PRIMO PIANO
SU EMILIO VILLA
L’ircocervo
di una poesia
dirompente capace di ospitare multipli mondi viventi


      
Una rilettura saggistica della “Antologia 1934-1955” che venne pubblicata dalla Fondazione Piazzolla nel 1998, a cura di Giacinto Spagnoletti. L’omaggio a un autore di culto, rimasto però di fatto un clandestino nel panorama della letteratura nazionale. I suoi testi comunque non invecchiano, anzi ringiovaniscono, la sua scrittura limpida e oscura, visionaria e polifonica, fa strame critico del presente e opera una ricerca di ‘antiquitas’ per sfuggire al realismo e al materialismo rozzo e ritrovare per via linguistica plurale i segni dell’origine dell’essere.
      



      


di Donato di Stasi

 

 

  1. Emilio Villa (1914-2003) è diventato un autore di culto dopo una vita attraversata in clandestinità: anarchico senza tetto né legge, déraciné intellettuale (fluttuante fra lombardismo, omerismo, sumerismo, francesismo et coetera), si trascina un’aura di incompreso e incomprensibile, subendo il tristo destino di mutarsi in autore citato, ma poco o mai letto, non perché la sua erudizione plurilinguistica richieda una particolare perizia professorale, semplicemente perché il lettore odierno sbuffa indolenza da ogni lato,  dimostrandosi poco disposto al travalicamento dei generi (se è poesia, che sia lirica e consolatrice senza barocchismi e ponderose oscurità di senso).
    Attribuitagli l’icona dello sperimentalismo-desemantismo, ci si guarda bene dall’inoltrarsi nei perigliosi meandri dell’ermeneutica e della disputa, preferendo un più comodo silenzio (la Villazione, ossia la Villa-cancellazione), oppure l’acritica genuflessione dinanzi al santo profano comparativista, filologo, glottologo e quant’altro.
    De Villae Natura juxta propria principia: si può ripartire da questo assunto, senza    sentirsi cicale sulla luna, id est senza cercare di scantonare sine necessitate in sovrastrutture ideologico-poetiche di fatto estranee al  lavoro del Nostro.
    Certo il fascino del personaggio resta abnorme, anche a causa di un’esistenza postasi a specula delle vicende collettive del Novecento (Monarchia, Fascismo, Repubblica Prima e Seconda): spesso senza fissa dimora, aveva contratto l’abitudine di dormire avvolgendosi dentro fogli di giornale negli studi di Turcato e di Consagra; insegnava con dovizia di particolari l’arte di dormire sotto i ponti del Tevere; disprezzava supremamente il denaro e il valore delle cose, tanto da liberarsi immantinente del conquibus  ricevuto per qualsivoglia collaborazione, come pure  svendeva a cifre risibili opere di Burri, Nuvolo e altri; infine  si  ostinava a ravviare i capelli con un pettinino azzurro a metà di ogni cena a cui era invitato (recrudescenze contro il perbenismo e il decoro piccolo-piccolo borghese).

 

