PRIMO PIANO
GIOVANNI FONTANA
La discarica fluente e l’obsolescenza dell’uomo


      
“Questioni di scarti” è l’ultimo libro del poliartista di Alatri. Un’opera eccellente di alta cognizione letteraria e di forte temperatura concettuale e polemica suddivisa in tre parti, con in mezzo una paradigmatica sezione verbo-visiva. La scrittura similteatrale, articolata in due monologanti voci ‘adialogiche’, percorre l’immaginario contemporaneo del pianeta col suo ciclo permanente di consumo e di produzione sterminata di rifiuti collettivi e individuali. Un interminabile olocausto di deiezioni restituito attraverso una superba elaborazione etico-estetica.
      



      


di Stefano Docimo

 

 

Quel mondo era l’ammasso e il magma

 

Eppoi il tavolo zoppica, la penna gratta ...

T. Landolfi, la biere du pecheur

 

ormai lo sanno tutti che si vive tra gli scarti:

sepolti: si vive sepolti? sì: si vive: vorreste

forse negarlo? a chi sto parlando allora?

(F. Muzzioli, l’urbana nettezza)

 

– Santo cos’hai? / tu insisti sui sensali per guadagnarti

   un pizzo inconsistente / cosa temi? / che caso mai ti

                                                              scoppi tutto dentro?

– E v’era dentro il cancaro e la febbre / e mille morbi

                                                               che si uscian fora

(G. Fontana, La discarica fluente)

Scritture in fuga, laterizi

 

Ma il muro a cui mi appoggio partecipa del segreto dell’ulivo, la

cui chioma, come un serto tenace e poroso, lascia filtrare da

mille varchi il cielo.

(Walter Benjamin, San Gimignano)

 

L’architettura è porosa quanto questa pietra. Costruzione e azione

si compenetrano in cortili, arcate e scale. Ovunque viene

mantenuto dello spazio idoneo a diventare teatro di nuove

impreviste circostanze.

(Walter Benjamin, napoli)

 

 

Tertium datur di una puntigliosa collana di ultra/corpi, diviso esso stesso in tre sezioni o particulae, libere da numerazione; la primièra, o il primièro, o la première, che imposta la Questione degli scarti, così come riporta il titolo di copertina (Questioni di scarti, Edizioni Polimata, ultra/corpi, – 3. Collana di prose, diretta da Massimiliano Borelli, Roma 2012, pp. 194, € 10,00), un tale Opus certum di Giovanni Fontana, pare supportare e poi supporre, qualcosa del genere misto, che, se da un lato mantiene lo stile pacato di una argomentatio, dall'altro ne rende fluido l'orrore e il lezzo mortifero che emana: La discarica fluente, come viene giustamente riportato in esergo è una discarica liquida, che scorre fluènte, appunto, come i vortici inarrestabili, sciolti e sinuosi della greca Chioma di Berenice, in un fluxus continuum di costellazioni, che incantano e incatenano la loro mortifera bellezza, quali sirene naufragate nella modernità; trattasi a volte, propriamente, di Lamíe, ancorché làmie, voragini di vuoto allegoriche: «In assenza di stereotipi spaziali | fu bandito ogni programma logico | ( di traslazione ) terri / colanti ( lamie ) | ri strutturate in croci | ri proteggono i passi | più volte cancellati | se dall'antico into / naco il segno | evidente di traduzioni | intrappola | ingroppa | criptiche strappa : | rilegati enigmi» (Fontana 1980); in angoli come questi «è difficile distinguere le parti dove si sta continuando a costruire da quelle oramai già in rovina. Nulla infatti viene finito e concluso. La porosità non si incontra soltanto con l'indolenza dell'artigiano meridionale, ma soprattutto con la passione dell'improvvisazione» (Benjamin 1963); lacerti[1], aperture[2] capaci di tenere sempre insieme una morte ed una fondazione, come dètta l'origine della città di Sibari, secondo la leggenda, sgorgata dalla testa spaccata del mostro; fantasmi femminei sans merci, di cui in epoca più tarda si sarebbe allegorizzato ‒ tra desiderio e lutto, in un discontinuo pendolarismo trash, tra lascivia di nodi gordiani e feroci artifizi pletorici che ne prolungano la stretta ‒ che nottetempo divorassero i bambini, all'uopo adescati in voluttà spiraliforme, in piena liturgia romantica, per succhiarne il sangue e divorarne le carni; naufragati anch'essi nella tarda-modernità, preda, a loro volta, di polpettoni mediatici. La consumata bravura del nostro riesce nel computo archi-logico di far convergere, coniugandole, lacerazioni abissali, con il loro opposto, predisponendo una forma ben saldata di lasse, alcune brevissime, altre lunghe cinque pagine; in una serie di quadri, di tavole o codicilli, posti in essere et in tabernam, da un originario codex amanuensis, che ne esalta la composizione grafico-visiva, visuale “del resto”, in una sostanza testuale atta a risvegliarne la consapevolezza estetico-performativa, che è già una teoria critica dell'industria culturale. In modo specifico, di quella del libro-merce, atto au contraire a neutralizzare la solidità del lavoro scrittorio. Forse è tutta colpa di Pascal, dei suoi triangoli fluidi, degli abissi dell'infinito, dell'esprit de géométrie o dell'Altra faccia della Ragione: «A questa in ogni caso vanno lasciati spazio e occasioni. I cantieri vengono usati come teatro popolare. Tutti si dividono in una infinità di ribalte animate simultaneamente. Balcone, ingresso, finestra, passo carraio, scala e tetto fanno contemporaneamente da palco e scena.»[3]









