LETTURE
GIULIO MAFFII
      

L’odore amaro delle felci

 

Firenze, Edizioni della Meridiana, 2012, pp. 43,
€ 10,00

    

      


di Simone Rebora

 

 

Vincitrice della XXIII edizione del premio “Sandro Penna” per la sezione inediti, la breve silloge di Giulio Maffii L’odore amaro delle felci è stata pubblicata nell’ottobre 2012 presso le fiorentine Edizioni della Meridiana, nella collana “tutt’altro” (diretta da Andrea Ulivi e Walter Rossi). Quella di Maffii è poesia che non viene certo incontro al lettore, che non tenta un approccio empatico o sconcertante: è pascoliana poesia “delle piccole cose”, guidata da un disincanto che deve molto al magistero di Eugenio Montale. Da entrambi ricava anche la grande attenzione alle mutazioni ritmiche e melodiche, trasferite dalla lirica orchestralità verso un movimento più discontinuo e sincopato. Come segnala Elio Pecora nell’introduzione al volume: «Qui il mondo si presenta nei suoi pesi e nelle sue brutture e affligge e delude; pure, nella denuncia e nello sconforto, resiste il bisogno di seguitare, di valicare l’errore e la bruttezza nell’urgenza di farsi e rendersi vivi» (p. 5).

Pur seguendo questa vocazione con impegno e costanza, L’odore amaro delle felci conserva in ogni suo passo un dettato assai attento e vigilato, costruito più per riduzione che nell’eccesso. La struttura bipartita, la sostanziale uniformità di stile e forme, si offre a un raffinato esercizio combinatorio, che risponde agli originali dettami della “atonalità mista”. Con questa intuizione formale, Maffii intende richiamarsi al contrappunto dodecafonico di Arnold Schönberg, che inventò un insieme assai complesso di regole e strutture, proprio con lo scopo di demolire le regole e le strutture della tonalità classica. Lavorando con rime e versi piuttosto che con le note e gli spartiti, Maffii costruisce un sistema strettamente integrato, dove l’emozione procede di pari passo con un fine intellettualismo, senza farsene negare o contrastarlo, ma offrendo anzi risultati di una sorprendente naturalezza.

La prima sezione, intitolata «In mezzo ai Telchini», si apre con un doppio esergo. Il secondo, più breve, è tratto da Callimaco, e costituisce una evidente dichiarazione di poetica: «Non aspettatevi che un canto dal grande fragore nasca da me: / tuonare non è cosa mia, ma di Zeus!» (p. 13). Il primo, invece, riporta per intero una poesia di Margherita Guidacci, e svolge una doppia funzione. Da un lato, espone il “tema” di queste prime tredici liriche (appunto: «Viviamo in mezzo ai Telchini», p. 11), dall’altro, si offre come primo modello per il contrappunto poetico-musicale. Vari versi di questa poesia sono infatti ripresi nelle liriche successive, e si offrono come spunto per ulteriori sviluppi immaginifico-argomentativi. Tratti dalla mitologia greca, i Telchini sono demoni dal potere malefico, presaghi di sventure. Nella trasfigurazione simbolica, essi rappresentano un mondo di rapporti umani sempre più degradati, che nell’ostentare la grandezza e il progresso, precipitano in un brusio sempre più informe, trappola di nebbia che imprigiona «volti senza luce / nell’inverno cittadino» (p. 19):

 

Nel telaio dei riti quotidiani

passano cani a strappi e padroni

si chiudono portoni

in queste vie d’esilio

I giorni i solchi gli abiti d’organza

il cuore è una danza che non ha

mai ucciso nessuno in poco tempo

lo sciame dei discorsi

si perde dentro gli attimi

nelle scelte dei tessuti

fare disfare

disseminare accumuli di poco

sgretolati i loro opachi sguardi

            (p. 18)

 

La resistenza opposta dal poeta rifiuta ogni drammatizzazione, si astiene pure dalla lotta, scegliendo piuttosto un montaliano Non chiederci la parola, nella consapevolezza che la salvezza avviene «nella storia / delle cose piccole» (p. 20):

 

Cosa importa chi siamo

se non apparteniamo a questo luogo

a questo fuoco

che la pelle rende vizza

Qualcuno frana insieme ai giorni

nei tormenti delle pietre

il nostro apologo si scrive invece

al di là delle indicazioni

delle circostanti dedizioni

(p. 26)

 