  1. Questo il personaggio, ma il poeta?
    Nelle scritture semantiche e asemantiche, Emilio Villa impegna il lettore in una estenuante battaglia amorosa con il testo, costringe a fatiche ardue e spesso irritanti: alla parola abrasa, univoca e serializzata oppone la prima parola, la parola vasta, la parola secca, la parola generosa, la parola che analizza, la parola che geme, la parola impertinente, la parola dell’origine, riuscendo a materializzare nella versificazione una nuova fetta di invisibile, vale a dire attricette di terz’ordine che orinano sui marciapiedi a notte fonda, materassi battuti all’alba sulle ringhiere di scalcinate case popolari, le palpebre arrossate delle guardie notturne, i tramvieri, i postini, la Grande Proletaria in movimento con i suoi passi compulsivi verso la Storia. I suoi passi verso l’affermazione letteraria Villa li muove all’interno delle opere qui preziosamente antologizzate data la loro irreperibilità: Adolescenza (1934), Oramai (1947), Sì, ma lentamente (1941-54), La tenzone  (1948), E ma dopo (1950), Diciassette variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica (1955).
    Uno dei meriti di questo autore va ascritto alla trasformazione in linguaggio poetico di situazioni e oggetti assolutamente impoetici, non per niente l’identità della sua scrittura è fornita dalla mobilità, dalla dinamica degli spostamenti lungo gli assi paradigmatici e sintagmatici: il testo poetico diventa rischioso, precario, instabile, pur compensato da un forte radicamento nella tradizione classica e preclassica.
    Uscendo da uno stucchevole e perenne solennismo, la poesia scopre con Emilio Villa la sua natura mutevole, il suo slancio vitale, così che la produzione di senso rimane possibile solo con la velocizzazione dei processi intellettivi e emozionali. All’incedere sonnacchioso dell’elegismo sillabato succede la struttura rutilante villiana, condannata a essere sempre in anticipo su se stessa per contiguità, associazione o analogia, sempre pronta a sventrare in egual misura il corpo e la coscienza, come pure a distruggere il totem dell’interiorità evanescente, attraverso la riabilitazione dell’esteriorità, portata a scontrarsi con l’incipiente lacerazione della metropoli lombarda.
    Chi scrive non occupa più il vertice di una piramide, ma uno dei punti qualsiasi della geografia culturale in senso lato: convivono migliaia di spazi diversi, ciascuno con il proprio sistema di coordinate in relazione temporale, affettiva, linguistica, economica, valoriale, con tutti gli altri individui.



    La poesia si definisce in quanto spazio antropologico capace di ospitare mondi viventi, processi e interazioni, conflittualità e contraddizioni dirompenti, in sostanza potenzialità e energia che non si riducono alla coscienza del singolo, ma travalicano nell’immaginario collettivo, di modo che rapsodo Emilio Villa possa chiudere il cerchio storico iniziatosi con le rapsodie omeriche otto secoli prima di Cristo.
    Se la cattiva poesia si instaura e si mantiene impoverendo intorno a sé la qualità dei lettori, Emilio Villa codifica un nuova etica della scrittura in ragione della forza compositiva, della sapienza argomentativa, della saggezza rivoluzionaria (“di nuovo c’è che tra la polpa e l’osso c’è che fa caldo / e che fa freddo a una ragazza che possiede gli occhi / come una campagna arata dalla guerra, fuoriporta; // di nuovo c’è che poche piante vanno avanti a venir su; / e mani conciate di ragadi e di caligine / accendono le stufe di ghisa, non c’è gas; // c’è che trema la sostanza universale, e il nostro cuore / non per vanto, né per forza, ma mi sembra buono, e trema / un rumore di vie d’acqua, vie d’acqua e ferrovie”, da Oramai).

 