Ma la sostanza di cui si compone la paura, sappiamo essere liquida, come in un franto epistolario; la composizione del quale si riproduce poi in una marmellata di tale lingua, ora d'oc, che invece resiste e si ricompone, in una marmielata, all'occasione si ricompone in lasse, ibridandosi nei cantari o nei cantieri, per obtorto o laborintus calle, sulla scrittura di una poemodernità tamliquida; ma questa carta che certo si sporca nel certamen, mantiene tutta la sua porosità, evaporando, allora, ed espandendosi in effluvi; ché la modernità di tale lassa, nata insieme all'idea che il mondo si possa cambiare, ramifica e plaude la sua immondizia: «Anche per quanto riguarda i materiali, gli addobbi delle strade rivelano una stretta parentela con quelli teatrali. Il ruolo principale spetta alla carta. Scacciamosche rossi, blu e gialli, altari di carta lucida colorata sui muri, rosette di carta sui pezzi di carne cruda»[4]





 

Simmetrie, volte a controllare l'avviluppo merleau-pontyano, secondo quanto ne scriveva Sartre, la poltiglia e altri scudi iperprotettivi: da quello Spaziale degli anni Ottanta a quello Fiscale degli anni Novanta ‒ dall'uomo iperprotetto, alla forma oggidiana dell'ipermodernità ‒ in una forma corrotta d'allucinazione collettiva, di psicosi maniacale, dove la ragione non riesce più a mediare, e il localismo è un'impossibile retromarcia feudale; dove finisce l'epoca, e nulla perciò è ancora possibile. Ai cosiddetti “guardiani del faro” tardo-moderni, non resta che una solitudine impossibile nel suo farsi, naufragati oggi nell'oceano delle sollecitazioni multiple d'un corpo reso proteiforme, d'un cervello a pezzi, sommerso dalle protesi d'un'onda virtuale, nell'ultra–post-moderno, superdigitale. Dove viene a mancare lo sviluppo di quell'architettura «come sintesi della ritmica comunitaria»[5] Dove tornare a nascondersi può significare la fuga dall'ipercontrollo mediatico ed alla Documentalià. Perché è necessario lasciar tracce  (Ferraris 2010), si viene contrapponendo la realtà di coloro le cui tracce vengono cancellate, rese invisibili, sterilizzate e occultate da poteri anch'essi senza volto, perché la gente possa ignorare i loro crimini; mentre le non-vite parallele degli schizo, la clandestinità sotto pericolo di sfratto dei depressi, le voci inascoltate degli esclusi, dei disadattati, vengono trattate in modo da essere sotterrate: perché è necessario non lasciare tracce. Dal controllo fecale alla paranoia[6], infine, tali asimmetrie coabitano in modo sotterraneo; interrotte soltanto dall'equidistanza dei media, dalla infrangibilità d'un sistema complice del degrado, che galleggia e trae profitto dalla povertà, nel frantoio di un' intelligenza contadina che disappare nello sporco lavoro della terra, jamais creolo mitomorfo, ma con la schiena sempre incurvata, o forse si àncora e disarciona, in