PRIMO PIANO
TRE NARRATORI UNGHERESI
La scrittura
come sovracoscienza
del mondo
contemporaneo


      
Una vasta e approfondita disamina critica delle più recenti traduzioni in italiano di tre importanti autori magiari: “Non c’è arte” di Péter Esterházy, “Collezione di primavera” di György Spiró e “Libro di memorie” di Péter Nádas. Tre romanzi che da angolazioni diverse scavano nella vita dei singoli e delle masse al tempo del ‘socialismo reale’, ma insieme inducono a riflettere sul ruolo storico cui sono chiamati oggi gli intellettuali rispetto all’‘essere e destino’ dell’uomo occidentale.
      



      


di Alberto Scarponi

 

 

Di quando in quando, anche qui da noi, in Italia, càpita di discutere dell’Ungheria, mossi da notizie confusamente inquietanti circa lo stato di salute del suo assetto democratico. Appena qualche domanda, risposte poche e vaghe, luoghi comuni, tutto il resto non conta. Subito torniamo alle, per noi, più avvincenti perché, nel quotidiano, più avventurose vicende di casa nostra. Siamo persuasi infatti che, in una così asfissiante nebbia che copre il mondo, il rischiaramento possa provenire soltanto, come sempre, dalle cose stesse. E però fingiamo di non sapere che oggi la realtà, la cosa stessa, appunto quanto dovremmo comprendere, è né più né meno che lo stato del mondo intero. Un mondo divenuto multiverso e, per soprammercato, in cui a volte un lieve moto che accade chissà dove si ripercuote anche qui, nel posto in cui  siamo noi, e, soprattutto, in cui l’autocoscienza non sai mai in quale punto o testa produca un qualche interessante ultimo spunto. La nostra nebbia in verità nasce dalla cattiva messa a fuoco degli strumenti che abbiamo.

Può accaderci così di non sapere che il lavorio della nostra autocoscienza stia svolgendosi in un imprevisto altrove, per esempio proprio in Ungheria. Magari si svolge anche in altri altrove, comunque è a questa location che viene di pensare di fronte a tre scrittori ungheresi i quali in simultanea compaiono in Italia con tre romanzi avvitati sulla medesima domanda: perché l’oggi è così confuso? Naturalmente ciascuno articola il quesito a suo modo, seguendo una propria rotta. Ma questa è la grazia del narrare. Curioso allora che, per sapere di oggi in spirito di verità, ci si debba chiedere prima di tutto chi eravamo noi e che cosa abbiamo fatto per produrre questo mondo così difficile da capire.

 

 

Cose italiane

Occorre forse precisare che la simultaneità della domanda dei tre scrittori è effetto propriamente d’un fortuito trompe-loeil editoriale ed ha a che fare con lo sventurato andazzo dei managers della editoria italiana che pubblicano i loro prodotti quasi soltanto quando abbiano già performato all’estero, quando siano già sellers (meglio se best-sellers), perciò quando abbiano trascorso su altri mercati il tempo necessario a calcolare i profitti prevedibili anche su un mercatino come quello nostrano. Obiettivo: rischio (economico) zero. Così un libro uscito in Ungheria nel 1986 (Libro di memorie di Péter Nadas), un altro nel 2008 (Non c’è arte di Péter Esterházy), un terzo nel 2010 (Collezione di primavera di György Spiró) raggiungono la contemporaneità editoriale in Italia nel 2012, producendo nel lettore la falsa idea di una sorta di scoop su un improvviso chinarsi di tre diverse teste intellettuali, pardon, di tre autori di quel paese sui problemi collettivi e individuali che il loro passato, il cosiddetto «socialismo reale», vi ha prodotto e lasciato. Invece è da tempo che là, in Ungheria, il lavoro intellettuale sul tema si è avviato, secondo le diverse competenze del campo cultura. Quanto alla competenza letteraria, abbiamo qui appunto, a prova, che almeno uno dei tre romanzieri ha cominciato a narrare in pubblico le sue questioni già da oltre una ventina d’anni.

Noi lo apprendiamo in ritardo, ma la falsa contemporaneità che ne risulta ci permette in compenso – non tutto il male viene per nuocere – di renderci conto dal vivo che si tratta di un’autoriflessione multipiano e, in più, dall’approccio pluralista. Il che sorprende davvero chi, nel contesto italiano, è viceversa abituato alla povertà di spirito di questa sconcertante polemica contro la figura dell’intellettuale, polemica che blocca il transito a qualsiasi ragionamento. Gli intellettuali sono noiosi e basta. Quando sono scrittori, se ragionano, non sono artisti. In ogni caso non piacciono al pubblico.