  1. Da scrittore mesopotamico qual è, all’Eufrate dei perbenisti e al Tigri delle false avanguardie preferisce la sua terra dimessa,  lutulenta, ma vitale, pullulante di energia: più del disperato sentimentalismo pasoliniano, tradotto nel mito del buon selvaggio delle borgate romane, Emilio Villa taglia nettamente con il suo bisturi di inchiostro in due tronconi l’Italya e ne fa zampillare il sangue nero con quella furia anarchica e iconoclastica, causa del suo respingimento ai margine del côté letterario.
    Per questo va definito come il primo vero trasalimento della poesia italiana del Novecento: costruttore di una nuova cosmografia dell’Outre (l’Oltre), stupendo biografo dell’Autre (l’Altro), direttore di un theatrum innovativo del linguaggio, con il quale non intende  più rappresentare, quanto piuttosto  creare  una dissonante azione poetica (“Quante volte, quante volte, / hai già dovuto dirmi / in faccia a tutti, a tavola, / che c’è troppo poco zucchero / qui in giro, da queste parti”, da Oramai). In questo senso è stato il primo ad avvertire la penosa diaspora dell’intellighentia italyana postbellica: esaurimento della comunicazione fra intellettuali, fine della società letteraria, accademismo trionfante, insorgenza dell’industria culturale e della conseguente ambigua figura del funzionario editoriale. Da ciò è derivata per parte sua una furiosa ricerca di senso nei recessi più disparati dello scibile, a cominciare dal progetto di una grammatica fenicia per finire con la qabbala ebraica.  
    La lingua-azione di Villa possiede le virtù generative già incontrate nei Chants de Maldoror di Lautréamont, dove la forza naturale, istintuale e biologica tende ardentemente alla vitalità e alla pienezza, alla crudeltà e alla verità scorticata di ogni convenzionalismo e conformismo. Il Nostro ricorre a un linguaggio estremamente codificato e istantaneo, carico di primordialità e di aristotelico rigore: manipola e massacra i significati dall’interno, utilizzando non il basso profano (lo stile dimesso dei crepuscolari), ma la retorica alta, raffinata, di chiara derivazione dannunziana, come dire una rivoluzione intra moenia da vero poeta, non interessato a vivacchiare tra oppressive eleganze e valori esclusivamente mercantili.
    Villa rovescia il canone novecentesco del vuoto e dell’assenza  nella pienezza assoluta della parola fisicamente pronunciata, esaltandone le potenzialità liberatrici e viscerali del piacere e della corporalità, accentuandone il dato materico e gestuale sulla mera verbalità della tradizione: non è fuori luogo parlare di poetica dell’informale, soprattutto se si analizza il dissolvimento sistematico da lui operato delle gabbie metriche tradizionali (“oltre il bordo discosto delle cosce / in dove i piro-piri bui e i piovanelli / in dove il tordo // tramontano concitati per tema dal grosso nubifragio”, da Oramai).
    Scartato Ungaretti per Palazzeschi, accolto l’astrattismo aniconico di Fontana e Vedova, Emilio Villa può fare a pezzi simboli e sentimentalismi, recuperando dall’urna del phonos tracce austere per spingersi alle soglie del nulla e aggredirlo al fine di espungerne, anche se in parte infinitesima, l’enigmaticità.
    Attestandosi su una posizione heideggeriana, colloca l’essere dell’Essere in una dimensione irraggiungibile, incommensurabile rispetto alle normali cordinate terrene, instaura perciò un discorso poetico in base alla più abissale profondità, nella quale agisce una lingua non umana, non traducibile nei lessemi conosciuti, ma  che sembra ricordarsi, invocare, ricevere qualche frammento com’è detto nel Cratilo di Platone.
    Paradossalmente la poesia non deve trasmettere nulla, se non la sua irriducibilità al senso comune, tuttavia in questa no man’s land tra senso e non-senso il suono spalanca il compasso della temporalità, risucchiando le incertezze e le incoerenze della cronaca verso formulari sintattici originali (“Dopo il dopo è dopo / dopo cenato la tempesta / dopo agonizzato l’eliotropo e chini / in giù gli stami”, da E ma dopo), verso lessici irriverenti (“ o malumettano inghilese myricano et plen de dolo! / Si riedi dal lunge del loriente / el mio spiedo tre stramazza al solo” da La Tenzone), verso ritmi fortemente variati e improvvisativi (“e sempre prima molto prima quasi che tu possa / enunciare la forma o dire / una figura, l’acqua / ha già detto da sola, ora et ab aeterno, il tutto / e l’orma originale” da E ma dopo).
    Sebbene pochi, assai pochi (sic) lo riscontrino, la poetologia villiana si configura come una delle più lucide e terribili anticipazioni della labirintica complessità nella quale ci saremmo infilati a partire dalla seconda metà del secolo scorso.