astuta contemplazione, dove comunque non può riuscire ancòra ‘a riveder le stelle’. Al culmine della rivoluzione tecnologca, siamo stati catapultati al rantolo della preistoria, o forse al comincio della modernità, con le riflessioni sullo stato di natura, il (buon) selvaggio di Rousseau è ancora alle porte, dunque: questi ed altri, i suggestivi intrecci semantici, le sollecitazioni a cui c'invitano a riflettere le Questioni di scarti, che sono anche questioni scartate, nell'analisi condotta con supremo controllo estetico/etico, da Giovanni Fontana, Auctor Expertissimus.





L'occhio tecnologico del fotogramma fontaniano resta distaccato, non si lascia sedurre dalle sirene[7] del mercato delle lettere,  ma resta pur fermo nella sua glabra punteggiatura: solo un punto, en effet, àncora fermo, a separare uno scatto da un altro, sul ciglio della lingua. Mentre il linguaggio resta indiretto et les voix du silence galleggiano, dall'esilio di una voce che mantiene il silenzio, in un supplemento d'origine, caro Husserl. Ma anche il poeta ‘ canta con voce di cicala ’ (Platone), come ricorda Fontana stesso ne La Voce In Movimento, Harta Performing & momo (2003). Perché









Giovanni Fontana, tavola verbovisiva da Questioni di scarti (2012)


Nelle pieghe del genotesto, o nella faglia rizomatica, dentro quella mancanza, nello scarto, appunto. Dove anche il bianco della pagina ha la sua pregnanza stilistica, segnata dal passo dell'obsolescenza, termine più volte insistito dal nostro





Posizionato come tale, Questioni di scarti appare come manifesto dell'etica non sgravata dalla sonorità, scritto sul pentagramma della modernità, da Giovanni Fontana poeta della teoria e teorico della vocalità, a denunciare in modo sorprendente l'annaspo di quest'ultima scoria, all'interno di quel Buio del Postmoderno (Bauman 2011), che è poi la storia di quest'ultima catastrofica deriva, di questo disastro, parola assai cara a Badiou; in lasse ritmate in  due tempi, che sono anche le due voci adialogiche del sistema adottato

         

          — Non a caso ...

         

          — Direi ... 

 

Personaggi d'un Non Dialogo Teatrale, un Monologante Dialogo, a tonalità volutamente bassa, mantenuta per millimetrare un flusso di coscienza atonale, ritmato da due note soffiate dal basso, dal fondo d'una faglia, anzi «Emerge come da una faglia»» come vien detto in quarta di copertina. Per questo il periodare è scansionato sul ritmo d'una fine desolata, defalcata dal contesto, dal momento che

 

La depressione è un disturbo mentale assai spiacevole, tormentoso e invalidante, ma ( ... ) non è l'unico sintomo del malessere che pervade la nuova generazione nata nel mondo attuale, il mondo liquido-moderno, mentre, a quanto pare, non affliggeva o almeno non nella stessa misura le generazioni immediatamente precedenti. (Bauman 2008).