Forse dipende dal fatto che la realtà, sia quella del mondo globalizzato sia quella del rapporto di me con me stesso o con il mio coinquilino, ogni volta ha l’aspetto di un viluppo assai complicato e, a voler tentare di districarla, ci si avvede sempre che la cosa ulteriormente si intrica ancora più a mano a mano che vi viene fatta luce dentro. E dunque è sempre necessario grande lavoro per venire a capo di tali nodi, mentre poi, a quel punto, ci si trova da capo davanti a ulteriori, imprevisti viluppi diversi. E allora? si chiede la nostra società tutta indaffarata. Capire la realtà serve? Semmai ci possono servire le conclusioni, le istruzioni per l’uso. Sì, insomma, tutto quell’arzigogolare è faccenda da addetti, da specialisti, da professori, al dunque da intellettuali, diciamolo, da gente che ha tempo da perdere.

Noi qui in Italia non crediamo sia utile perdere tempo, ché ne abbiamo poco, e probabilmente non abbiamo nemmeno tanta voglia di sapere. Infatti, ad ogni buon conto, giudichiamo a priori inaffidabili coloro che potrebbero parlarci di quelle cose intricate. Intellettuali? Tuttologhi a tanto al minuto, li definiamo. Professionisti che usano le parole difficili solo come brand di ruolo.

Vero che il messaggio di questi ultimi spesso sembra essere, in effetti, unicamente commerciale (noi sul mercato mediatico valiamo il gettone che prendiamo). Non sono più, – come György Lukács diceva che invece, nel pieno della Modernità ottocentesca, erano stati Balzac, Stendhal, Dickens, Tolstoj, – «anche nella loro condotta di vita, i continuatori degli scrittori, degli artisti e dei dotti del Rinascimento e dell’Illuminismo», uomini che partecipavano con spirito attivo al proprio tempo e si facevano scrittori della multiformità della vita a partire dall’interno della vita. Non erano «ancora “specialisti” nel senso della divisione capitalistica del lavoro... “scrittori di mestiere”», che vedono inerti e/o disperati l’Incomprensibile, cui resta soltanto la «solitudine» come destino personale e la descrizione distaccata, esatta, delle cose o l’astratto sviluppo delle forme artistiche. (Narrare o descrivere? [1936])

Questo per dire che se è vero che gli intellettuali, come corpo sociale, sono male atteggiati e male strutturati rispetto ai bisogni del tempo, non vuol dire che non accada nulla. Il processo dell’autocoscienza resta vivo e lo testimonia appunto, fra l’altro, il rovello sempre frequente che si legge nelle scelte tematiche di alcuni scrittori. Quelle di cui parliamo qui sono: l’autoracconto della coscienza intellettuale fra storia e vissuto, fra linea paterna e linea materna, in Esterházy; l’esperienza dell’uomo quotidiano in quanto individuo di massa investito dalla storia, dalla Modernità, in panni politici, in Spiró; l’autoanalisi dell’individuo in quanto vitalità chiusa dalla storia, in Nádas. Tutt’e tre interessano perché di per sé – ogni scelta di discorso non è mai innocente – aprono prospettive di chiarimento, sono tre modi per significare che noi, i noi narranti, nel nostro passato non eravamo assenti, come vorremmo essere stati e come, sempre più, tentiamo di dirci oggi quanto al presente.





Péter Esterházy


Non c’è arte

Quanto al presente, Esterházy già come figura di scrittore che non racconta storie ma parla di sé e di noi, dà fastidio alla politica autoritaria del governo nazionalista parolaio e surreale (eppure reale) nel mondo vero. È dall’inizio del suo potere che media e intellettuali sono nel mirino di Viktor Orbán. I tagli governativi ai centri di cultura e le censure ai mezzi di comunicazione da parte dell’apposita authority si moltiplicano. Così è toccata anche a lui, pur «considerato uno dei maggiori letterati europei contemporanei», come correttamente lo presenta un quotidiano italiano nel dare la notizia, è stata censurata la sua trasmissione radio mensile, per non divulgare il suo invito al pubblico a frequentare sì il Teatro Nazionale, ma adesso, con l’attuale direttore, perché quello prossimo, conservatore nazionalista anti occidentale e ideologico, sarà un disastro. «È come ai tempi del comunismo», ha commentato lo scrittore, «l’ultima volta sono stato censurato nel 1981».

