LETTERATURE MONDO
FEDERICO GARCÍA LORCA
La tragica parabola di una madre padrona

      
Un’attenta rilettura di “La casa de Bernarda Alba”, l’opera teatrale in tre atti scritta dal poeta spagnolo nel 1936, poco prima di essere fucilato nella bufera della guerra civile. Il testo è, in sostanza, la icastica rappresentazione e insieme la messa sotto accusa di un sistema sociale e familiare ottusamente e duramente patriarcale, di cui si fa garante e spietata esecutrice una donna vedova che sovrintende alla vita delle sue cinque figlie femmine, costrette a vivere come in clausura. Sarà la più giovane, la ventenne Adela, in nome dell’amore a tentare di spezzare il dominio della genitrice, ma anche la sua ribellione verrà infine soffocata e uccisa.
      




   

di Lorenzo Spurio 

 

 

Qui si fa quello che decido io.[1]

 


La casa de Bernarda Alba è la metafora della donna oppressa a causa di un sistema di valori antiquati, retrogradi e profondamente patriarcali. L’opera, che assieme a Yerma (1934) Bodas de Sangre (1933), costituisce la trilogia del teatro tragico di Lorca, venne pubblicata poco tempo prima di morire e fu portata in scena solamente nel 1945 a Buenos Aires.

Come passa in rassegna meticolosamente e direi anche elegantemente Miguel García Posada nel ricco apparato critico che apre l’opera edita in versione economica dalla nota Castalia Didáctica, sono state molte – sembrerebbero quasi infinite – le influenze che García  Lorca ha ricevuto da altri autori e che trovano un riscontro diretto in questa opera. Si va dalla tradizione del teatro spagnolo, a quella più ampia del teatro europeo con autori quali il norvegese Ibsen, Čechov e addirittura l’italiano D’Annunzio. Questi ampi e variegati riferimenti danno testimonianza della grande conoscenza letteraria di García Lorca, poeta nato nella provincia granadina ma che ben presto allargò i suoi orizzonti durante la sua permanenza alla Casa de Estudiantes di Madrid. Questo luogo e centro culturale, in effetti, fu il crocevia di esperimenti letterari nuovi, d’avanguardia, e di espressioni già radicate nel panorama iberico. Lì conobbe, tra gli altri, Luis Buñuel, Salvador Dalì, Emilio Prados, José Moreno Villa e Pedro Salinas. Queste importanti amicizie si sommarono a quelle fatte negli anni granadini – o più in generale andalusi – con altrettanti autori centrali per la cultura spagnola: Antonio Machado (1875-1939), durante la sua permanenza a Baeza, e Giner de los Rios[2], entrambi portavoce di una Spagna popolare, pura, con uno sguardo quasi nostalgico.

Una delle caratteristiche peculiari della produzione di Lorca sta, in effetti, proprio nel coniugare classicità e modernità, vecchio e nuovo, popolare e avanguardia, e questo è evidente se si prendono in considerazione due delle sue opere magistrali – testi imprescindibili nella formazione culturale di lingua spagnola – un po’ come Leopardi da noi: El Romancero gitano del 1928 (opera in versi che parte dall’amore incondizionato per l’Andalusia, terra assolata di campi e di zagare, di gitani e della cultura del cante jondo)[3]Poeta en Nueva York del 1930 (anch’essa opera in versi, ma diametralmente opposta per influssi e caratteri: è una poesia surrealista e pertanto di avanguardia, similmente a Espadas como labios (1932) di Vicente Alexaindre (1898-1934), altro poeta della generación del ’27.

Il profilo umano di Lorca sul quale tanto si è parlato ci fornisce un’immagine di un poeta amante del suo luogo d'origine, la cui attività di scrittura era fondamentale e incessante.[4] Lorca è “romantico” ed “eclettico” allo stesso tempo, nostalgico ed “elettrico” e il suo significato non sta solo in una delle due componenti, ma nella loro interazione e unione: “Si dice qualcosa di sbagliato, per tanto, quando si cerca di presentare l’autore come poeta popolare, cubista, surrealista...”, osserva Miguel García  Posada.[5] In altri termini, l'autore non è solo una cosa alla volta, è più cose allo stesso tempo. 

