LUOGO COMUNE
ADDII
Western
all’italiana:
il ‘filone Giuliano
Gemma’


      
Se ne è andato a 75 anni, in seguito ad un incidente automobilistico, l’attore romano, massimo interprete dei film ‘di cow-boys’ nostrani. La sua atletica ed aitante figura ne fece una sorta di prototipo di attore-eroe che nel nostro cinema, popolare e non, risulta quasi sconosciuto. Dopo avere debuttato nei film mitologici, si impose a metà degli anni’60 con “Una pistola per Ringo” e “Il ritorno di Ringo” di Duccio Tessari, proseguendo con molti altri western-spaghetti firmati, tra i molti, da Giorgio Ferroni, Tonino Valerii, Florestano Vancini. Ma fu anche convincente interprete di “Corbari” di Valentino Orsini, “Il prefetto di ferro” e “Corleone” di Pasquale Squitieri e di “Un uomo in ginocchio” di Damiano Damiani, tra storia e cronaca, malavita e politica nell’Italia del secondo Novecento.
      



      

di Michele Goni

 

 

I

 

Detto che il western all’italiana resta un genere minore, nato come esercizio anatomico sugli avanzi di quello americano classico, spirato al rintocco degli anni ‘60, è possibile tracciare in esso coordinate più plausibili. Quattro scomparti successivamente raggruppabili in due grandi filoni.

 

1. C’è senza dubbio la via maestra di Leone. Vi trovano sfogo giochi letterari in voga: quelli semiologici, certo, ma anche le compulsazione sadico-erotiche della narratologia da cui nascono fumetti come l’Intrepido o Lanciostory. Vi si inventariano le forme possibili di una fantasia violenta, sostituendo al realismo melodrammatico e al naturalismo lo psico-dramma delle prurigini fantastiche. Vi si frammischiano Barbarella e 007, o da noi il fumetto pornografico di Malizia (e i succedanei polizieschi).

Accanto a Leone sta il western-spaghetti dei rivoluzionari avventizî; con una distinzione tra quelli dallo slancio popolare schietto (Il mercenario [Sergio Corbucci], e Corri uomo corri [Sergio Sollima]) e quelli in cui il tema è impugnato ora con mano greve e truce (Tepepa [Giulio Petroni]), e ora agitato con sicumera populista (Quien sabe [Damiano Damiani], Requiescant [Carlo Lizzani]).

 

Sul versante contrapposto andrà collocato quello che a tutti gli effetti appare come una figura di spicco alternativa: Sergio Corbucci. Corbucci vanta sicuramente la produzione più prolifica tra i registi del genere e costituisce in un certo modo il completamento alla produzione di ambientazione messicana e solare di Leone. Romano come il De Robertis, Corbucci aggiunge alla violenza del western spaghetti tocchi di una tetraggine onirica che fanno del suo western un pendant espressionista, scapigliato e barocco al manierismo tornito di un Leone.

Il capolavoro di Corbucci è Django, storia di un pistolero che si aggira per un West inusuale, livido e fangoso, trascinandosi appresso una bara che custodisce una mitragliatrice. Django contiene la più bella scena del filone nero del western all’italiana, sicuramente la più venata di fantastico. Parlo del finale, quando il protagonista dalle mani tumefatte e sanguinanti affronta i banditi incappucciati di rosso dentro una boot-hill (letteralmente ‘la collina degli stivali’, il termine con cui gli americani identificano il cimitero surrettizio dei villaggi di frontiera) costellata di croci cadenti – straniata rielaborazione infera del più fiammeggiante dei finali del western americano, quello di Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), che insieme denuncia impressionanti assonanze eastwoodiane. Quel protagonista che se ne va a massacro finito, salendo, ripreso di spalle, la collinetta del cimitero in direzione di un cancello che pare la soglia dell’aldilà, sembra, molto più dei gringos silenti di Leone, un parente dei giustizieri dell’Eastwood regista, i quali sul finire del gioco spesso alludono ad una appartenenza ultraterrena, forse con quella giustizia che ha disertato l’aldiquà.