Centrale infatti continua a essere per Esterházy il problema del linguaggio e quest’ultimo libro tradotto è di specifico interesse anzitutto come ulteriore prova del lavoro di prosatore di uno che fin dagli anni Settanta – allora matematico per mestiere e calciatore dilettante per passione ­– in quanto persona sperimenta che occorre «spostare il linguaggio dal posto in cui si trova», che occorre cioè «una rivoluzione» per sollevare il linguaggio dal compito improprio di impedire alla gente di parlare di ciò di cui non si deve parlare. Quel che non si deve dire viene chiamato a tal uopo: pornografico. Di qui nel 1984 la Piccola pornografia ungherese, che insieme ad altri suoi testi, narrativi e no, l’anno successivo comporrà il volume intitolato Introduzione alle belle lettere.

Perché le belle lettere hanno bisogno di essere introdotte? È che nel 1979 in Romanzo di produzione Esterházy ha scoperto il linguaggio come regno della manipolazione, mentre occorrerebbe che il mondo fosse un puro «spazio grammaticale», così che l’io possa semplicemente vivere la propria vita, e dire: «lo spazio grammaticale sono io». Da allora sarà questa scrittura strutturalmente libera, – se si vuole così, anarchica, – sarà essa a plasmare i suoi testi: ironizza il proprio dire, varia il già detto, svela il non detto, si ripete, si cita, riformula, illumina sé con le parole altrui, in un «libromondo» dove l’io, con il suo vivo sguardo da ragazzaccio stupito, lotta contro il linguaggio corrente, quello delle metafore morte.

Quasi a fondamento, citerà più volte senza dirlo un brano dell’austriaco Thomas Bernhard (da La fornace) per trascriverne l’indignazione contro il proprio paese («un mondo non solo orribile e spaventoso, ma anche ridicolo... non si poteva dire la verità, con nessuno e su nulla, perché in questo paese tutto procedeva grazie alla menzogna... La menzogna era tutto, la verità esisteva solo perché si potesse accusarla, condannarla e schernirla»). È che spesso gli scrittori di razza s’indignano contro il proprio paese e, realisticamente, si ripetono tra loro.

«La letteratura lavora così», dunque. Come la vita, che di suo non è lineare. La scrittura letteraria è infatti vita in atto, perciò sempre incompiuta, vita che per vivere mette a nudo vita, inesauribilmente. Quando nel 1985 muore la madre,  Esterházy resta muto, ottusamente, ma poi al funerale sente «bisogno di scrivere di lei». Non però una storia «molto bella», scontata e spenta. Quando poi il giorno dopo si mette all’opera non intende nemmeno «scoprire la verità né tantomeno rivelarla a Lor Signori», invece, – appellandosi a Mallarmé (le cose vengono al mondo per farsi libro), – scrive un libro e vi lavora con lo spirito semplice di «una macchina che ricorda e formula». Poi lo intitola I verbi ausiliari del cuore. Anzi lo aprirà e chiuderà con le parole d’omaggio: «Nel nome del Padre e del Figlio...». Vero che dopo la parola «Fine» aggiunge: «Più avanti scriverò di tutto questo in modo più preciso» (che è la frase con cui Peter Handke aveva chiuso un suo libro, Infelicità senza desideri, dedicato alla propria madre suicida).

Allora il libro che abbiamo da leggere oggi in italiano – Non c’è arte, di cui (quasi) protagonista è di nuovo la madre e che inizia così: «Nel nome della madre e del figlio!» – potrebbe essere inteso come l’adempimento amaramente ironico e autocritico di quel proposito?

Sembra di sì. Tanto più che nel frattempo è intervenuto il finimondo. È accaduto che per tutti gli anni Novanta Esterházy ha lavorato a Harmonia cælestis, il monumentale romanzo in cui riconduce tutto al «padre», non al concetto, ma alla parola, una parola che «ha qualcosa di sacro» (certo, «che questo concetto stia al centro della nostra cultura, è dire troppo», ma comunque «il padre non si tocca»). Epperò il 28 gennaio 2000, mentre è in attesa eccitata delle prime copie stampate di Harmonia, riceve ufficialmente 4 faldoni in cui sono raccolti i rapporti sistematicamente forniti dal padre ai servizi segreti del «socialismo reale» dal 1957 al 1979.