 

  1. L’ircocervo del titolo allude a un curioso reperto mitologico, misto di cervo e capro, creatura infera e superna, tal mi pare si possa arcimboldescamente assemblare la personalità di Emilio Villa, il cui poliedro è ancora lungi dall’essere ricomposto, ma un contributo sensibile lo apporta Aldo Tagliaferri nel suo Il clandestino. Vita e opere di Emilio Villa, DeriveApprodi 2004, dimostrandosi molto informato sui trascorsi cronachistici del nostro, soprattutto sul versante artistico ricostruito con dovizia di particolari, mentre rimane sullo sfondo il complesso apporto letterario, disperso nei mille rivoli di pubblicazioni alla macchia, plaquettes introvabili, libri unici non duplicati per recuperare l’aura di cui parlava Benjamin; forse di qualche giovamento è la consultazione dell’antologia qui all’esame ermeneutico che ha interrotto un delittuoso silenzio, soprattutto se si valuta l’importanza storico-letteraria di Oramai, stilato nella reietta lingua nazionale (pur adoperandolo in modo sublime, Villa non sopportava l’italiano, preferendogli il francese, o gli stiletti del cuneiforme sumerico). Oramai  scava nelle agitazioni umane intorno alla guerra, si sobbarca i ricordi e  le peripezie dell’ex-seminarista (come gli adolescenti male in arnese del suo tempo era stato necessitato a trafilare la carriera ecclesiale per via delle ascendenze familiari proletarie).



    Il titolo è ingannevole, non è un riposo hegeliano, un’accettazione delle condizioni storiche di allora, al contrario soppesa il gioco ironico/etimologico di ora e mai,  in quanto vi si contempla il temporale e l’atemporale, attraverso il recupero della carica aurorale delle parole. Qui la filiera compositiva incontra la dimensione gnostica, in Villa essenzialmente storicistica, autenticamente sacrale, non però in senso religioso: si deve risalire fino all’eresia teosofica del II sec d. C. per riscoprire il trittico ideale di un universo volto esclusivamente al male, di un concetto di negazione che racchiude, esso solo, l’esistente, di un’essenza infine del mondo consistente  nella tumultuosa e agghiacciante metamorfosi dei fatti e delle cose.
    Gnosticismo-nichilismo-rivoluzione rappresentano per Villa la triade visionaria che ha attraversato la storia dell’Occidente e ha lasciato residui potenti nel libertarismo in generale, in particolare in questo  poema dell’insofferenza verso una Nazione che lungi dal modernizzarsi nelle sue strutture statali e burocratiche, esibisce di continuo il cadavere delle proprie intenzioni apparenti e se ne compiace funereamente (“Lascia giù i santi, le maestà: lascia lì gli orinali / in fondo al naviglio, tremolanti, o nella gola / della pattumiera che non vanno giù, non sono aghi, è tolla / a smalto” da Oramai).
    La scrittura di Villa non ha niente a che spartire con le punture di spillo del futurismo fascista, poiché è mossa da un acceso dinamismo retorico di derivazione nietzscheana, rintracciabile nella Seconda delle Considerazioni Inattuali: il Nostro aborre la storia monumentale e antiquaria, utile solo per inchinarsi ai feticci della tradizione e eludere le urgenze del presente, propone al contrario una storia critica, aderente alla concretezza dell’hic et nunc e del tutto refrattaria agli allori accademici, alle feluche, ai riti delle premiazioni e alle celebrazioni farisaiche.
    In Oramai campeggia il landscape lombardo dei campi coltivati e delle fabbriche tessili e meccaniche; un paesaggio colto nella fase di trapasso dall’arcaicità rurale all’incipiente società di massa (“una manciata di semenze tali e quali, / la verzura che riga nottetempo il gorgonzola, / e in alto i scenari di cemento armato” da Oramai).
    Senza mai cedere a tentazioni oleografiche, Villa avverte la possibilità di una compresenza tra il naturale (“mandorli squisiti”, “fiumi fatti d’acqua”) e l’artificiale (“pane per tutte le moderne fantasie… / almeno quelle tante che mirano alla caligine / blu delle nostre quotidiane navigazioni”), così che la contemporaneità si possa fondare se non su un primo principio indicibile, almeno sulla sua invenzione artistica. Lo dimostra il ricorso retorico a un periodare dalle ampie volute classiche, alternato a frasi secche e nervose: di continuo l’Autore parte da un nucleo fonico-tematico, poi spezzetta, riparte, teologizza, sconnette e riconnette il senso, sempre evitando il già detto, il risaputo, l’epigonico, conducendo il lettore a fulminazioni lancinanti, a scoperte angosciose, umane troppo umane (“nella corusca spola delle ri di rico / delle ricorrenze, dico, dei desiderata, degli affitti, / al di là udiremo con gli occhi / della vergine matura” da Oramai).
    I procedimenti iterativi spesso utilizzati (“ma non fa niente, ma non fa”) indicano infine una tendenza litanica che costituisce l’aspetto architettonico della scrittura, nel senso che le iterazioni, foniche e lessicali, dispongono in serie archi e colonne di un tempio classico e postmoderno (rocchi, vetro e cemento) che intende durare per sottrarsi alla modernità liquida, dove tutto si degrada e viene gettato nella pattumiera (visioni del mondo, tensione etica, relazioni umane e oggetti di ogni tipo).
    Anche Villa come Hegel (nel tentativo di incasellare ogni fugace particolare dell’esistenza) si è esposto al riso degli dèi, anche se con quello che le mitologie tramandano oggi, c’è poco da ridere.