Il finale di Django, per la stringatezza e il tono figurativo, è il rovescio perfetto di quello de Il buono il brutto e il cattivo con la sua cerimonia formale e giocosa che finisce per apparire troppo compiaciuta. Se infatti il western all’italiana è stato un genere minore, e le sue virtù consistono nello stare in uno spazio dove alla realtà della mitologia si sono sostituite allusioni e fantasmi, paiono spesso esorbitanti le intenzioni di un cineasta che con gli stracci di un’iconografia pretende di imbastire il grande kolossal (Giù la testa o Il buono il brutto e il cattivo). Meglio allora chi, come Corbucci, con quegli stessi stracci mostra che si può imbastire - come già poi i cineasti della Nouvelle Vague, per non dire dei grandi minori del cinema americano - un dignitoso e fin visionario surrealismo minore.

 

2. Accanto al western di Corbucci sarei per tracciare una sorta di filone Gemma vero e proprio. Anche in questo caso siamo ad un’operazione minore, di ripescaggio letterario: se con Corbucci si afferma la nera foggia di un fumetto surreale dal fascino tutto figurativo, il western di Gemma va a rimestare nel romanzo ottocentesco, sia pure con gli aggiustamenti proprî a una cultura epigona. Oltre ai riferimenti diretti ma spesso d’occasione, il guazzo melodrammatico delle vicende (il riscatto individuale, la vendetta del padre, la guerra tradita, la lezione di storia) che ritorna costante di film in film, confermano infatti Dumas, Verne, Scott, giù giù fino al primo Omero, come riferimenti non peregrini di un cinema che ambirebbe a rigenerare l’aura mitica del genere con l’ebbrezza dell’entusiasmo popolare. V’è tutto l’incanto e la fragilità della letteratura d’appendice, con i suoi slanci ingenui e le iperboli narrative; non senza un’onestà artigianale di fondo che, fissati saldamente i proprî limiti (il nazional-popolare gramsciano?), sa prodursi in essi nelle forme di un aggraziato balletto.

 

3. Gli attori americani sono quelli che meglio di tutti hanno saputo incarnare un modello di virtù virile sempre presente a se stessa e indefettibile nel bisogno. I generi che meglio raffigurano le caratteristiche dell’eroe sono quello avventuroso e più ancora quello western. In quest’ultimo si trovano la statuaria incrollabile alla John Wayne - il nobile padre schietto e verace, sessualmente freddino ma sempre dal lato giusto della contesa; oppure il borghese segaligno e allampanato che annuncia l’avanzata della civiltà, come l’avvocatizio James Stewart o il Gary Cooper che caracolla misurato. Sul versante opposto c’è poi l’ambigua psicologia dei delusi e affranti, mezzi banditi o avventurieri dal sex-appeal più franco, che spesso nel vagabondaggio all’Ovest ritrovano nerbo e virtù (Robert Mitchum); oppure il tipo alla Burt Lancaster, a cui la miracolosa mimica facciale, unita all’atletismo acrobatico, consente di spaziare tra la ferocia ghignante (Vera Cruz), la spiritata simpatia (Il corsaro dell’Isola verde) e parti drammatiche di intensa caratterizzazione fisica (Gli spietati).

Queste sono solo alcune tra le tipologie possibili dell’‘attor forte’, ora storico ora eroico, e il punto è che la civiltà americana almeno sino agli anni ’60 sembrava aver trovato una consonanza tra un carattere nazionale ruspante, dove si mescolano razze e ambizioni, e la sua rappresentazione mitologica, portando nuova linfa ad una civiltà occidentale rassegnata a mai più risentire il sangue scorrere forte nelle vene. Come in America, esiste insomma, alla base della verosimiglianza dei grandi personaggi di finzione, un patto con caratteri nazionali, che lega entrambi a una verità reciproca.