Non soltanto la «dittatura» ha desacralizzato il basamento della sua Weltanschauung, per cui questa ne risulta scardinata, ma soprattutto – il che è peggio, distruttivo per uno scrittore – è la poetica che gli si annulla. «Ora mi devo adeguare alla realtà. Finora mi sono adeguato alle parole», scrive in L’edizione corretta (il «romanzo a chiave» pubblicato nel 2002, in realtà il diario in cui protocolla la propria drammatica lettura di quei faldoni). E ne concluderà: «Di Harmonia talvolta dicevo che è “soltanto letteratura” (che cioè non è la cronaca della mia famiglia ma di quella che si è costituita proprio tramite questa stessa cronaca... L’edizione corretta invece non ha niente di letterario. In essa non c’è più niente. C’è solo il tutto puro e semplice (ovvero il nulla)».

A sorpresa in Non c’è arte è il gioco del calcio a divenire allegoria di questo nulla che è il tutto. La protagonista, la madre, non è più il borghesiano recondito aleph della famiglia patriarcale, come nei Verbi ausiliari del cuore, ma torna la signorina e poi signora Lili. Una nobildonna, sì, elegante al punto che la dittatura proletaria sembra non esistere. Pur essendo proibito tutto, tutto quanto non sia permesso (solo negli anni Sessanta, a «consolidazione» avvenuta, il regime comincerà a permettere tutto quanto non sia proibito), esiste «un tempo segreto, non ufficiale» dove Lilike è per tutti invece la dama Irén Mányoky in Esterházy (ma lei comunque «odia» il nome Irén). Ed è insieme una scatenata tifosa di calcio. Forse proprio essendo «incapace di comprendere la regola del fuorigioco», perché outside or not outside non è altro che un falso dubbio del Maligno, lei del calcio vive, sempre e per intero, «la storia e l’ontologia, la psicologia e il mistero, la mistica, il miracolo, la genialità celata nella semplicità».

In questo libro è attraverso «l’assurdità» della madre che Esterházy conosce finalmente il mondo, la realtà. Non conosce più soltanto la letteratura, l’arte, le «parole» che trovava attraverso la sacertà del «padre». Ed esplicitamente si fa avvertire da lei circa il proprio lavoro: ora «non hai solo parole, hai anche una madre». Che poi narrativamente Lilike possa ottenere dal calciatore Puskas un intervento con cui la famiglia Esterházy evita il confino, è solo un segnale della potenza di questa nuova chiave di lettura del mondo in possesso dello scrittore. Al quale capiterà di scrivere altrove: «Come accade a Roma, dove dall’eterna compresenza delle forme e dei tempi individuali costantemente traspare una premessa: che la verità è storia, storia comune». Insomma, non c’è arte.

Dopodiché nessuno più potrà confondere la letteratura ungherese – come lamentava Sándor Márai nel 1948 – con una artigianale «industria levantina dell’aneddoto». La realtà è qualcosa di assai più complesso di qualche gradevole storiella anche quando, come nel libro seguente, lo scrittore, per citare Lukács, non «descrive» ma «narra» le vicende di un uomo qualunque.





Collezione di primavera

Leggere questo romanzo però riserva qualche sorpresa. La traduzione del titolo semplicemente porta fuori strada. Fa credere si tratti di moda e non di arte. Ma anche il titolo originale ­– che poi viene tradotto sempre con correttezza lungo il racconto come Esposizione di primavera – inganna a sua volta il lettore (anche se in questo caso legittimamente, a fini narrativi): insinua, a proposito della coppia protagonista, una centralità della moglie Kati (immersa nel fervore operativo per l’appunto di una Esposizione di Primavera nel Palazzo dell’Arte, sito nella Piazza degli Eroi, con cui in Ungheria, pochi mesi dopo il tremendo scossone dell’ottobre 1956, il regime nell’intento di riconsolidare la situazione vuol contribuire a calmare le acque). Al dunque invece è il marito, l’ingegner Gyula Fátray, che con insistenza risulta «il nostro eroe» («il nostro eroe si sedette nella poltrona», «il nostro eroe si tolse il cappotto», «il nostro eroe si fermò col fiatone», «il nostro eroe cedeva quasi sempre alla moglie» e, quando diceva, diceva: «Be’, sì»). È infatti il suo punto di vista il filo conduttore di questa interessante narrazione storica che si prova a parlarci del vero protagonista della nostra epoca: l’uomo massa, per dir così.

