PRIMO PIANO
RIEVOCAZIONI D’ARTE
La scultura demiurgica di Dino Basaldella secondo Emilio Villa


      
Incantata memoria di un lontano 1964, sospeso in una sorta di mitica età dell’oro, per una visita nell’officina dello scultore friulano e per una cena poi al castello di Prampero, ospiti del fratello Afro. Con il critico Rino Deardi e Alberto Burri e altri commensali a conversare e a questionare animatamente di letteratura e di arti visive, dividendosi già allora sul pop americano. Ma, poi, soprattutto riassaporando la magnifica prosa critico-creativa villiana che inneggia all’opera di un artefice che ‘non vuole immaginare il domani, né pretende isolare il passato: ma vuole esprimere la primaria, unitaria ragione esistente; come canto, come richiamo, come sguardo’.
      



      


di Cesare Milanese

 

 

L’ultima Nike e l’ultimo castello

 

Nell’hangar-officina, Dino Basaldella ed io, issati in bilico sulle plance dell’armatura, dentro la quale pendeva, sospesa, la ponderosa scultura El Partidor, lo vedemmo entrare, il Rino Deardi in questione.

Da quella posizione lo potevamo osservare dall’alto in basso, chiuso nel suo impermeabile anni Trenta e in cappello floscio a larghe tese: la sua mise abituale, giustificata dal fatto che la giornata era piovosa, ma non dal fatto di essere démodé, giacché l’esserlo insistentemente era, invece, la sua divisa.

Dino era in tuta blu da operaio con gli occhiali da saldatore piantati sulla fronte, mentre io, da manovale occasionale, stavo dando una mano, in guanti di refe, alle catene dell’argano. 

Lui, il Deardi, salutò a braccia alzate, anche in segno di meraviglia. La massa catafratta e turrita de El Partidor, in quel momento, stava oscillando con addosso tutta l’impressione del peso che i suoi quintali di ferro gli imprimevano. E lui, “il critico triestino accreditato” (accreditato anche come triestino), dopo aver mostrato, anche con il gesto delle braccia alzate (dapprima solo per il saluto) la sua ammirazione, sintetizzò il suo pensiero con un’espressione spropositatamente entusiastica: “La xe ‘na roba micenea!

Anche il ricorso all’eloquio triestino faceva parte della sua divisa, a volte accompagnato da una certa fraseologia in tedesco (da citazione): Ich bin ein Kulturkritiker, specificava, quando eccedeva. Ed eccedeva sempre. 

In realtà lui era lì quale inviato di Radio Trieste per un servizio su Dino alla vigilia dell’invio delle proprie opere alla Biennale di Venezia del 1964: pertanto personaggio da illustrare, per l’occasione, non solo come “uomo del giorno”, ma anche come “il più rilevante scultore delle Tre Venezie”, in quel momento.

Il resto dell’elogio si sviluppò di conseguenza. Finché, sia data la mia evidente estraneità al contesto e insieme il fatto che quella era la prima volta che lui ed io c’incontravamo, non giunse alla domanda che mi riguardava, con un diffidente: “E lu, se pol savèr chi xelo?

Dino affabilmente gli spiegò d’essere stato lui stesso a chiedermi di coadiuvarlo a trovare i nomi da assegnare alle opere da inviare a Venezia: ora, pertanto, ammassate nell’hangar-officina e quasi pronte per l’imballo, così denominate in sequenza da catalogo: Falso logaritmo, La grande porta, Fandango, Membra di Marsia, Omaggio, Piccolo motivo, Spartaco, Il controcanto, Ripetizione nuziale, Quadrante dell’omega, L’orecchio di Dionigi, Occasione frontale, Tangente sullo stasimo, El Partidor. E una sola col titolo Senza titolo.

Deardi trovò subito da dissentire: “No i me piase per niente: massa letteratura! Troppa letteratura! Troppa letteratura!” E si meravigliava che Dino, noto per la sua scabra sobrietà potesse aver assentito a simili astrusità.

Dino rispose semplicemente: “Ma sono nomi che risuonano. Servono a questo.”

Allora Deardi, dato di piglio a un martello (ce n’erano di martelli intorno, a portata di mano, fin che si voleva), andò ripetutamente a percuotere alcune delle sculture più imponenti, le più monumentali, ricavandone dei clangori non propriamente armonici, ma pur sempre dei suoni: “Ecco, ascoltate: semmai sono le stesse sculture che risuonano e non certamente per i loro nomi.”

Spirito polemico, ma anche spirito pratico da compromesso, aggiunse però che nell’importante saggio teorico che intendeva scrivere, in seguito, sulla scultura di Dino Basaldella, si sarebbe astenuto dal rilevare il suo dissenso sulla faccenda dei titoli delle opere, considerandoli, pertanto, come semplici diciture da convenzione e da catalogo, che sarebbero stati riportati “senza commento”: “Che, infatti, non occorre. In arte informale ogni altra informalità diventa congruente di per sé, anche nella sua incongruenza, senza necessità di dover darne qualsiasi spiegazione”. Se la cavò da enigmatico.

Ovviamente, questo molto preconizzato saggio teorico sulla scultura di Dino Basaldella, a firma di Rino Deardi, rimase preconizzato perché non fu mai scritto. Tuttavia, essendo stato continuamente annunciato e, nei suoi concetti generali, ripetutamente espresso, nelle più disparate occasioni, soprattutto in sede da tavolate da convivio, il suo elaborato interno diventò un sistema d’opinione ampiamente riconosciuto, nell’ambiente: sicché la lectio deardiana in proposito, a forza di sentirsela riproposta, la si sapeva tutti a memoria.