Giuliano Gemma in Adiòs Gringo (1965)


4. Ma qual è il patto che lega la caratterizzazione dei personaggi cinematografici alla realtà in Italia?

Sappiamo per certo che non è esistito un attore eroico. Più di altri, il carattere nazionale l’hanno personificato le sconce macchiette di Alberto Sordi, l’attore che “ci siamo meritati” (Alberto Moravia). Eppure, già a partire dal muto, non sono mancati gli sforzi per creare una mitologia nostrana. In ordine di tempo, il Maciste dannunziano di Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) è la prima proiezione plastiforme e nerboruta della volontà di potenza di un’Italia nuova, che sullo scorcio del nuovo secolo vagheggia le conquiste militari e le ricchezze dell’industria; lo nutrono i sogni di una borghesia velleitaria. Il personaggio interpretato dal corpulento Bartolomeo Pagano, mascella protesa e muscoli lustri (quasi una caricatura anticipata della grinta tenorile mussoliniana), appare più un bullo di letteratura d’appendice che un carattere plasmato dall’energia di una civiltà viva.

 

Il ventennio autarchico aggirerà la questione, preferendo agli “eroi” le svenevolezze sensuali degli ufficiali alla Fosco Giachetti che per le colonie d’Africa si atteggiano a seduttori, oppure una mitologia pietistica della guerra (L’uomo della croce [Roberto Rossellini, 1943], Luciano Serra pilota [Goffredo Alessandrini, 1938], La nave bianca [Roberto Rosselini, 1941]) che contrasta con le sbandierate virtù militari del regime. Al gusto popolare più verace avrebbe dovuto provvedere la produzione avventurosa, con i modesti adattamenti salgariani oppure con le strenne dei condottieri che riesumavano ad esempio le vicende di Giovanni dalle Bande Nere (I condottieri di Luis Trenker, 1937). Ma film come I condottieri tra gli addetti al cinema del regime (non ultimo Vittorio Mussolini) non riscuotono consenso, causa un che di mortuario e fosco che aleggia nel film. Il regime sognava infatti la salute ariosa dei western, che il Duce visionava privatamente e di nascosto, proiettando forse se stesso e la sua avventura tra quelle degli audaci della frontiera.

 

 

II

 

1. Il dopoguerra di un’Italia affamata non ha denti da prestare a un’immaginaria palingenesi eroica dell’italianità; né vi si giungerà più tardi. Non almeno per via di un’epica strettamente intesa. Dovessimo infatti individuare caratteri grandiosi nel cinematografo italiano saremmo costretti a disegnarli in tralice, nelle vicende della commedia all’italiana. E non tanto in film come I soliti ignoti (Mario Monicelli, 1958), Il sorpasso (Dino Risi, 1962) o La grande guerra (Mario Monicelli, 1959), in cui l’assunto felicemente derisorio a tutto campo cerca un riscatto finale che non convince: il soldato che trova il coraggio di farsi fucilare nel finale de La grande guerra, così come il pentimento del becero nel finale de Il sorpasso. Nelle vere grandi commedie, pur spiacendo ai populismi d’ogni parte, l’italiano brilla per la negatività assoluta del suo essere macchietta vacua e abietta, specchio di un cinismo nativo e di una mancanza di volontà. Questo horror vacui caratteriale lo troviamo piuttosto ne I mostri (il primo ma anche il secondo più tardo, lugubre e apocalittico concerto a episodi di una comicità feroce), ne L’ombrellone (Dino Risi, 1965) e via scorrendo; fino a Verdone e, perché no, allo sguaiato Pierino contro tutti (Marino Girolami, 1981) con Alvaro Vitali, che nelle sue pernacchie a tutto campo risponde a tono: la comicità merdosa (non metaforica), come risposta al pantano fecale dell’Italia ridotta a retorica.