Nel contesto dell’Ungheria storicamente avvenuta, presenti col nome e cognome tutti gli appropriati personaggi della cronaca sia politica che artistica del momento, «l’eroe della nostra storia» all’altezza del 1956 è un quarantaseienne, ebreo, ingegnere per volontà del padre, a sua volta misero pellettiere nell’Ungheria fascistizzante degli anni Trenta, la quale non avrebbe mai consentito che un ebreo fosse più che un artigiano povero e suo figlio, pur laureato, fosse più che un operaio.

Da quando, dopo l’antisemitismo, l’occupazione nazista, la clandestinità, la resistenza, la liberazione e la fine della guerra, nel 1945 «quel pezzo d’Europa con gli ungheresi dentro» è spettato ai sovietici, «il nostro eroe» e la giovane moglie, ragazza di borgata, hanno finalmente respirato la speranza della promozione sociale. Promozione che c’è stata, in effetti, ma sotto forma di sviluppo solo burocratico, nel senso che il marito Gyula ha ricevuto un «posto infame» nel reparto pianificazione di una fabbrica metalmeccanica, così da ritrovarsi schiacciato fra il martello delle direttive economiche centrali e l’incudine dei capireparto refrattari, come le direttive stesse del resto, ad ogni idea di sviluppo tecnico; la moglie Kati da parte sua è stata bensì inizialmente impiegata nella Danza, ma da quando l’Euritmia pedagogica steineriana è stata definita, dal partito, avanguardia borghese, ha perso il posto e ora sta purtroppo nel settore delle arti visive, dove vaga per giurie e circoli aziendali redigendo verbali ad uso del Fondo per le Arti Plastiche e Figurative, anche se, magra consolazione, conosce tanti artisti.

Comunque il terremoto politico dell’ottobre 1956 ungherese non porta loro altro che disguidi privati: lui non riesce a venir dimesso dall’ospedale dove, casualmente in quei giorni, è stato operato d’emorroidi, lei riesce invece a portare la dovuta assistenza al marito degente, ma con difficoltà, dato che le strade sono bloccate per tutto quel putiferio.

I guai veri però vengono dopo. Per un verso, l’Esposizione di Primavera (che è stata impostata su ben quattro giurie, una per ogni stile, l’astratto il realista e due sfumature intermedie, così da non scontentare nessuno) viene contestata come revisionista dagli esclusi e dagli ideologi ufficiali, con conseguente rivoluzionamento burocratico. Il che per Kati implicherà, alla fine di molti timori, diciamo così, l’esilio nella zona mercantile dell’apparato artistico. Anche se comunque si tratta di un esilio dorato giacché quel reparto smercia il kitsch artistico ungherese verso Vienna (contenti: gli artisti ben remunerati, i mercanti viennesi ben riforniti, lo Stato ungherese ben finanziato da incassi in valuta). La mansione di Kati è accompagnare sistematicamente i prodotti in quella città, con responsabilità adeguata. Pure è molto scontenta, perché ormai si sentirebbe un’artista, almeno in potenza.

Quanto a Gyula, lui un giorno sta leggendo il giornale. Tra sé e sé medita che il paese si va allontanando dal «sogno di essere la Svizzera dell’Europa orientale». Apprende inoltre che «le mele marce» cadono sempre più e che la pulizia prosegue spedita, infatti gli «estranei alla classe operaia» vengono esclusi, «i demagoghi di varia natura» vengono cacciati, i «controrivoluzionari» vengono individuati, così come i «sobillatori» e «altra feccia analoga». Qui lui ha qualche perplessità causata dalla vaghezza di tali definizioni. È che tempo prima al «nostro eroe» è successo di venir appellato «estraneo alla» e persino «traditore della» classe operaia, in considerazione delle sue origini, in teoria, piccolo-borghesi, nonostante la miseria nera del padre. Comunque prosegue nella lettura e così d’un tratto scopre che il suo nome risulta, scritto e pubblicato, in un elenco di partecipi a un complotto.