Il suo nome viene principalmente ricordato, però, per alcune cose come la sua presunta omosessualità (per alcuni non presunta, ma dichiarata ed esplicita), per la sua amicizia con il poeta falangista Luís Rosales (1910-1992), per la grande componente di denuncia sociale delle sue liriche e, ovviamente, per la sua tragica fucilazione avvenuta nel 1936, nel pieno della guerra civile. 

Per ritornare all’opera in questione va innanzitutto detto che il teatro di Lorca è un teatro poetico, nel senso che fa forza sui sentimenti, come lui stesso ebbe a dire: “Il teatro ha bisogno che i personaggi che appaiono in scena siano rivestiti di poesia”.[6] È ciò che avviene in La casa de Bernarda Alba dove non c’è una grande azione – i personaggi sono addirittura pochissimi – non c’è cambio di scenari, storie secondarie o intervalli, il tutto è strettamente basato sulle reazioni comportamentali, sugli atteggiamenti e le emozioni che riguardano i protagonisti. La casa de Bernarda Alba è un dramma, ma è anche una tragedia e Miguel García Posada preferisce includerla nella categoria di “drama rural” che non so se incontra un corrispettivo nell’italiano dove forse si potrebbe parlare di “dramma campestre” o più in generale di un’opera teatrale dal contenuto forte e dalla chiara impostazione popolare. Questo genere non era assolutamente nuovo: Lorca si rifece senza dubbio al padre di questa “corrente”, Jacinto Benavente (1866-1954) che con le sue opere ne delineò appunto i caratteri preliminari. Non vanno, inoltre, dimenticati i riferimenti alla realtà dato che vari personaggi richiamati nel testo vennero modellati dall’autore partendo proprio da persone realmente esistite che gli capitò di incontrare come l’arcigna Doña Bernarda Alba e alla significazione simbolica che i critici hanno studiato limitatamente all’etimologia dei nomi dei personaggi, primo fra tutti delle cinque figlie di Bernarda Alba.





Federico García Lorca (1898-1936)


Con questa opera García  Lorca prende coscienza e dà voce alle ingiustizie nella società del suo tempo: alla diseguaglianza tra i generi e alla sottomissione della donna in un sistema di campagna, chiaramente patriarcale. Come ricorda il prefatore del testo, fu il drammaturgo norvegese Ibsen il primo a mettere in scena la deplorevole condizione della donna e del mancato riconoscimento dei suoi diritti e questo era di certo un qualcosa molto caro a Lorca.

La casa de Bernarda Alba è una di quelle opere che appena il lettore scopre, si maledice per non averla letta prima. Ricca di spunti, carica di elementi da investigare, profondamente autentica nella storia dalla quale traspira il gran desiderio dell’autore di denunciare una morale, un sistema di vedere e di fare le cose, completamente sbagliato, inattuale e bisognoso di un veloce cambiamento. Come si diceva, non c’è una grande azione: l’intera storia – divisa in tre atti – riguarda la famiglia di Bernarda Alba e non vi sono personaggi esterni a quel mondo domestico. Si svolge interamente nella casa di famiglia in un tempo abbastanza breve (nel primo atto è mezzogiorno, nel secondo è pomeriggio, nel terzo è notte).

La situazione iniziale ci immette nello scenario della casa di Bernarda Alba: due serve stanno parlando tra di loro lamentandosi perché la loro padrona è troppo severa, “tiranna con tutti quelli che la circondano”[7] e poi passano a maledirla sicure di non essere ascoltate da nessuno. Capiamo che Bernarda Alba è recentemente diventata vedova e che per far rispettare il lutto ha imposto alle sue cinque figlie (Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio, Adela) una serie di restrizioni quali quella di non uscire di casa, indossare abiti rigorosamente neri e condurre una vita ordinata senza dar scandalo o adito a voci per il paese. È inoltre presente la madre di Bernarda, Maria Josefa, una signora ottantenne che non interviene molto nella storia. In realtà, ciò che si diceva essere il dominio del patriarcato e di una visione maschilista, sembra essere il contrario, ossia una comunità familiare retta da un matriarcato, dal potere della donna. Non è così perché Bernarda, pur essendo donna e madre, in assenza del marito è incarnazione di quel sistema di pensiero che vuole l’uomo superiore alla donna. Il fatto che il marito-padre non ci sia le dà il diritto di assumere le sue prerogative e di attuarle come se in realtà fosse il pater familias, il patriarca. Ogni volta che ci viene presentata sulla scena Bernarda è in compagnia di un bastone con il quale, più che appoggiarsi per facilitare l’andatura, sembra utilizzare come scettro, come elemento fisico di comando. Quando lo batte a terra, infatti, intima il silenzio o richiama l’attenzione annullando qualsiasi discorso in atto.