 

Dalle simmetrie, il regno dei “Non a caso ...  Direi” , appare nello scialbo falò del pensiero binario in cui si muovono le voci provenienti dall'esterno di un mondo estremo, tradotte in serie interconnesse, mantenute ancòra afone: tranne che per l'ultima ricorrenza, questa volta preceduta dalla congiunzione infinitiva  e terminante con il punto fermo della sezione inaugurale, che recita infatti





Di questo interminabile olocausto

 

coro

non c’è tempo

non c’è più tempo!

(f.muzzioli,Verbigerazioni catamoderne)

 

Le feritoie e le ferite della luce, la testa progettante passione atonale, entro i materiali dell'etica, quella di Fontana è una lingua che lavora all'interno dell'opposizione significante /significato, in un quadro più generale che riesce a investire, pur mantenendo il distacco del disinvestimento, nelle imprese più ardue e dispendiose. Così, nell'ossimoro tagliente d'una luce, forse il Bauman di Fontana viene ad essere assimilato al Baubab, dello stesso Spatola:









Giovanni Fontana, tavola verbovisiva da Questioni di scarti (2012)


Non solo i riferimenti alle molto bastarde escandescenze dei padroni, che con la loro bassa statura (gnomi) e i capelli (trapiantati uno per uno), per dare sostegno al segno, possono ricordare un noto statista, già oggetto di una satira quale Alla corte del corto (Muzzioli 2007); che del resto, già ne L'urbana nettezza ovvero un rifiuto secco aveva materializzato una narrazione per quadri; ma anche a ricordare, insieme a «i residui capelli» de L'uomo delle pulizie (Fontana 1984), ciò che riferisce Bauman nelle Vite di scarto, a proposito della magia della chioma:

 

Nel suo interessantissimo studio sul significato rituale e le proprietà magiche comunemente attribuite ai capelli umani, Edmund Leach osserva che in molte culture la chioma, pur essendo una parte del corpo, è trattata con cura amorevole, unta e pettinata e acconciata nelle fogge più elaborate, ma non appena viene tagliata diventa «sporcizia» ed è associata esplicitamente e coscientemente con le... sostanze inquinanti, le feci, l'urina, lo sperma e il sudore ... Chiaramente la «sporcizia» è un materiale magico, conferisce al barbiere e al lavandaio pericolosi poteri aggressivi, ma non sono i poteri di un individuo particolare... sono i poteri della stessa «chioma magica», o, più precisamente, del notevole atto di trasmutazione che si compie separando i capelli dal corpo umano. Tutte le operazioni effettuate sui capelli – taglio, rasatura, acconciatura – equivalgono all'atto di evocare una persona nuova dalla vecchia, dal momento che in molte culture la chioma viene rimodellata come parte integrante di un rito di passaggio da un'identità socialmente assegnata a un'altra (Bauman 2008).

 

Sopraggiunge quindi l'Altro, nel finitimo quanto ferale non-dialogo di Fontana, scritto con ciò che i musicisti chiamano «orecchio interno»[8]





capelli tagliati

 

All'inizio dell'era fascista, Walter Benjamin

ebbe a scrivere:

Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns

die Hoffnung gegeben. (È solo a favore dei

disperati che ci è data la speranza).

(H.Marcuse. L'uomo a una dimensione)

 

Ma i capelli tagliati condividono anche i grandi e sinistri poteri di tutti i rifiuti. Come questi, servono all'atto miracoloso di estrarre il nuovo dal vecchio, il migliore dal peggiore, il superiore dall'inferiore. Questa trasmutazione ambita e desiderata non è completa, e per certo non è sicura, finché i «rifiuti» sono ancora in giro, anziché essere spazzati via e depositati in un luogo isolato e a prova di perdite. L'atto della creazione raggiunge il suo culmine, completamento e autentico compimento nell'atto di separazione e dell'eliminazione dei rifiuti. (Bauman 2008).