Che fare? Farà di tutto. Inutilmente. Sarà un condannato a morte che si aggira disperato.

«Certificati, testimoni, timbri, tutta roba che non serve a nulla. Hai bisogno del contatto giusto. Qualcuno che dica di depennare il tuo nome» da quell’elenco inventato per ragioni politiche, cioè per dimostrare che la sommossa di quella settimana di ottobre in Ungheria non è stata una insurrezione popolare, gli chiarisce un amico avvocato. Precisando che in ogni caso non potrà essere né Kádár né qualcuno della sua cerchia a intervenire in suo favore, perché democrazia vuole che loro lassù non s’immischino con le faccende della giustizia. Sono cose che spettano all’apparato.

A questo punto ecco il sugo della storia: recuperata la vita per un fortuito e fortunato incontro con un vecchio compagno che ha fatto la giusta carriera nell’apparato, Gyula, che da condannato si era posto domande (perché in Ungheria si compivano infamie sotto qualsiasi regime? perché trionfavano sempre le canaglie, sia col feudalesimo che col capitalismo o il socialismo?) e si era dato risposte più o meno razionali e provvisorie (l’Ungheria era «una colonia, un po’ dell’occidente e un po’ dell’oriente», «una nazione di servi e terrore, di miseria, malvagità e illusioni impossibili», inoltre questo popolo aveva imparato bene che «il potere è di chi ha le armi. Tartari, turchi, russi, ebrei, svevi, romeni, serbi o ungheresi, prìncipi o conti, ammiragli a cavallo o segretari del partito, sottufficiali o caporali, tecnici o capi operai», non importava chi fosse il potente di turno, «bisognava comunque rendergli omaggio, genuflettersi, per ottenere la grazia»; autocoscienza operaia? qui si sarebbe dovuto parlare di «autocoscienza dei perseguitati», che sanno «ribellarsi, non fare la rivoluzione»; gli intellettuali «idealizzavano un po’ troppo quel loro popolo»; i poeti no, Attila József sapeva il peso della gleba, ma qui recitavano i suoi versi senza capirli, e li avevano anche proibiti senza capire perché li proibivano; i fascisti invece, prima, avevano capito bene di che si trattava), Gyula, ora che è libero, si sente libero di partecipare alla vera esibizione di primavera, alla Festa del Primo Maggio che si svolgerà, quella sì, nella Piazza degli Eroi.      

Ecco: una folla impressionante. Mai prima a Budapest tanta gente assieme, e addirittura per una manifestazione volutamente non obbligatoria. Un gigantesco sfoggio di sostegno al governo, che probabilmente nessuno si aspettava. Persone desiderose di pace e lavoro. Gyula riflette un momento su quella folla di persone perbene. Anche il giornalista di quell’articolo che lo aveva condannato a morte, anche un pennivendolo del regime è perbene? Dubita, ma poi si dice che forse sì, forse – pensa – aveva scritto per errore il suo nome, mentre gli altri «magari erano davvero sabotatori dello Stato».

In questo 1957 la tribuna d’onore è stata montata di fronte alle statue degli antichi re magiari da cui la Piazza degli Eroi prende nome, di faccia alla storia ungherese. Kádár, dopo l’inno nazionale, pronuncia un discorso di frasi semplici, afferma: «Chi ci è amico gioisce dei nostri successi, chi non gioisce è nostro nemico». Il popolo, stufo di tribolazioni e pensieri, vuole gioire, vuole l’opportunità di essere felice. Gyula ora pensa che occorre «vivere in questo clima di fiducia».

Questa di Spiró è, non una cronaca, ma una narrazione, uno studio narrativo che, pur con molta simpatia umana, riscontra tuttavia l’inconsistenza strutturalmente utopistica della spontaneità delle masse e la loro fragilità psicologica. Inevitabile quest’ultima, senza una preventiva struttura concettuale della costruzione da imprendere. Nei paesi che esplicitamente uscirono dal «socialismo reale» nel 1989 con l’abbattimento del Muro di Berlino forse, però, gli intellettuali stessi, che in sostanza ne avevano governato l’evoluzione fino a quel momento, e gli scrittori in specie – per quel che avevano contato ­– cui ora, nel crollo generale del personale politico esistente, spesso accadde di dover assumere ruoli politici inattesi, gli intellettuali durante questo Erlebniss personale si avvidero, forse, che l’inadeguatezza culturale dell’individuo ai problemi che la storia poneva toccava anche loro.

