibi odierni che prolificano di giustificazioni per cui tutto è perduto, tutto è stato già detto, oppure tutto è in mano alle redini del regime culturale del postmoderno e del modernismo più sfrenato, che pongono un freno all’esercizio sereno della poesia, Marchesini ammette che i sospetti che la critica sia in balìa delle contingenze, delle barzellette sulla fine di un sistema culturale, della stravaganza storica del momento, si raddoppiano. Egli afferma che «davanti e contro questi rischi speculari, adottare un prisma saggistico significa mantenere vivo il senso della dialettica storica, e insieme fare i conti in pubblico con il residuo dialettico, fisico e personale, dal quale soltanto ogni dialettica può prendere avvio: quel residuo che oggi, in un tempo privo di paradigmi collettivi, è diventato l’unica povera salda base di giudizio, e che non si può passare sotto silenzio senza cadere in una forma più o meno paludata di autoritarismo[13]». Marchesini riconosce che l’unico metro di giudizio è quello personale, per cui il critico inevitabilmente cade nella trappola dell’autoritarismo. Di oggettivo rimane a volte tutta la presunzione di aver capito e di fare chiarezza. I poeti che Marchesini definisce fondamentali sono, infatti, scrittori in cui, «una storia, una situazione, una scena, costituiscono spesso il luogo in cui il concreto e l’astratto ribattono l’uno sull’altro vicendevolmente, sviluppando un’energia che si libera in tagli di luce inquietanti per la loro nettezza, senza aloni. […] Nei poeti a cui penso» ‒ scrive con forza ‒ «per utilizzare ancora un’espressione fortiniana, lo stile porta invece il ferro metaforico in ogni angolo e in ogni strato del testo, cioè radicalizza e dialettizza a un tempo i poli del dilemma, l’individuo e la sua visione del mondo, l’idioma e la lingua massificata, le più articolate griglie di lettura della realtà storica e il loro irriducibile, infondato, idiosincratico punto di fuga personale.[14]» Tutto ciò che è dentro questo contesto culturale, nella funzione dialettica del linguaggio “a risparmio”, è poesia senza gergo, è soluzione che regge il confronto con il presente che dispone di una storia poetica che continua a contrapporre ostinatamente tradizione a sperimentazione, poesia lirica a poesia d’avanguardia, quando il tema sarebbe meglio l’allontanamento da entrambe le tradizioni il proliferare insano e pedissequo delle convenzioni più macroscopiche e imbarazzanti.

 

 

 

 



[1] Poesia senza gergo, di M. Marchesini, p. 19-20, Gaffi, 2012.

[2] Cit. op. a  p. 9-10

[3] Cit. op. a p. 11

[4] Cit. op. a p. 11

[5] Cit. op. a p. 12

[6] Cit. op. a p. 13

[7] Cit. op. a p. 14

[8]  Cit. op. a p.13

[9] Cit. op. a p. 14

[10] Cit. op. a p. 19

[11] Cit. op. a p. 63

[12] Cit. op. a p. 24

[13] Cit. op. a p. 27

[14] Cit. op. a p- 32




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