Al consuntivo resta un solo eroe positivo: la maschera di Amedeo Nazzari, il tipo del piccolo-borghese o popolano generoso, che in coppia con Matarazzo costruisce una commedia umana delle fantasie melodrammatiche italiane, dall’epoca sonora del ventennio sino agli anni ’60, quando ai languori sentimentali dell’Italia agraria si sostituiscono gli appetiti voraci dell’Italia urbana.

Quell’esempio di attore vigoroso, mancato all’Italia cinematografara del primo mezzo secolo, si affaccia allora, sullo scorcio iniziale degli anni ’60. Ha le fattezze di Giuliano Gemma.

 

2. È cronaca recente la dipartita dell’attore in un incidente d’auto che sa quasi di beffa, per uno che aveva cominciato il mestiere da stuntman (come un collega-rivale di maggior caratura, Clint Eastwood, che nel western all’italiana inizia carriera e fortuna).

Sulla breccia per due decenni, l’attore romano appare in una serie di film che segnano una lunga coda del cinema popolare che fu, sospesa tra i successi dei primi anni ’60 e gli ultimi fuochi degli anni ’70, quando incalza la crisi, del cinematografo, certo, ma anche di un’Italia industriale tutta che, guadati gli anni ’60, fa le prove della tragicommedia presente (quando, quasi per contagio pirandelliano, i mostri escono dallo schermo ad abitare una realtà che improvvisamente pullula di comici e pagliacci di serie b, ma dall’aria seria da far paura).

 

3. Gemma giunge alla fama con Arrivano i titani (1961) di Duccio Tessari, una parodia dei film mitologici che riscuote enorme successo. L’attore è conciato come un Sigfrido da operetta: pettinatura biondo platino, muscoli oliati in mostra e sorriso smagliante si accompagnano ad acrobazie in stile hollywoodiano degne di Douglas Fairbanks e Burt Lancaster. Del resto lo stesso Gemma non fa mistero di ispirarsi nello slancio della recitazione e nell’ironia al Lancaster de Il corsaro dell’Isola verde o L’arciere di fuoco. Nel complesso, però, film e personaggio non valgono i modelli, in difetto entrambi di un’originale brillantezza: il comico è spesso ammiccamento e l’acrobazia evoluzione ginnica; la vicenda nel complesso una sciarada in costume, per quanto professionalmente fatta.

Sull’onda del successo seguono non memorabili “sandaloni” (così erano anche conosciuti i film mitologici in costume  nell’ambiente del cinema romano) e una comparsata, fulminea ma premonitrice, ne Il gattopardo, con la quale, nelle vesti di un generale garibaldino impettito sino alla caricatura, smette per la prima volta i panni dell’eroe da fumetto.

Dopo due episodi da comprimario nella serie di Angelica, ancora e sempre aitante bellone ingenuo e simpatico, giunge la svolta del western. Qui principia un’altra storia. 





Con Una pistola per Ringo e Il ritorno di Ringo (entrambi del 1965) Duccio Tessari si era dato all’affare del decennio: il western spaghetti. Gemma ne è il protagonista trionfale. I due film sono di fattura superiore alla produzione di genere corrente e Tessari oppone allo stile brutale di Leone - lo stravolgimento sadico dei soggetti, la dilatazione dei tempi e delle efferatezze - tutta una serie di ammiccamenti letterari. L’espediente con cui Ringo stana i banditi dal loro nascondiglio ne Il ritorno di Ringo; la vicenda del reduce dalla guerra d’indipendenza che ritorna a casa in incognito per farsi vendetta in Una pistola per Ringo, strizzano l’occhio entrambi a topiche omeriche, all’Iliade il primo e all’Odissea il secondo. Ma Il ritorno di Ringo è anche un’abile travestimento di Ore disperate (The Desperate Hours, 1955) di William Wyler, film di gangster di origine teatrale, da cui Tessari (ben prima che Cimino ne girasse un ottimo e spregiatissimo remake negli anni ’80) riprende il motivo dell’assedio girato quasi in tempo reale, ma senza calcare sull’aspetto angoscioso del tema.

