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Massimo Castri:
un uomo di teatro oggi è
un sottoproletario


      
È morto lo scorso gennaio, a 69 anni, l’artista e intellettuale toscano che, con Strehler e Luca Ronconi, è stato a partire dagli anni ’70 il più lucido e significativo rappresentante del teatro di regia in Italia. Tra i principali autori affrontati: Euripide, Sofocle, Seneca, Molière, von Kleist, Goldoni, Pirandello, Ibsen, Cechov, Genet, Pasolini, Ionesco, Beckett. Lo ricordiamo con una intervista realizzata nel novembre del 1985, al tempo in cui aveva appena messo in scena l’“Urfaust” di Goethe.
      



      


di Marco Palladini

 

è morto lo scorso 21 gennaio, all’età di 69 anni, Massimo Castri che, a partire dai novecenteschi anni ’70, è stato dopo Strehler e con Luca Ronconi, il più importante esponente del teatro di regia in Italia. Anche nei suoi lavori meno riusciti, la lucida disarticolazione analitica dei testi e sottotesti degli autori che via via veniva rappresentando, emergeva turgidamente, sempre attraverso uno stile scenico calibratamente grottesco-espressionista. Memorabili sono i suoi Pirandello ed Ibsen, ma anche la tragedia euripidea (Elettra, Ifigenia in Tauride, Alcesti, Ecuba), e poi Goldoni (La trilogia della villeggiatura e Gl’innamorati), Cechov (Il gabbiano, Tre sorelle), Pasolini (Orgia e Porcile). Nelle ultime stagioni aveva allestito un Finale di partita di Beckett (2009) molto applaudito,  Il misantropo di Molière (2010) e La cantatrice calva di Ionesco (2011). Vincitore di svariati Premi Ubu, nonostante la grande stima critica che gli veniva tributata, era circondato dalla fama di essere un personaggio scomodo, riottoso ai rapporti con i politici (proprio lui che era partito da una visione, molto anni ’60, della intrinseca politicità del teatro). Il suo costante approccio critico alle cose della scena non lo aiutava in un paese incline al ‘depensiero’, così come il suo portare esigenze di ricerca culturale nell’ambito delle compagnie private ‘di giro’ gli procurò molti nemici sia a destra che a sinistra. Ciò che soltanto raramente gli ha permesso di dirigere istituzioni pubbliche: lo Stabile di Torino all’inizio degli anni 2000, la Biennale-Teatro veneziana nel 2004 e più di recente il Metastasio di Prato. Veramente poco per un artista del suo valore e della sua forte tempra di agente di cultura. Castri, in buona sostanza, è stato un raffinato intellettuale che faceva il regista di teatro e questo, in una temperie anti-intellettuale come quella epocal-italiota, non gli è quasi mai stato perdonato. C’è da augurarsi che il suo esempio e la sua personalità non vengano dimenticati, come troppo spesso oggi capita ai migliori.  

Ripropongo qui un’intervista che gli feci l’8 novembre 1985 e che venne pubblicata su “Paese Sera”.

 

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Massimo Castri (1943-2013)


Incontro Massimo Castri al Teatro Argentina nel suo camerino alla vigilia del debutto romano dell’Urfaust. Castri, pantaloni bianchi, pullover blu gettato sulle spalle, ha un’aria cortese e disponibile che smentisce la fama di personaggio alquanto intrattabile che da anni lo accompagna. Nel corso dell’intervista Castri si preoccuperà di dissipare anche altre piccole, maligne leggende fiorite sul suo conto. Il fatto è che in lui si percepisce come la passione intellettuale del fare teatro sopravanzi il freddo calcolo del mestierante professionale. E si comprende come questo desiderio di portare dentro il teatro ufficiale o di parola la medesima ansia di esplorazione culturale dei gruppi sperimentali, possa suscitare diffidenza o aperta ostilità. È una carriera singolare quella di Castri, tesa al rinnovamento delle regole del gioco teatrale, e che lui stesso così racconta:

 