Da parte sua Bernarda non si configura come una madre: distante, disattenta, dispotica, sempre intenta a imporre ordine, silenzio e a comandare e tutto questo è contenuto in una sua asserzione nel III Atto: “Una figlia che disobbedisce, non è più tale e si converte in una nemica”.[8] Le cinque sorelle, per lo meno nella parte iniziale dell’opera, mantengono una comunanza di vedute e una certa solidarietà che, se non le unisce, per lo meno le accomuna. Solo alla maggiore delle figlie, Angustias, è concesso di sposarsi con un certo Pepe il Romano, personaggio che viene spesso richiamato nel corso dell’opera, ma che non compare mai sulla scena. Solo la primogenita, infatti, ha diritto a ricevere l’eredità paterna, mentre tutte le altre rimangono al pari senza nessuna proprietà, in maniera non dissimile da quanto avveniva nei confronti del figlio maschio nelle famiglie altolocate del medioevo europeo. Ed è la stessa Bernarda a sottolineare alle figlie che ciò che può fare un uomo è diverso da ciò che spetta alla donna: “Ago e filo per le femmine. Giumenta e frusta per l’uomo. Questo è il destino di chi nasce con delle ricchezze”.[9]

Bernarda non è solo la rappresentazione di un mondo fatto di squilibri (chi comanda e chi subisce)[10] e, contrariamente alla religiosità che spesso viene richiamata, mostra poca umanità e vicinanza nei confronti dei meno fortunati: “I poveri sono come gli animali. Sembra siano fatti di un’altra sostanza”.[11] Tutte le figlie sembrano ormai assoggettate alla logica deprivatizzante, ossessiva e dispotica della madre e non fanno niente per osteggiarla o per sottrarsi alle sue severe disposizioni, tranne Adela che, essendo la più giovane, si contraddistingue per un acceso vitalismo e ribellione come quando decide che avrebbe indossato l’abito verde il giorno successivo mentre la madre aveva imposto, invece, di indossare per tempi lunghi di nero e di tingere tutte le altri vesti di questo colore. Va qui aperta una piccola, ma importante parentesi sull’importanza cromatica nella produzione di Lorca: il verde è importantissimo… si pensi alla famosissima “Verde, que quiero verde”, ma anche il rosso, come si diceva nel caso del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. In La casa de Bernarda Alba è il bianco che fa da protagonista: i muri bianchi della casa dove si svolge la storia o del vestito che nell’ultimo atto indossa Adela (sinonimo di purezza e di verginità) che contrasta, però, con l’esasperante nero del lutto nei vestiti dell’intera famiglia. Il bianco può anche essere visto nella tinta del velo delle suore che vivono in un convento, in uno spazio di clausura senza nessun rapporto con l’ambiente esterno, come appunto è la vita delle cinque ragazze.[12] La nonna delle ragazze, Maria Josefa, sembra voler portare una ventata di giocosità e di comicità nella storia, ma in realtà il suo personaggio finisce per risultare caricaturale e qualche critico lo ha addirittura analizzato come l’archetipo del “buffone” delle opere shakespeariane. Come il buffone, però, l’anziana parla senza pregiudizi dicendo il vero: la casa tutta piena di nero è come una tomba, le ragazze sono zitelle e c’è bisogno che si sposino e abbiano dei figli. La donna è portatrice quindi di un vitalismo e di un impulso alla riproduzione, cose che Bernarda ripudia e vede di cattivo occhio.