La storia del reduce, stavolta di parte confederata, compariva già in un film girato a mezzo del dittico di Ringo, Un dollaro bucato, per la regia di Giorgio Ferroni (“ex vice-pretore a Napoli, ex critico, ex documentarista [con annessi fasti littori], ex regista di film mitologici nonché regista della parodia western Il fanciullo del West [1942] con Macario” [Alberto Castagna, Maurizio Cesare Graziosi, Il western all’italiana, Federico Motta Editore, Milano, 2005, cit. p. 100]; nonché - va aggiunto – regista di quel Tombolo paradiso nero [1947], cui avevano collaborato tanti nomi illustri [dal soggettista Indro Montanelli agli sceneggatori Sonego e Fellini] e che aveva colpito la critica del tempo per la forte suggestione figurativa della cupa ambientazione nelle paludi pisane). Il film è un piccolo classico del genere, originale specie nel tratto figurativo, il regista vi si applica con il taglio delle riprese franco e arioso consolidato nel documentario, fatto non poi così scontato in un genere che ha fama di lavorare in spregio a criteri d’arte. La vicenda riecheggia espedienti classico-tragici: il reduce è costretto a vedersela, a propria insaputa, col suo stesso fratello, che s’è fatto bandito. Resta che, spogliati dell’iconografia spettacolare, lo scontro fratricida e il tema della guerra civile richiamano alla memoria la vicenda delle non lontane guerre partigiane. 

 

Neanche il tempo di svestire i panni di Ringo che Gemma, e siamo sempre nel ’65, è già sul set di Adiós Gringo diretto da Giorgio Casorati Stegani (già sceneggiatore a sua volta di Un dollaro bucato). Figurativamente, ma non solo, dei western di Gemma questo è tra i più preziosi. A partire dall’incipit astratto tra le montagne, che pare preso a prestito dal John Sturges de L’assedio delle sette frecce (1953) (classico tra i classici nella linea fordiano-metafisica del western di cavalleria del dopoguerra), proseguendo per gli esterni di una campagna campita con tinte cupo-verdeggianti che rammentano Dove la terra scotta di Anthony Mann (capolavoro dei tardi anni ’50, alla cui visionaria e violenta allegoria il western iperbolico di Leone attinge a piene mani); in questi preziosismi formali s’avverte la volontà del regista di perimetrare la vicenda col solido gusto plastico del tardo western, restituendo se non proprio il vigore del western originario, il gusto di una fondata evocazione figurativa.

Tra i western che seguono Arizona Colt (1966) è forse quello che pare più vicino allo spirito della ormai prossima serie di Trinità, un miscuglio di azione e umorismo da comica, ove ricorrono situazioni picaresche ormai ossidate e tirate parodistiche sempre più scoperte. Da questo bivio si può uscire per la via del comico di grossa lana (il Trinità, appunto, di Bud Spencer e Terence Hill, pellicola formativa per generazioni di parrocchiali), oppure seguendo la pista di Leone che giusto nel 1966 sigla Il buono il brutto e il cattivo. Gemma prosegue invece nel solco del suo consolidato eroismo sbarazzino e atletico, opponendo al genere che si va sbracando la consuetudine di una maschera accattivante ma compassata.

Dopo aver recitato in una brillante ma non memorabile parodia di 007 (Kiss Kiss Bang Bang di Tessari, 1966), Gemma disegna la parabola finale della sua carriera di westerner. A firma di Ferroni sono Per pochi dollari ancora (1966) e Wanted (1967); Tonino Valerii, già ex seconda unità sul set di Leone, firma invece I giorni dell’ira (1967) e Il prezzo del potere (1969). In mezzo a questo doppio dittico cade un titolo poco conosciuto di Florestano Vancini, I lunghi giorni della vendetta (1967), tribolata trasposizione de Il conte di Montecristo poco amata dal suo stesso autore, che col western non avrà più a cimentarsi in seguito.