“Ho iniziato a Firenze col cabaret intorno al 1964. Eravamo un gruppo di amici e ci si divertiva a interpretare brani di Dario Fo e di Umberto Eco. Poi venne Franco Nebbia, ci vide e ci reclutò in massa. Lavorai con lui a Milano circa due anni e mezzo. La mia esperienza d’attore, durata sette o otto anni, proseguì girando e conoscendo nuove formule produttive. Il periodo più bello, tra il ’68 e il ’70, fu quello con la Cooperativa Emilia Romagna. Cobelli realizzò allora quelli che rimangono, secondo me, i suoi spettacoli migliori come Gli uccelli e il Woyzeck. Si discuteva animatamente con le organizzazioni del Pci e ci avevano soprannominato ‘Il Living della Bassa’. Purtroppo per disaccordi politici quella fase di attività affascinante e vitale si concluse, e io sentii il bisogno di fare una pausa, di tornare al momento teorico. Così, terminai gli studi universitari che avevo interrotto e pubblicai la mia tesi di laurea che si intitolava ‘Per un teatro politico’. Mi ponevo allora domande che possono sembrare oggi archeologiche, tenni con Pio Baldelli dei seminari all’università, presi a scrivere dei testi legati al cosiddetto teatro di radicamento, che partiva da bisogni e inchieste sociali svolte nella comunità e sul territorio”.

 

La svolta registica quando ci fu?

 

“L’approdo alla regia fu per molti versi il naturale sbocco di questo lavoro di riflessione su molteplici piani, ma avvenne in modo casuale e non voluto. Mi costrinsero in pratica gli amici della Loggetta di Brescia, che avevo conosciuto nel ’71 quando interpretai Scontri generali di Giuliano Scabia. Un po’ lusingato, un po’ tirato per i capelli misi così in scena Costruttori d’imperi e, sulla scia, tradussi per Einaudi tutto il teatro di Boris Vian. Fece seguito un periodo di ricerca e di rigoroso artigianato teatrale: allestii un Brecht (Un uomo è un uomo), La tempesta di Shakespeare e uno spettacolo sull’anarchico Pietro Gori. Poi in coerente evoluzione col mio discorso sulla politicità del teatro intesa come impulso a esplorare le contraddizioni dell’uomo, pervenni ad affrontare o forse a aggredire le trame della quotidianità borghese”. 

 

Allude alla messa in opera dei drammi pirandelliani da Vestire gli ignudi a Così è se vi pare?

 

“Sì, certo, a Pirandello che rappresenta la crisi del grande realismo. E a Ibsen che affrontai più tardi (Rosmersholm, Hedda Gabler, Il piccolo Eyolf) in cui invece si identifica il più alto e pieno realismo ottocentesco. L’altro polo di interessi è costituito dalla tragedia classica, fatta sempre a modo mio, cioè un po’ ai margini, aggirandosi attorno a questi monumenti linguistici e scegliendo testi scarsamente o per nulla frequentati come l’Edipo di Seneca e Le Trachinie di Sofocle. Infine, sono stato fortemente attratto dal grande patrimonio teatrale tedesco, che offre l’occasione per una formidabile emersione dell’inconscio, e su cui ho preso a lavorare con la Kätchen von Heilbronn di von Kleist ‒ uno spettacolo che per motivi oggettivi e soggettivi è rimasto inconcluso ‒ e ora con questo Urfaust goethiano”. 





Una scena di Porcile di Pasolini, con la regia di Castri (2009, ph. Serafino Amato)


Ecco parliamone: perché ha scelto Urfaust, magmatico abbozzo, in luogo del Faust, riconosciuto e risolto capolavoro? 

 

“Innanzitutto perché vi è un progetto del Centro Teatrale Bresciano che prevede un attraversamento del patrimonio drammaturgico di Goethe. E, dunque, dovendo cominciare, ho scelto un testo che funge da filo rosso accompagnando in pratica, al pari del Wilhelm Meister, l’intera esistenza del poeta tedesco. Il motivo più specifico è che pur trattandosi di una scheggia giovanile, la sua qualità teatrale è elevata e affascinante. È un Goethe stranissimo, imprevisto, profondamente radicato nello ‘Sturm und Drang’, e tale partecipato romanticismo è rivelatore di tutto il percorso faustiano. È un testo l’Urfaust che paragonerei al Woyzeck”.    

 

Parte della critica ha storto il naso riguardo all’ambientazione e a certi palesi e abusati riferimenti a Don Giovanni.