 

La tecnica del Cut-up – oggi più prosaicamente del Copia-Incolla, o dei più sofisticati programmi di progettazione industriale, di grafica e design (AutoCAD, Photoshop, ecc.) – già in uso tra le Avanguardie dadaiste del primo novecento (Tristan Tzara), largamente utilizzata in seguito, a partire dagli anni sessanta (William Burroughs), e dalla Neo-Avanguardia del Gruppo ’63 (Balestrini); con effetti di elaborazione elettronica per quest'ultimo autore, in anticipo sui tempi, almeno per quanto riguarda il nostro paese, vedono in Giovanni Fontana un esponente di spicco, non soltanto per via di tale tecnica di montaggio, volta anche alla sprovincializzazione della penisola; ma soprattutto per il rigore e l'ampiezza performativa dei suoi interventi, già sul fluire degli anni Settanta, in una ricerca che continua ancora oggi, con instancabile determinazione e generosità, fino ad esser divenuta punto di riferimento essenziale per chi opera nel settore; ma non solo.

 

Ma non è che l'inizio. C'est n'est qu'une débâcle ...

 

 

 



[1] Cfr. J.Joyce, Ulisse. nella traduzione di gianni celati, 2013 Giulio Einaudi editore, p. 206: «Bonbon duri come rocce all'ananas». Di contro, in Odissea (x, 81), l'episodio dei Lestrigoni, ci parla della rocca scoscesa di Lamo: «toccammo l'altissima rocca di Lamo» (pref. di Fausto Codino, trad. di Rosa Calzecchi Onesti, Einaudi 1972, p. 265).

[2] Cfr. S. Sabbadini, prefazione a Lamia, di John Keats, 2001 Marsilio editore:«È evidente, qui, come le etimologie abbiano fondato e dato corpo ad una narrazione: se uniamo il “divorare” del punico laham con la “ingordigia” (lamyros) e la “gola” (laimos), avremo già la composizione di una figura di vampiro, che, al femminile, non può che connotare anche lascivia. Ed ecco allora la vicenda di Lamia che si unisce con Empusa, figlia di Ecate, e assieme giacciono con giovani viandanti di cui succhiano il sangue mentre dormono (in: Aristofane, Le rane e Filostrato, Vita di Apollonio di Tiana

[3] Cfr. W. Benjamin, Immagini di città, Nuova edizione a cura di Enrico Ganni. Prefazione di Claudio Magris. Con uno scritto di Peter Szondi, 2007 Einaudi, pp. 7-8.

[4] cit. p. 8.

[5] cit. p. 6.

[6] Cfr. M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialettica dell'illuminismo. Traduzione di Renato Solmi. Introduzione di Carlo Galli, Einaudi 1997, p. 210: «La paranoia è l'ombra della conoscenza  ...  La falsa proiezione è l'usurpatore del regno della libertà e di quello della cultura; la paranoia è il sintomo dell'individuo semicolto. Per lui tutte le parole diventano un sistema allucinatorio, il tentativo di occupare con lo spirito ciò a cui la sua esperienza non arriva, di dare arbitrariamente un senso al mondo che lo fa privo di senso, e insieme di calunniare lo spirito e l'esperienza da cui è escluso, e di ascrivere la colpa a quelli anziché alla società che gliene impedisce l'accesso».

[7] E a proposito di Sirene, cfr. Ulisse cit. « E s'udì un richiamo, puro, prolungato in palpiti, lungosonante», p.352.

[8] Quanto scrive Gianni Celati, nella sua prefazione a Joyce, Ulisse, si adatta in modo significativo anche allo stream of consciousness di Giovanni Fontana: «Qui ho capito che... è importante sentire una sonorità che diventa più riconoscibile proprio quando ci sembra piombare fra termini incerti – gerghi fossilizzati... chiacchiere da pub, stele di varie epoche.», op.cit., pp.VI-VII.




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