 

4. Per pochi dollari ancora riunisce di nuovo la coppia Ferroni-Gemma in un adattamento in chiave western di Michele Strogoff di Jules Verne. Il regista romano è chiamato dallo stesso Gemma dopo la defezione di Alberto De Martino. I giornalieri avevano infatti gettato nello sconforto i produttori originari che se l’erano data a gambe cedendo un incarico che al nuovo produttore frutterà quattrini a palate. Il film è girato con notevole dispiegamento di mezzi, con tanto di ampio fortilizio e artiglieria, apparati costosi riservati solo ai titoli ad incasso garantito. Gemma è da capo nella parte di un confederato inviato a mettere sull’avviso un avamposto nordista dell’imminente assalto di un gruppo di sudisti irriducibili convertitosi in banditaglia, che a guerra finita si prepara a dar l’assalto all’oro di Fort Yuma. Quale che ne fosse il motivo (l’inadeguatezza di De Martino resta l’indizio più verosimile), dall’avvicendamento trasse giovamento il film, che sotto l’esperta direzione di Ferroni deve avere acquistato in qualità e solidità. Wanted è l’ultimo dei film girati da Ferroni e non è il titolo migliore, ma il regista si conferma per l’occasione il più capace tra i westernari d’Italia nel donare agli esterni una asprezza ariosa sospesa tra il lirico e il selvaggio.

 

5. Per ultimo i titoli di Tonino Valerii. Il preziosismo figurativo delle immagini, le barocche arcate dei piani sequenza, i dettagli plastici dei primi piani e dei fondali sono altrettanti segni della militanza del regista al fianco di Leone.

I giorni dell’ira inietta nell’intreccio brillante e ingenuo dei western di Gemma una robusta dose di violenza, con tanto di duello finale in musica (il più trito e celeberrimo tra gli espedienti del western all’italiana), cadenzato dal manierismo dei primi piani che si alternano rapidi nel crescendo della tensione. Gli allettamenti formali della violenza restituiscono nel complesso l’idea di un saggio di stile, più che una schietta tensione. È il caso di quel saloon con le enormi pistole scolpite a fianco dell’ingresso, uno di quei dettagli kitsch che devono aver attizzato l’immaginazione dei cine-razziatori alla Tarantino.

Più riuscito appare il secondo titolo del dittico, Il prezzo del potere, un curioso saggio di politica in tempo reale. Il film narra di un ex-soldato, ingiustamente incolpato di tradimento, coinvolto nell’indagine sull’uccisione del presidente degli Stati Uniti in visita a Dallas. La vicenda, chiaro riferimento all’uccisione di Kennedy al principio del decennio, si svolge quasi per intero nella cittadina teatro dell’uccisione, dove gli assassini approntano il complotto al riparo di un pugno di pistoleri prezzolati e uno sceriffo corrotto. In questo teatrino di ombre e intrighi, Valerii realizza un western di efficace taglio poliziesco e urbano, una variante in cui le qualità plastico-astratte dello stile del regista esaltano il clima di claustrofobia, sia pure dalle ampie campiture fumettistiche, in cui si svolgono gli avvenimenti.

Il western italiano è però per dare gli ultimi, e i successivi anni ne segnano una fine rapida e ingloriosa. Il gioco letterario è esausto, come il confronto con la violenza che si respira fuori del cinema. Il candore dell’eroismo parodistico dei personaggi di Gemma manca della misura per cogliere il segno di una realtà che trabocca. Il tardo Tex e il signore degli abissi (Duccio Tessari, 1985), trasposizione cinematografica delle strisce del fumetto bonelliano Tex Willer, è diretto senza nerbo né convinzione da Tessari, e appare una rappezzatura di ammiccamenti avventuroso-misterici che sogguardano al successo del ciclo di Indiana Jones di Spielberg.