La seconda sezione, dal titolo «Pietre di confine», se a un primo approccio risulta meno immediata e compatta, si risolve però su questioni di carattere più squisitamente esistenziale. Le figure dominanti sono quelle del doppio (o del plagio di se stesso), lo scorrere e la circolarità del tempo, ma anche i limiti e l’individuabilità dell’io, che spesso si confonde e mescola con l’altro da sé. Il linguaggio unisce la colloquialità alla precisione scientifica, lasciando affiorare termini ricercatissimi, che non di rado si richiamano a un immaginario floreale e campestre. Immagini e ricordi si collegano in un procedere argomentativo piano e pausato, che spesso ricalca le cadenze del discorso religioso. I richiami ad adagi biblici («tempo a tempo», p. 26), le allusioni alle preghiere («restituiamo quello che non ci è dato») o a episodi del Vangelo («Non sarà nessun altro oggi / a morire per noi», p. 39), attualizzano un bagaglio di conoscenze profondamente acquisito, senza necessariamente farne proprio il messaggio. Le ultime liriche tentano infine una resa dei conti con gli smarrimenti dapprima denunciati («Mi tormenta pure la quiete», p. 35), richiamandosi alla ricchezza dei rapporti umani, all’amore e ai legami, e affermando l’importanza delle parole dette – pur nella coscienza che «Ci sono cose che le parole non spiegano» (p. 41). Sarà proprio l’unica poesia con dedica («A Ludovico», p. 40) a prospettare un piccolo ed essenziale testamento, che è anche limpida dichiarazione di poetica:

 

Dici che la musica

ti procura brividi

e non riesci a spiegarli

Così le sillabe

la brace scritta

Inizi la decifrazione

a vedere le parole

Ti ho lasciato un plico

un cromosoma endecasillabo

Quante torture

quante croci da piantare

e coltivare solo

perché tu hai il molo

da cui osservi

l’incanto fiorito

della steppa arida

(p. 40)

 

Quel «cromosoma endecasillabo» cui il poeta affida la sua memoria genetica, apre le porte a un laboratorio stilistico di notevole complessità, che agisce in contemporanea su più livelli. La completa eliminazione della punteggiatura, esalta la versificazione come primo luogo di ordinamento sintattico, ma invita anche il lettore a destrutturarla più liberamente. E la prima certezza a crollare, saranno proprio le undici sillabe di quel cromosoma, assai difficile da rinvenire nella sua purezza. Principio costitutivo dei versi è piuttosto la ricerca di una proteiformità diffusa, che mantenga perpetuamente attivo e fecondo quel genoma. In questo, il rapporto con la grande tradizione poetica non è affatto iconoclastico, ma tenta invece di individuarne possibili modi di sviluppo coerente.

Sul piano di analisi più immediato, spiccano allora i molti versi costruiti sulla ripetizione di clausole leggermente modificate, per creare un controtempo tra i più facilmente orecchiabili. Variazioni all’interno di versi attigui («perché tu non sei stato / perché a volte tu non sei nato», p. 16) o in chiusura («non più resto / non più contorno», p. 32), falsi gemelli («Tutto divento / tutto di vento», p. 30) e geminazioni interne («leggo ti leggo rileggo», p. 34), fino a trascinare interi stralci del dettato («Come siamo vivi / come siamo vivi ancora / nonostante tutto / nonostante questo sentire / questo pagare conti all’improvviso / e il silenzio tace / il silenzio si acquieta», p. 39). I versi attigui mantengono assai di rado la stessa lunghezza, mutando ininterrotti attraverso tutte le misure possibili («Ti soffermi nel catalogo / dei referti della routine / gli insensati scoppi le aspersioni / il crocidare di cartine / ai margini del vento / del dialogo / o del monologo?», p. 25). Nel ritmo quasi mai uniforme, le rime compaiono assai di rado, spesso in posizione non canonica. Ma sarà proprio attraverso le irregolarità più audaci, che quel «cromosoma endecasillabo» tornerà infine a manifestarsi. Seguendo per l’appunto le indicazioni della rima interna («il profumo si frange nel fondiglio / una gemma sale / dal nascondiglio e di nuovo s’apre», p. 23) oppure lasciandosi condurre dalle ripetizioni («Non tacere / non farlo / non farlo ora», p. 30), potremo infine scoprire che anche la poesia “dodecafonica” di Giulio Maffii scaturisce da quelle stesse fonti che furono sorgente per l’opera Dante, Petrarca e Leopardi. Un’intuizione che, ai giorni nostri, è forse ancora più rivoluzionaria di tanti ripetuti proclami incendiari.




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