Ed è da immaginare che anche fuori da quel terreno d’esame diretto, quando ormai l’esperienza degli uomini andava rilevando in sé molti espliciti caratteri comuni, o almeno interconnessi, venisse in qualche modo posta in discussione – magari sotto altri nomi e in altri modi concettuali o lungo altre coordinate – la linea «paterna», per usare i termini di Esterházy, di formazione delle coscienze, con le sue concettualità alte, i suoi ideali e le sue «forme» estranee all’«anima» (qui il richiamo è a Lukács, il Lukács che era piaciuto ad Adorno), con il suo procedere a volo d’uccello al di sopra della vita, con l’occhio fisso alle opere e non aperto alla sperimentalità, alla dialettica individualizzante della linea «materna».

Forse. In ogni caso anche la figura dell’intellettuale doveva essere messa in discussione. In Ungheria alcuni scrittori già lungo gli anni Settanta lo fecero, indirettamente, ponendosi il problema del linguaggio, problema basilare per il proprio statuto. Per Esterházy, come abbiamo visto, lo scrittore doveva lavorare insegnando all’io che «lo spazio grammaticale sono io». Nel medesimo contesto Péter Nádas propugnava il raggiungimento della «frase onesta». Ma questo obiettivo cozzava contro una premessa incerta: chi è l’io?





Péter Nádas (ph. Ulf Andersen)


Libro di memorie

 

Péter Nádas in quel tempo, gli anni Settanta, stava già lavorando a un romanzo che alla sua pubblicazione più di un decennio dopo, nel 1986, fece addirittura parlare di Premio Nobel. Venne definito per esempio da Susan Sontag «il miglior romanzo del nostro tempo» e fu letto in generale come effettivo transito, attraverso l’interiorità di un uomo, uno scrittore, quindi un intellettuale, verso il rischiaramento del volto autentico dell’epoca europea che stava terminando.

Infatti nell’ultima pagina del romanzo il protagonista riceve una cartolina di commiato dal suo alter ego e amante tedesco-orientale. Con lui ha condiviso una labirintica, storica e psicologica rammemorazione veritativa, cosicché gli è stato specchio e compagno lungo incerte vie di autoanalisi e di esperienza. Ora però gli comunica che la sua fuga oltre il Muro è riuscita e che da tempo non scrive più poesie, passa molte meno ore a pensare. Si occupa invece di trasporto di vino (rosso), ha una figlioletta d’un mese e mezzo ed è felice. Anche se non sorride più come una volta. La cartolina contiene una fotografia dell’Atlantico ripreso dalla costa occidentale della Francia, dalla turistica Arcachon. Il protagonista e la narrazione ne concludono: «Così semplice, sì, era tutto così semplice». Fine.

Era davvero così semplice? Bastava davvero oltrepassare il Muro, reale e simbolico, e darsi alla libera vita occidentale in tutta la sua prevedibilità e piattezza? In realtà Nádas mille e trecento pagine prima (nell’edizione originale, in quella italiana si sono ristrette a 760 circa) in premessa ha invitato il lettore a non prendere abbagli: «Non sono le mie memorie... Ho scritto un romanzo», narrando «i ricordi di varie persone». Vale a dire che non ha teso affatto a produrre un’unica certezza narrativa dell’esperienza del tempo vissuto dagli europei nell’ultima Modernità, magari relativizzandola in più punti di vista. La deriva è in verità filosofica: essendo la vita sempre e soltanto processo autobiografico di singoli io, questo libro realistico ha potuto formarsi solo selezionando e ricostruendo alcune ‘memorie’ ed è quindi propriamente un romanzo.

Ma, proprio per l’intervento attivo dello scrittore, tale memorialità non va affatto scambiata con una formula stilistica, né confusa con il flusso di coscienza o con la memoria involontaria di altre scritture europee precedenti. Qui l’autore mira forse al contrario, non a una finzione letteraria dove il personaggio recepisce ciò che gli accade nel pensiero e/o nell’anima. Per Nádas il personaggio è narratore, è un io, un soggetto (in senso forte) che prende coscienza di sé e del mondo ricordando (e solo lui può farlo), cioè attivamente interpretando con empatia, i fatti del suo passato. La coscienza è sempre un atto, un ricordare. Niente di involontario. Neppure lo stato d’animo e l’esperire corporeo si sottraggono al ricordare, al suo gioco empirico. Anzi è nella vitalità dei singoli, del loro corpo, nella sua infinita, minuta volontà di vita, di ricordo, che la mente individuale e collettiva continuamente si riattiva.