III

 

Il primo ruolo di rilievo fuori del west è in Corbari (Valentino Orsini, 1970), in cui Gemma interpreta il protagonista omonimo, Silvio Corbari, un famoso partigiano rivoluzionario attivo in Romagna, celebre per le sue azioni armate e le beffe ardimentose compiute sotto il naso di miliziani e gerarchi fascisti. Per l’indole generosa e sbarazzina che dimostra, il Corbari di Gemma può essere facilmente collocato nella galleria dei personaggi del West, uno dei tanti finti banditi alla macchia che combattono per onore di giustizia. Questo moderno Robin Hood antifascista risente però degli umori del tempo. La vicenda si sofferma infatti lungamente su un episodio molto particolare della biografia del partigiano: la creazione, nel cuore di un territorio ancora tutto repubblichino, di una piccola repubblica libera e indipendente, in cui gli abitanti sono sollevati dai debiti con le banche e i proprietari terrieri. Troppo bella utopia, per il tempo in cui i fatti accadono non meno che per quello in cui il film è girato. Corbari finirà impiccato e del sogno di una città libera e rigenerata l’Italia non trarrà mai profitto.

Film come Corbari mostrano che la lezione del West ha lasciato qualche traccia buona per l’allegoria: i partigiani come i confederati irredenti; i politicanti corrotti come i fascisti (o come i mafiosi); e Corbari come martire, Cristo in panni moderni, appeso tra i briganti-partigiani suoi pari nel finale del film.

 

1. Il misurarsi con la storia non consente lieto fine, non in Corbari, non più tardi ne Il prefetto di ferro.

Il prefetto di ferro (1977) è un altro film maggiore nella seconda vita cinematografica di Gemma. Di segno politico opposto, ma non meno franco dell’anarchia di sinistra di un Orsini, è lo stoicismo individualista del regista Pasquale Squitieri, autore negletto se uno v’è nella cinematografia italiana che ormai tutto e tutti ha sdoganato (dai ciabattini all’ultimo dei sartini, tutti hanno ‘dignità di tesi’ - possibile che per un regista non si trovi il tempo?). Lo si potrebbe definire un Riccardo Freda (il più geniale tra i minori italiani, insieme a Mario Bava, reinventore e strenuo cultore di trasposizioni in costume dall’ottocento letterario, spesso dagli esiti maggiori, amatissime dai ‘soliti francesi’) privo di estri letterari, dallo stile figurativo duro e sprezzante, sino alla calcificazione anti-estetizzante dell’impressione del reale nel fotogramma.

Siamo al tempo del Fascismo e un prefetto plenipotenziario, noto per la sua integrità, è spedito in Sicilia a far pulizia di briganti e mafiosi. Dopo aver sbaragliato le roccaforti dei briganti, il prefetto si appresta a far pulizia dei ‘galantuomini’. Ma è troppo sperare, sollecitati dall’alto i fascisti sollevano lo zelante ufficiale dal suo incarico, regalandogli una poltrona al senato; non prima però che lo stesso prefetto-sceriffo sventi un attentato ai suoi danni. Il dramma è affocato, tutto uno sdegno sopra le righe, ripreso con uno stile da sceneggiata fatto di piani ravvicinati e paesaggi scoloriti, quasi a inchiodare il dramma ai volti lividi e alle parole dei personaggi. Vi si rammentano memorabili la scena del suicidio del brigante (cui il regista in fondo rende l’onore delle armi, uomo tra gli uomini, ben più di quei fascisti di cui vengono tratteggiati l’opportunismo e la vanagloria) e quella finale del cerimoniale dell’avvicendamento, quando un garrulo fascista a voce spiegata scandisce l’evento a suon di slogan orribilmente simili in tutti i tempi.

Come già in Corbari, anche dietro Il prefetto di ferro lumeggia la lezione del western.