 

“Se proprio vogliamo parlare di ambientazione, ma ricordo che non c’è racconto, solo un coagulo di scene per nessi associativi, per grumi lirici, posso dire che lo spettacolo oscilla tra il fine ’600 e il primo ’700, sino al pieno XVIII secolo. Il problema era rendere questo gioco figurale tra dotti professori del tardo barocco e disinibiti libertini. Di sicuro il ’500 non c’è, anzi sul piano scenografico mi sono rifatto alla pittura realista toscana novecentesca, Ottone Rosai e anche i ‘macchiaioli’. Quanto alla consonanza dei miti tra Faust e Don Giovanni, voglio sottolineare che il primo Goethe, come tutti i giovani, scopiazzava. Nell’Urfaust è ben leggibile l’imitazione del Molière. Qui d’altronde il personaggio è scisso: c’è un giovane professore che, a un dato punto, diventa un altro personaggio, ossia un autentico libertino. La cerniera che poi fu trovata nel Faust qui manca, vi sono due maschere, non ricomposte, e nella seconda si percepisce la voglia di essere Don Giovanni”.

 

Lei ha una reputazione di regista scomodo. Tale fama è meritata o immeritata? Se l’è cercata, l’ha coltivata o le è piovuta addosso?

 

è un’etichetta che mi è capitata addosso. Certo, io faccio il teatro che ritengo giusto fare. Non faccio cartoline, né posiziono le luci per gli attori. Il lavoro mi implica in prima persona, diventa un discorso totalmente e contemporaneamente pubblico e privato, in base a cui le vie che intraprendo non sono mai facili. Il punto è che mi trovo a essere isolato per avere sempre operato all’interno della categoria della mediazione, cercando forme d’incontro tra le esigenze del grosso pubblico e la necessità di una sperimentazione culturale. In questo paese, purtroppo, fanno comodo le chiese separate, i ghetti, chi tenta di mediare viene emarginato. Questo ruolo di ricongiungimento tra mercato e cultura avrebbe dovuto svolgerlo il teatro pubblico, ma a parte Strehler col Piccolo e in qualche misura Aldo Trionfo negli anni ’60, si deve constatare il più completo fallimento, con la rincorsa anzi al teatro privato”.

 

Un regista che ha ambizioni culturali può limitarsi oggi al fatto artistico, o non deve anche farsi carico degli aspetti organizzativi e promozionali?

 

“Deve, eccome se deve! Davanti al dissolvimento del teatro pubblico, diventa vitale farsi organizzatori in proprio, individuare nuovi livelli di committenza, capire che gli interlocutori debbono essere inventati. Oggi, teatralmente parlando, stiamo vivendo anni di piombo, di asfissia dura. La mutata situazione politico-sociale ha prodotto uno squagliamento delle tendenze culturali avanzate. Secondo me un uomo di teatro va considerato attualmente un sottoproletario. Dorato ‒ beninteso ‒, con più o meno soldi, ma pur sempre un sottoproletario.  È che dinnanzi al mutamento della società, il teatro si è scoperto assai fragile, non attrezzato a resistere, disarmato e le conseguenze ora si pagano”.





Finale di partita di Beckett nell'allestimento (2009) di M. Castri


Una di queste è la presente rivalutazione o supervalutazione degli attori, con cui ‒ dicono ‒ che lei abbia pessimi rapporti. È vero?

 

è assolutamente falso. Un’altra delle dicerie che mi perseguitano. Chiunque ha lavorato con me, può testimoniare il contrario”.

 

È falsa anche la storia che gli eredi di Pirandello avrebbero deciso di non concederle più i diritti di sfruttamento dei suoi testi?

 

“No, questa storia purtroppo è vera. Già da parte di Marta Abba ricevetti a suo tempo un aprioristico rifiuto. Ora il gruppo di otto eredi del ramo D’Amico, attraverso il proprio avvocato, mi ha reso noto che sono stato sospeso ‘a divinis’ da tutta l’opera di Pirandello. Ciò è accaduto qualche mese fa in occasione delle trattative per realizzare un secondo spettacolo con Ugo Pagliai, dopo Il piacere dell’onestà che, tra parentesi, era andato benissimo, con record stagionale di incassi. I motivi dell’interdizione? Mah! Posso soltanto supporre che evidentemente la riuscita di un’operazione di felice connubio tra un regista di cultura e una compagnia popolare come la Pagliai-Gassman, ha dato fastidio: il matrimonio non s’aveva da continuare. Un’altra prova che in Italia chi tenta di superare steccati e barriere non è ben accetto”.     

 




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