In Libro di memorie l’io vive sempre da protagonista ciò che racconta (è un ‘narciso’, se si vuole), ma dentro una ‘vita’ che non è propriamente sua, gli viene da fuori, dalla società e dalla storia. Nádas lo ripete anche qui, ma l’aveva già scritto all’inizio del suo primo racconto lungo pubblicato (La Bibbia, 1962), citando Locke: no innate principles in the mind. L’uomo in sé è un originario grumo energetico che prende forma man mano nelle circostanze che trova. È sempre bambino, si guarda intorno, impara dai discorsi che ascolta e dai fatti che sperimenta, la sua energia è erotismo originario, il magma incandescente che giace al fondo del suo corpo-psiche. Non si tratta della sessualità, che foucaultianamente è concetto elaborato dalla biopolitica del Moderno, ma di puro erotismo, che si esprime come immaginazione.

Letterariamente l’intreccio narrativo delle trame memoriali opera dunque su una sorta di realismo interminabile,  radicale, che è plasticamente fluido e disarticolato come la sua materia. Libro di memorie si compone infatti dei ricordi di un io il quale, per scrivere un romanzo – che ha come protagonista a sua volta auto-analitico la figura di un giovane scrittore tedesco ottocentesco oppresso dal conformismo – ha trascorso da giovane scrittore ungherese un periodo a Berlino, nel «socialismo reale» tedesco, e, dopo un rapporto à trois con un’attrice e un giovane scrittore tedesco di padre francese, negli anni Settanta riesamina la propria precedente esperienza ricordandosi ragazzino nel «socialismo reale» ungherese. La narrazione è complessificata da altre due ‘memorie’, quella di un amico d’infanzia del protagonista e quella di un’amante del padre, da cui sappiamo fra l’altro che il giovane scrittore ungherese è ora morto, schiacciato intenzionalmente su un prato da due motociclisti, mossa narrativa che sembra voler citare la morte di Pasolini.

Nádas si pone dunque senza mezzi termini al di là di ogni possibile chiusura in valori già costituiti. Lo scontro del suo io con la società, in quanto artefatto storico, è pregiudiziale, e sembra risolto tutto nella eticità del discorso. Laddove non è questione soltanto di letteratura. La «frase onesta», infatti, cui abbiamo accennato più sopra, con la sua tensione narrativa, ricchezza linguistica e appropriata intonazione discorsiva semplicemente apre al lettore la possibilità di prendere coscienza dell’essere del singolo uomo quale è, vale a dire quale è diventato nella società di fatto vissuta e quale è però anche potenzialmente, in quanto originaria cellula energetica, erotica. Lo scrittore non può andare oltre il suo ruolo di portatore di coscienza, anche se poi è quest’ultima a elaborare e avviare le dinamiche dell’inevitabile nuovo.

 

 

Il punto

 

Il punto di chiarimento che questi tre romanzi ungheresi ci invitano a condividere sembra essere, ad avviso di chi scrive, che siamo davanti a un nostro bisogno storico ormai urgente, quello di riattivare le energie interiori dell’uomo contemporaneo, ora paradossalmente inadatto a lavorare a ciò che è storicamente maturo (ma volendo si può sempre tornare indietro, perfino alla barbarie, come è pure accaduto nella storia). Il problema cui lavorare è oggi la costruzione di una società a misura d’uomo. Perché ciò accada tuttavia è a sua volta necessario che la cultura divenga non aerea ma terragna, e che i suoi agenti, gli intellettuali, sfuggano alla trappola della pur legittima competenza di ruolo (che in sé li riduce a meri tecnici del potere o politico o economico) per essere definitivamente semplici portatori di pensiero critico per l’uomo quotidiano.   

 

 

 

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Péter Esterházy, Non c’è arte, trad. di Mariarosaria Sciglitano, cura di Giorgio Pressburger, Feltrinelli, 2012

 

György Spiró, Collezione di primavera, trad. Bruno Ventavoli, Guanda, 2012, pp. 298.

 

Péter Nádas, Libro di memorie, trad. di Laura Sgarioto, Dalai editore, 2012, pp. 766.

 




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