 

  1. Il motivo centrale di questo poema in esame riguarda la franosa societas italiota, da cui il moltiplicato, insistito tentativo di riannodare la trama e gli orditi di una realtà disumanizzata e schizofrenica. Alle idee coatte, alle vergogne, alle finte distrazioni del Potere appiccare il suo fuoco e incendiare tutte le penose (in)certezze circolanti: non stupisca allora la chiaroveggenza di alcuni versi profetici (“Note di redazione: del pessimo / gusto dei cittadini nella scelta / dei propri governi. Ascetiche / viltà, licenze fortunose”, da Oramai).
    Seguono altre strofe dove si insinua una drammatica e atroce esperienza del vivere, un’indignata e approfondita conoscenza della diffusa miseria economica e sociale, di contro ai vecchi pupazzi della borghesia arruffona e autoritaria.
    La vera unità psichica di questa scrittura consiste nello snidare accanitamente il malessere, nel riconoscere il disperso branco delle nevrosi collettive, in sostanza quella muta implacabile sorte degli italyani, mai avviati a progettare il futuro, a riformare il corpo infeudato dello Stato, a prevenire la corruzione e l’asservimento. Questa è l’arte, o se si vuole la tecnica del poeta Emilio Villa: un dettato limpido e oscuro, folle e polifonico, angosciosamente teso a penetrare dall’interno il delirio di un’intera nazione (basta uno sguardo pur fugace alla titolazione, Pezzo 1943:Comizio, Pezzo 1941, Semper pauperes, Qualsiasi Lombardia, Pezzo 1940, Mattinata d’arancio e sorda). Un compito arduo in una stagione poetica divaricata fra tardoermetismo idealizzante e neorealismo ottuso e mimetico: inconsueto il modo di stratificare i versi, un misto di fluviale invenzione e di atterrita analisi, non a caso la consecutio del periodare risente del felice ansimo della corsa, secondo immagini e caratteri in continuo movimento, fisicamente e psichicamente (“Il panico spoglio degli dèi dell’acqua di tutti i giorni / delle pietre del cemento dei pensieri dei pozzi dei rioni / della velocità non si sa mai se dove si comincia / e se dove si finisce è ora e dove la prudenza / è come una lettera cancellata dalla lunga pioggia / fine, e la cavi di saccoccia e ti viene la follia”, da Diciassette variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica”).
    Anziché la lentezza arcadica dell’endecasillabo il Nostro si affida al cinematismo dell’ipermetro, capace di rendere gli strappi e le rincorse della realtà: tempo fugato, dunque, bordone bachiano inarrestabile che imprime un’accelerazione al mondo, imprimendo più giri, senza scampo, alla propria espressività.
    Emilio Villa informa, enumera, complica, scompone, secondo un magistero sintattico e stilistico su cui critici-poeti-lettori non hanno fermato a sufficienza lo sguardo, sviati dalla scarsità di sentimentalismo e dall’assenza di rifioriture neoprovenzali, ma soprattutto infastiditi dall’eccessiva concentrazione di concetti e annotazioni.
    A questo va aggiunto un continuo scandagliamento di patimenti carnali e mentali, di giudizi e movimenti inusitati, di antropologie modernissime, soprattutto se riferite alla sessualità (“A mettere le mani, trasognate, sulla riga / delle mutandine, sentire le fettucce della camicia sulla schiena bassa, roba / da inginocchiarsi, o Signore! Ma dopo / Milano è grande come un paradiso. Ed ora / che la felicità ha svoltato fuori, all’angolo della strada, lungo le rotaie, adesso noi / restiamo soli, se Dio vuole, siamo due martiri”, da Oramai).
    Villa non pratica l’ironia, non ha motivo di deridere nessuno degli attori in scena, eppure lo humour scaturisce come acqua sorgiva, c’est à dire che cose e persone portano in sé la propria assurdità, inutilità, fanatismo, scioccaggine.



