TEATRICA
GIOVANNI ANTONUCCI

Viaggio nella drammaturgia
del Novecento


      
Lo studioso capitolino ha pubblicato una “Storia del teatro italiano contemporaneo” che si snoda lungo un arco temporale che va da Gabriele D’Annunzio sino alla fin di secolo. Opera vasta e articolata in cui si segnala l’importanza della rottura formale indotta dal Teatro Futurista che influenzò autori come Massimo Bontempelli e giocò di sponda con il genio autodidatta di Ettore Petrolini. Altro caso, in genere sottostimato, quello di Achille Campanile, uno dei rarissimi inventori di nuovi generi e formule di scrittura. Altri passaggi dedicati a Pirandello, Viviani, Eduardo, Flaiano per approdare ad un presente dove mancano punti di riferimento e maestri nel campo drammaturgico.
      




      

di Alfio Petrini

 

 

Giovanni Antonucci è uno degli storici di teatro più conosciuti e apprezzati. L’ultima opera presente in libreria, Storia del teatro italiano contemporaneo (Edizioni Studium, Roma 2012, pp. 300, € 19,50), copre un arco temporale che va da Gabriele D’Annunzio fino ai giorni d’oggi.

 

Che dire del teatro di poesia del Vate? Sembra che non duri nel tempo. La drammaturgia dannunziana ha subito una eclisse, dice Antonucci, a seguito delle radicali trasformazioni che si sono verificate nel modo di fare teatro nel corso dei decenni e che hanno determinato l’assenza dai palcoscenici delle sue opere. Mi sembra di poter dire che la causa principale dell’eclisse sia data  dal cambiamento delle modalità del fare poesia teatrale. È più difficile fare poesia che fare poesie. Il movimento di questo mutamento va dal testo alla scena, dalla parola in versi a quello che accade in palcoscenico, dall’aura al comportamento che il drammaturgo assume nel raccontare una determinata storia.

 

È ovviamente impossibile rendere conto di tutto quello che Antonucci ha scritto, sempre in modo rigoroso, rapido e sicuro, nelle trecento pagine del libro. Si tratta di un’opera complessa, ricca di riflessioni, di curiosità culturali, d’informazioni sulla vita degli autori e sui testi linguistici destinati allo spettacolo dal vivo: uno strumento utile di studio, soprattutto per i giovani. Scelgo di segnalare le pagine più belle. Meglio, quelle che a me sono sembrate più belle e più interessanti di altre, anche perché rispondenti ad alcune predilezioni personali.

 

Dopo l’attraversamento della drammaturgia dannunziana e della drammaturgia postdannunziana, l’attenzione dell’autore è rivolta alla rivoluzione del teatro futurista, Marinetti in testa, per il quale “il teatro era  soprattutto spettacolo, concreta realizzazione scenica di intuizioni mai astrattamente  letterarie, e rapporto spregiudicato e antagonistico con il pubblico”. Quel teatro futurista, che nel bene e nel male, è stato l’unico movimento di rivoluzione teatrale che ha avuto un respiro europeo e che si è sempre rivolto alla masse. “Rispetto a quello dada e surrealista, agì sui palcoscenici  tradizionali, utilizzò interpreti popolari, s’indirizzò insomma a tutto il pubblico, senza discriminazioni  di alcun genere tra  spettatori conservatori e progressisti”.  Il folgorante Manifesto del teatro di varietà, segnò un passo decisivo  nella elaborazione di “un modo del tutto originale di concepire l’evento teatrale”, prefigurando uno spettacolo “antiaccademico, antiletterario, antipsicologico per eccellenza, l’unico che necessita della stretta collaborazione del pubblico”.

 

Al teatro di Luigi Pirandello sono dedicate le riflessioni – già note, ma sempre attuali – che riguardano il grande tema ”della verità e della finzione”. A questo proposito credo che sia sufficiente ricordare la battuta  del Primo Attore che interpreta Rico Verri: «Teatro no, non possiamo più, né io né lei metterci a fare adesso il solito teatro, ma come lei grida la sua disperazione e il suo martirio ho anch’io da gridare la mia passione, quella che mi fa commettere il delitto; bene: sia qua come un tribunale che ci  senta e ci giudichi!». Ma accanto all’idea del teatro come tribunale, trovano giusta rilevanza i riferimenti al rapporto che Pirandello ebbe con il futurismo, nei confronti del quale non ha mai riconosciuto il debito riguardante la teoria e la prassi del metateatro. E dopo aver esaminato “l’umorismo fantastico” del teatro grottesco di Chiarelli, Antonelli e Cavicchioli – così diversi l’uno dall’altro, ma tutti e tre uniti da un unico scopo, quello del rinnovamento della scrittura drammaturgica –, Antonucci torna sul movimento futurista per segnalare l’influenza che ha avuto sulla scrittura di Massimo Bontempelli, con particolare riferimento al testo La guardia alla luna, dove è percepibile “nell’ardita struttura della piece, nel ruolo della scenografia, nella sintesi dei dialoghi, nel rilievo affidato alla luce, caposaldo del teatro di Marinetti”. E subito dopo delinea il suo affrancamento dal movimento stesso con le opere Nostra dea e Minnie la candida, evidenziando allo stesso tempo un “deciso avvicinamento a Pirandello, del quale, tuttavia, Bontempelli aveva sempre sentito  la presenza”.