Sottraendosi al lirismo esibito nel ruolo del martire Corbari, Gemma aderisce alla dura scorza laica e individuale del protagonista, disegnando una sorta di austero Custer meridionale che emerge nella sottrazione e nell’annullamento del naif delle vecchie maschere.

 

2. La collaborazione con Squitieri prosegue l’anno successivo in Corleone (1978) in cui Gemma è Vito Gargano, giovane bracciante siciliano che ascende ai vertici della mafia. Squitieri accentua i modi disadorni del dramma popolare. Il diaframma mitologico che contornava la figura del prefetto è infatti caduto, restituendo alla realtà dei luoghi la sua voce, che è quella rituale di una sceneggiata violenta. Più che un documento di denuncia, questo è però un convulso dramma, o melodramma, etnico, perché a differenza, ad esempio, di un progressista alla Rosi, in Squitieri trapela uno sorcio di umanità viscerale irredimibile, quasi che narrare sia per il regista accostarsi alla disperazione epidermica, all’urlo feroce e rabbioso di chi abita la realtà senza additare troppo facili vie di fuga. Aggiungiamo che è forse la prima volta che Gemma non è doppiato e la voce arrochita e dolente conferisce un che ulteriore di mortuario al personaggio e alla sua storia intera.

In questi ultimi due film, tra i migliori cui Gemma partecipa in assoluto, si compie un ciclo. Dalla levità astratta degli iniziali ruoli eroicomici, ai ruoli filo-espressionisti di Squitieri, Gemma disegna una storia del cinema popolare che dal purgatorio dei generi imperfetti e giocosi precipita negli inferi della cronaca. E Gemma, che è attore in muscoli ed ossa, ma non un vero carattere, conferisce a tali personaggi quell’austerità, fermezza e compostezza dignitose, che poi altro non sono se non il vecchio abito secolare dell’italiano rotto a tutte le sventure.

L’eroe segue la metamorfosi, da copia di Douglas Fairbanks facendosi stoica maschera popolana di una Italia incupita, che ha cessato di sperare in un cambio delle sue sorti.





3. Così accade anche in Un uomo in ginocchio (1980) di Damiano Damiani, il regista italiano che meglio interpreta la cronaca dell’attualità nei termini di un affilato pamphlet politico. La vicenda è quella di un ex galeotto che dopo essersi rifatto una vita, si trova perseguitato senza motivo apparente da un sicario della mafia incaricato di ucciderlo. Il film segue l’affannoso tentativo del protagonista di contattare i mandanti dell’omicida per potersi discolpare, riuscendovi in extremis nel modo più umiliante. L’ex galotto è costretto a implorare perdono in ginocchio a un boss mafioso per un fatto a cui è estraneo. Baciato l’anello, la grazia è ricevuta.

Nella coda del finale è la scena più bella del film, quando Gemma e il suo sicario (un giovane e bravissimo Michele Placido, già al fianco di Gemma in Corleone in un ruolo di comprimario) si trovano alleati contro il padrino. Ma il killer teme al punto la vendetta della mafia che non esita a tradire per due volte il partner, il quale a sua volta lo uccide involontariamente con una sassata, dopo una lunga e straziante scena in cui la paura e la viltà del sicario emergono a crudo. La sequenza, girata in un prato annebbiato, tra i colori di una campagna mortuaria, è un’allegorica dimostrazione dell’efficacia del divide et impera. Per sopravvivere tocca di scannarsi a vicenda tra miserabili. Vince la salda morale del più forte, che sopravvive. Ma sembra la distorsione di un indizio utopico, forse un lume da ultima spiaggia. Sopravvive sempre chi vince a dispetto di tutto, non c’è premio per i giusti. E vivere sarà una grazia, un lusso, un premio miserabile.

Che a rifar la morale sia una quasi involontaria sassata (reazione all’imprevisto dell’aggressione subìta) è un finale troppo bello, degno di un western. E chi può ora carichi il grilletto.




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