  1. Per Emilio Villa la poesia è un limite, pur conservando un qualche apprezzabile valore araldico, lo stemma di Humanität/Humanitas. Da anarchico qual era (come ogni buon umanista) detesta il Potere, ma rispetta e accoglie la Tradizione come stile di vita, ripetendo con Erasmo Nos vetera instauramus, nova non prodimus (instauriamo le cose antiche, non ne iniziamo di nuove) si propone perciò di reinterpretare il passato da un punto di vista dell’archeologia, della filologia degli scritti, della visione critica dell’opera-mondo. La sua poesia non costituisce affatto un lambiccamento lessicografico come concionano i detrattori, né un irrimontabile mosaico come appare agli acritici ascoltatori; si tratta al contrario di una ricerca di antiquitas, di sacrosanta vetustas in un tempo afflitto dal nuovo e dall’effimero a tutti i costi. Di più nella civiltà dell’accumulo indiscriminato, Villa richiama la vera natura dei manufatti intellettuali, capaci di sfuggire alla logica della serializzazione che appiattisce e uguaglia qualsiasi merce, secondo la formula ipermaterialistica, scoperta da Marx, A=non A.  Nei testi di Villa non conta l’esistenza emotiva delle parole (pressoché assente), quanto il saper cogliere rapporti di significato in una realtà così frammentata e reificata. Più la barbaritas capitalistica spoglia la persona, relegandola a mera funzione sociale, più il Nostro riveste corpo e anima di criptolinguaggi non classificabili e omologabili. Come il cinico Diogene (austera forma di protoanarchico del V secolo a. C.) Emilio Villa abbaia per tenere lontane le faine del materialismo rozzo; abbaia e guaisce per districarsi dalla corrente claustrofobica del suo tempo: i suoi testi non invecchiano, anzi ringiovaniscono e sfidano il lettore a cogliere in essi il passaggio dal kaos della varietà fenomenica al kosmos della cultura.
    Emilio Villa solleva la letteratura dalla Cronaca alla Storia: da un lato l’infobesity, l’information overload, ovvero la logofagia, l’obesità neuronale da sovraccarico di immagini e notizie, i frantumi elettrici di un mondo reale, irreale e virtuale a un tempo (il puro presente che ha strappato a morsi il cordone ombelicale con il passato e con il futuro), dall’altro un maestro occulto che scrive nella lingua dell’eterno, se il termine non richiamasse obsolete metafisiche d’antan.
    Emilio Villa è stato un magnifico perdente, un visionario a ritroso, salito sulla stultifera navis letteraria per impegnare i perigliosi approdi di una scrittura sillabata, fono-visuale, affamata di significati e di squarci autentici di realtà, ametrica, deforme riflesso onirico di vicende pubbliche e private, una babele a molla pronta a scattare, a proiettare fonemi e grafie nella coscienza collettiva afasica e sorda.

  

 

 

Nereidi, 1° marzo 2005 - 1° maggio 2013                                     

 




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