Ettore Petrolini nel Nerone. Il suo teatro comico-grottesco
si incrociò con le invenzioni dei Futuristi


Toccata e fuga  sul teatro di Dario Niccodemi – “irrimediabilmente lontano nel tempo” –, sul teatro “senza palcoscenico“ di Italo Svevo e sul Teatro intimista. Poi, un gustosissimo focus sul fenomeno Ettore Petrolini, autore e attore, che Antonucci affronta anche attraverso le parole di Luigi Baldacci: “Io credo che la genialità di Petrolini sia perfino documentabile sui suoi scritti. I quali hanno uno spessore intellettuale e culturale che li affranca, in molti casi, dalla stessa dimensione scenica. E questo era di per sé un miracolo, in un uomo senza lettere: resta il fatto che c’è una cifra intellettuale e novecentesca, intonata al grottesco, al parodico, all’assurdo, al gratuito, e soprattutto al candido, della quale Petrolini fornì in anticipo l’esempio. Prendiamo il suo libro Ti ha piaciato? del 1915, e leggiamo la macchietta  o la cretinata che s’intitola ‘Il distratto’… Questo è  già il Bontempelli degli anni Venti, della Vita intensa e della Vita operosa, il Bontempelli che creerà il tipo dell’uomo candido, che non ne indovina una perché, come si dice oggi, non riesce ad interpretare e a tradurre i codici sociali”. Come aggiunse Anton Giulio Bragaglia, “i ghiribizzi funambolici”, “i lampi d’anima”, “ i guizzi di fantasia”, “i capricci contraddittori”, “le scintille d’estro più pazzo”… erano tutte le fumisterie  d’uno che non sapeva di essere alla moda, ma che, evidentemente, erano nell’aria; e un paralume come lui doveva sentirle. Fu questo che lo fece proclamare grande attore futurista”.

 

Achille Campanile rappresenta sul versante del teatro e della letteratura un caso particolare. Amato da un vasto pubblico, è stato per lungo tempo ignorato dalla critica, nonostante  avessero speso parole di elogio personaggi come Alfredo Gargiulo, Pietro Pancrazi, Emilio Cecchi, Silvio D’Amico e Eugenio Montale. Carlo Bo pensava che fosse “uno dei rarissimi inventori di un nuovo genere letterario” e “un classico del Novecento, uno dei pochissimi scrittori del nostro tempo  a cui una definizione del genere si addice senza suscitare dubbi o perplessità”. Famose sono le “tragedie in due battute”, nate sul terreno fertile del teatro futurista e in particolare delle “sintesi” di Marinetti, Boccioni, Corra, Balla, Cangiullo e Settimelli, conosciuti attraverso gli spettacoli di Anton Giulio Bragaglia.

 

UN MESSO

C’è Edipo?

UNA SENTINELLA

No, è a Colono.

 

Secondo Carlo Bo “l’eccezionalità  della pagina di Campanile è di non essere nata come eccezione, come effrazione a una regola ma come la più paradossale delle investigazioni che siano state condotte sulla realtà. Campanile non aggredisce mai nulla, non si propone né come antagonista né come mago prodigioso che vanti i suoi metodi segreti di rovesciamento e di scoperta, no, si presenta nella maniera più anonima e in apparenza completamente consegnato alle minuscole vicende che vuole raccontare. Il suo lavoro di guastatore è quasi impercettibile, limitato a particolari minimi, ma tali da consentirgli di mettere in dubbio la particolarità del fatto. Il suo guastare  è concentrato su degli intoppi minuscoli, una parola, un aggettivo, un’inezia, che però mettono in crisi la solida costruzione apparente della norma”.