Pepe il Romano, ovviamente sposerà Angustias perché è così che Bernarda ha deciso e non perché ne sia realmente innamorato (lei ha quaranta anni e non è per nulla attraente), ma perché il matrimonio porta con sé una buonissima dote: “il denaro può tutto”, ricorda la sorella Magdalena.[13] Le sorelle di Angustias non vedono di buon occhio questo matrimonio, consapevoli che non sia un’unione, vera, voluta, alla cui base ci sia l’amore e tra di loro Martirio ed Adela sono veramente attratte da Pepe il Romano. La prima, infatti, finisce per rubare alla sorella Angustias il ritratto di Pepe il Romano e di nasconderlo sotto le coperte del letto con conseguente discussione e intervento di Bernarda, seccata, che cerca di far luce su quanto avvenuto. Adela, d’altra parte, che è la più giovane e carina, è davvero innamorata di Pepe il Romano[14] e questi ricambia il suo affetto in incontri segreti di notte. Questa vicenda, purtroppo, viene ben presto a conoscenza delle domestiche di Bernarda che ne parlano con Adela minacciando di rivelare tutto. La vicenda prende una piega diversa con la sottrazione del ritratto di Pepe il Romano, momento nel quale Angustias non sa su quale sorella puntare il dito tanto che preferisce considerarle tutte colpevoli e implicate in quel fatto. Ma la vicenda è anche liberatoria per Adela che rivela a tutti che è realmente innamorata dell’uomo.





Intanto l’unico momento che Bernarda concede alle figlie di uscire di casa è nell’occasione dello svergognamento e del linciaggio popolare di una donna che, rimasta incinta di nascosto e senza essersi sposata, alla nascita del bambino decide di sotterrarlo. Il linciaggio non è tanto dovuto al suo atto criminale contro un essere umano – come ci aspetteremmo nella nostra società – ma per aver oltraggiato la morale del periodo avendo disonorato il suo onore e, in quanto tale, quello di tutto il genere femminile. Bernarda è talmente convinta che quello che la donna ha commesso è così grave e disonorevole che la donna non possa essere considerata parte di quella società, tanto da animare le figlie a unirsi alla causa con parole atroci e intenzioni omicide: “Uccidetela, uccidetela!”[15]

Come è notorio, l’ingenuità e il desiderio di conoscere il mondo esterno, di volerne far parte, portano la ribelle e incontenibile Adela a dichiarare tutto il suo amore per Pepe il Romano direttamente a sua sorella Martirio e con un gesto eclatante – la rottura del bastone della madre – manifesta con forza il suo rifiuto di dover dipendere da lei, di subire i suoi comandi e le sue restrizioni dicendo senza paura: “è questo che faccio al bastone della dominatrice”[16], aggiungendo che nessuno ha il potere/diritto di comandarla, se non il suo amato. Ma Bernarda mal sopporta tutto questo e architetta una trovata non nuova nella storia del teatro e delle tragedie amorose: finge di aver sparato a Pepe il Romano e Adela, credendolo morto, soffre così tanto che decide di impiccarsi. Non ci viene detto esplicitamente che è morta, ma lo intuiamo quando una delle serve, che era entrata nella sua camera, esce esterrefatta dicendo: “Che non ci tocchi mai una fine come questa!”[17].

L’opera si chiude così come era iniziata, con Bernarda che reclama silenzio, questa volta però sull’intera vicenda: nessuno dovrà parlare, nessuno dirà in giro cosa realmente è accaduto e tutti dovranno sapere che Adela è morta vergine. Questa, infatti, è la cosa che più importa alla madre: che si mantenga una buona immagine della famiglia e di sua figlia. È chiaro che Adela quasi sicuramente non è morta vergine (poche battute prima, infatti, aveva asserito “Sono una donna”[18]), ma la madre obbliga a far silenzio, a mistificare la realtà e a narrare il falso, evitando di piangerla.

Nessuna lacrima in questo finale superbo e, ancora una volta, la madre che comanda su tutti: “Non voglio pianti. La morte bisogna guardarla in faccia. Silenzio! [...] Sprofonderemo tutte nel lutto! Lei, la figlia minore di Bernarda Alba, è morta vergine. Mi avete ascoltato? Silenzio, silenzio ho detto. Silenzio!”[19]. Martirio, pur sapendola morta la definisce “fortunata”[20] perché almeno lei è riuscita ad amare Pepe il Romano e ad essere da lui ricambiata o più probabilmente per aver avuto la forza di farla finita e di sottrarsi al dominio della madre.



 



[1] La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "Aqui se hace lo que yo mando", in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 60.

[2] Francisco Giner de los Ríos (1839-1915) fu filosofo e saggista. Rimane principalmente noto per aver dato impulso a un nuovo tipo di insegnamento maggiormente libero all’interno della Institución Libre de Enseñanza.

[3] Centrale di questa fase neo-popolare, folklorica, tradizionalista è anche il famoso Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935), elegia divisa in quattro parti nella quale Lorca canta la grandezza dell'amico-torero morto sull'arena per una cogida fatal. Il riferimento ai tori e alla tauromachia, al caldo, ai colori forti (il sangue de "la sangre derramada"), è una caratteristica di questa fase poetica. Elementi importantissimi di questa tendenza lorchiana sono appunto il sangue, l'acqua, i tori, la luna. All'analisi di questo stupefacente componimento ho dedicato un breve saggio la cui lettura può essere letto sulla rivista La Ballata, anno XXXVI, n°1, 2012, p. 25

Non va dimenticato, inoltre, che Ignacio Sánchez Mejías (1891-1934) fu un grande amante della cultura e grande mecenate: importante l’incontro nella sua casa in Messico con vari poeti e scrittori che avrebbero costituito quella pattuglia variegata di grandi autori che la critica ricorda come "generazione del '27".

[4] “… Io non mangio né bevo, né comprendo se non nella Poesia”. La traduzione è eseguita da me. Testo originale:  "... yo no como, ni bebo, ni entiendo más que en la Poesía", scrive nel 1926, cit. in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 18.

[5] La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "Se falsea, por tanto, la imagen del autor cuando se le trata de presentar como un poeta popularista, cubista, surrealista..", in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 20.

[6] La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "El teatro necesita que los personajes que aparezcan en las escena lleven un traje de poesia", cit. in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 23.

[7] La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "Tirana con todos los que la rodean", in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 53.

[8] La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "Una hija que desobedece deja de ser hija y se convierte en enemiga", in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 95.

[9] La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón. Eso tiene la gente que nace con posibles", in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 60.

[10] Bernarda a un certo punto dice: "Ci sono delle cose che non possono né debbono essere pensate. Io comando". La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "Hay cosas que no se pueden ni se deben pensar. Yo ordeno", in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 87.

[11] La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "Los pobres son como los animales. Parecen como si estuvieran hechos de otra sustancia", in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 54.

[12] Va notato che non si trattano propriamente di “ragazze” in quanto hanno abbondantemente superato l’età adolescenziale (Angustias, la più grande, ha quaranta anni mentre Adela, la più piccola, ne ha venti).

[13] La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "¡El dinero lo puede todo!", in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 69. L'asserzione, quasi come un motto, richiama il famoso "Il denaro regge il mondo" (in originale “Geld regiert die welt” pronunciato da Mrs. Peachum in L'opera da tre soldi, in Bertold Brecht, L’opera da tre soldi, Torino, Einaudi, p. 83.

[14] A una delle serve confessa: "[Lo amo così tanto] che guardando i suoi occhi mi sembra di bere il suo sangue lentamente". La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "Mirando sus ojos me parece que bebo su sangre lentamente", in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 79.

[15] La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "¡Matadla! ¡Matadla!", in La casa de Bernarda Albade F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 93.

[16] La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "Es hago yo con la vara de la dominadora", in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 109.

[17] La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "¡Nunca tengamos ese fin!", in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 110.

[18] La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "Yo soy una mujer", in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 109.

[19] La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! [...] ¡Nos hundiremos todas en un mar de luto! Ella, la hija menor de Fernanda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habeis oido? Silencio, silencio he dicho. ¡Silencio!", in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 111.

[20] La traduzione è eseguita da me. Testo originale: "dichosa", in La casa de Bernarda Alba de F. García  Lorca, edición  de Miguel García  Posada, Castalia Didáctica, Madrid, 1991, p. 111.




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