 

Dopo le belle pagine dedicate al teatro dialettale di Raffaele Viviani – sintesi dei “tre generi che aveva frequentato come interprete”: l’opera dei pupi, il circo e il varietà – Antonucci riporta un frammento significativo, ma oggi difficilmente condivisibile, dei presupposti teorici  della scrittura drammaturgica di Ugo Betti e di seguito traccia le linee portanti del sapere teatrale di Eduardo De Filippo, come attore, ma soprattutto come autore drammatico di testi scritti, soprattutto, “su misura”. A seguire segnala la “drammaturgia spiritualista” di Diego Fabbri, attraversa la drammaturgia del dopoguerra – con la disamina delle opere di Terron, Cappelli, Zardi, Rocca, Curcio, Buzzati, Marotta e  Bacchelli – tanto per citare alcuni nomi –,  e approda al teatro di Ennio Flaiano, “tra satira e commedia di costume”: quel teatro che oggi “non è più considerato, come è avvenuto per molti anni, un aspetto marginale della sua opera”, dove La guerra spiegata ai poveri  assume il valore di un “capolavoro nella misura dell’atto unico”, e dove “la polemica antibellica non ha  nulla di predicatorio e di propagandistico: è tutta risolta  nel ritmo e nelle battute  dell’azione teatrale”. “I  modelli che Flaiano ha alle spalle – aggiunge Antonucci – sono Achille Campanile e, più indietro ancora, il teatro francese comico fin de siecle e le sintesi futuriste, ma si tratta di suggestioni assimilate in un gioco teatrale autonomo e originale. La battuta è sempre fulminante; l’assurdo mai programmatico”. Nel 1960 Flaiano contava molto  sul testo Un marziano a Roma, “dove proponeva  l’immagine di Roma come  archetipo dell’intera società italiana”. L’insuccesso fu totale: di pubblico e, in buona parte, di critica: fu tale da determinare la “scomparsa dell’opera dai palcoscenici per vent’anni…”. La ripresa effettuata negli anni Ottanta non ha colmato il vuoto: “Un marziano resta ancora oggi una delle grandi occasioni mancate della nostra scena”.





Achille Campanile (1899-1977): celebri le sue "Tragedie in due battute"


Alla densità della Storia del teatro contemporaneo contribuisce anche l’attenzione rivolta al teatro cabaret, un genere che di solito viene escluso dalle storie del teatro, in quanto si ritiene legato “all’estro e al talento degli interpreti” piuttosto che degli autori. “Il nostro cabaret degli anni Cinquanta e Sessanta è caratterizzato infatti da un impegno di scrittura e da una qualità drammaturgica  non  indegna di tanti testi di prosa”, afferma Antonucci. Inoltre,  “se è vero, infatti, che il cabaret vero e proprio  è un fenomeno recente  della nostra scena, è altrettanto vero che la sua  matrice  è nel caffè concerto e nel varietà, dove si sono rivelati Ettore Petrolini, Raffaele Viviani,  Nicola Maldacea, Anna Fougez, Luciano Molinari. Si tratta d’interpreti di grandi risorse, talvolta in grado di scriversi testi da soli (è ciò che fanno Petrolini e Viviani), ma che in altri casi (come in quello di  Nicola Maldacea) si avvalgono dell’apporto di scrittori e poeti del livello di Trilussa, Ferdinando Russo, Ernesto Murolo, Rocco Galdieri. Insomma, anche il caffè concerto e il varietà avevano avuto una dignità letteraria, e basterebbero per tutti a dimostrarlo le geniali macchiette di Petrolini”.

 

L’ultimo capitolo di questa Storia è dedicato al teatro degli anni Sessanta-Ottanta, un periodo difficile per gli autori italiani. “Il loro ruolo centrale nell’evento teatrale è stato messo in discussione e non solo dalla egemonia crescente del regista. L’ideologizzazione dei Teatri Stabili, l’affermazione del teatro politico sulla spinta della dittatura di Brecht, la  ricerca da parte delle compagnie di giro dei successi internazionali, la nuova attenzione degli interpreti verso i classici e i grandi ruoli che essi propongono, hanno ridotto in misura rilevante lo spazio alla drammaturgia italiana, anche di quella più giovane e innovatrice che si era affacciata alla ribalta alla fine degli anni Cinquanta. Ma accanto a questi fenomeni ha cominciato a delinearsi la vera e propria emarginazione della figura stessa dell’autore, dapprima in ambito sperimentale, poi nel teatro tradizionale a opera del regista che non s’accontentava più di essere tale, ma che invadeva sempre di più il campo e le prerogative dell’autore”.

 

Il dominio del teatro dialogico, il dirigismo della distribuzione che condiziona la produzione, la mancanza di concrete politiche per la promozione in Italia e all’estero delle drammaturgie nazionali esistenti, l’assenza della figura del drammaturgo nella maggior parte delle Compagnie del teatro pubblico e privato, la marea di “novità italiane” che invadono i palcoscenici delle reti distributive, sono fatti che rivelano lo stato sofferente in cui versa la scrittura di testi linguistici. La speranza che nascano nuovi stimoli e migliori risultati è riposta nella ipotesi di una vigorosa azione di sostegno ad ampio raggio, applicata alle nuove modalità del fare teatro e affidata al Centro Nazionale di Drammaturgia  Italiana Contemporanea (Cendic), di recente costituzione, con sede in Roma.




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