Dino Basaldella, Pescatore


Certo, questo scultore longobardico ne aveva messo del tempo per arrivare a ciò, dopo un decorso derivato da tutto quanto un percorso che ha attraversato tutti gli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta del suo secolo (prima della guerra, durante la guerra e dopo la guerra), per situarsi (finalmente!) in quella piena autonomia della forma, nella sua non-forma: la forma dell’informalità più riuscita. In altre parole, nel conseguimento dell’atemporalità più completa: la riduzione all’essenza dell’attualismo stesso.

Il che è come dire che il principio universale dell’indeterminazione è stato fatto diventare il criterio della determinazione stessa, perciò dell’arte realizzata nella sua piena quiddità: niente soggetto e niente oggetto, solo concetto a sé, solo designazione dell’indeterminazione stessa come entità determinata. Il che è l’equivalente di un atto di congiunzione di due arcanità, tra loro di per sé in opposizione, qui, però, coincidenti: l’arcanità della barbaricità primitiva e l’arcanità dell’astrazione della modernità, per cui ciò che ne deriva altro non è che una specie d’esternazione d’espressione sia del senso e sia del non senso di questa congiunzione stessa. “Se questo vi par poco…”

In quanto ai significati cui possono alludere, queste sculture, ottenute alla forgia della fiamma ossidrica e al tempo stesso erette come entità totemiche dell’età del ferro e dell’acciaio, portano la scultura a essere indicazione di ciò che la scultura ha l’esigenza d’essere: la portatrice dichiarata di una visione titanica, qui messa in atto, peraltro, soprattutto dalle opere più propriamente simboliche: La grande porta, Membra di Marsia, Quadrante dell’omega, L’orecchio di Dionigi, Spartaco ed El Partidor, infatti.

Costruzioni concepite tutte intorno a un’idea di Nike, che si rapporta a quella di un pensiero prossimo a quello di Nietzsche: idea, perciò, elaborata intorno a una matheria triumphans, dove è evidente che la nozione dell’opsis vale come un principio che non solo precede ma che sovrasta la lexis, giacché, di fatto, la supera. E in ciò, essendo la “figura” che viene a prevalere sulla “parola”, ne consegue allora che non è il carmen a essere aere perennius, bensì, con buona pace di tutti i letterati d’ogni tempo e modo, che è esattamente il contrario: aes, difatti, carmine perennius. 

  

C’era da contrapporgli uno scritto di Emilio Villa, ancora precedente alle opere monumentali e gli fu contrapposto

     

“Da Udine sono arrivate qui volta per volta, mese per mese, sorpresa su sorpresa le sue opere di questi due anni: sempre più povere, sempre più spoglie e profonde, accentuate e imprevedibili, accorate e sottili nella loro superiore gravità, limpide, attutite, un po’ scontrose. Per la casta veemente fitta semplicità che le caratterizza sono le opere più genuine che abbiamo avuto fortuna di vedere nelle ultime stagioni della scultura. Si deve subito aggiungere che tanto e talmente schive opere, così secche e vere, le cui tracce sostanziali sono assolutamente pure, equilibri sottovoce, sottomisura, equilibri solennemente suddivisi e consegnati all’ordine certo delle operazioni inventive. Come brani usciti dal fuoco e dalla nebbia, e un frasario ergologico lancinante pieno di decisioni naturali, schiette, giuste: e di dove si sente che lo scultore ha respirato lungamente la giusta causa, la dura causa della scultura moderna, questa azione severa e presaga, come spalare come sterrare come fresare, come esibire la chiave il forcone la stadera, come esaltare la collera di uno spigolo o l’animosa essenza araldica, e dunque sociale tribale sodalizia, di una parabola; come erigere la difesa di “parenzis” verticali, a picco, cippo o ceppo, cornua o asta di stendardo, pertica o “sorgiàl” piantato nel suolo, e far vivere così nell’opera del ferro la muta fissità di una fede perenne. Così le sculture di Dino: materia rozza o rude, violentata ora e ora invece nutrita dall’ombra generosa dell’emblema isolato e definitorio: fino alla misura dell’interiezione accanita, satura, imperiosa; e di scarsa misurata secca luce, polverosa e srugginente; e il simbolo che nasce nel cuore stesso del ferro, come fabula di crudi, fossili, arguti profili; simili sottilmente, lontanamente, agli strumenti di ferro che mordevano, che “sgripiavano” le rocce di Monte Bego, della Valcamonica, della Val D’Aupa.”

   

Nell’ordine dei fatti, diverse settimane dopo, ma a già nel pieno dell’estate, vi fu una visita al castello di Prampero, ospiti di Afro, il terzo dei tre fratelli della dinastia: castello da lui acquisito, perché da lui restaurato, con la clausola dell’usufrutto, sua vita natural durante.

Quando vi arrivammo, Afro e alcuni suoi ospiti di Roma, tra i quali Alberto Burri, erano ancora fuori della cinta, tutti impegnati, sul pendio di una forra, o come sparatori o come spettatori, in una gara di tiro al piattello con fucili molto costosi, perciò molto esibiti e moltissimo vantati per le loro pregevoli prestazioni.

A ogni “Pull!”, gridato dallo sparatore di turno, la valle accoglieva il colpo amplificandone il suono nell’ampio vano della propria conca; ed era, allora, come se l’esplosione, che la invadeva, ne fosse la sua voce.

C’era della festa e del fasto nella cosa; e tutt’intorno come un sentore da ripresa di un certo che da spirito da rinascenza, sia pure rusticana e da mondanità disinvolta, perché mica per niente si sceglie di adibire un castello come propria dimora simbolica, se poi a tale simbolicità non ci si conforma come si deve.

Erano i fastosi e festosi anni Sessanta: il vivere era fiorente e fervente, e inoltre fiorenti e ferventi lo erano, in modo particolare, le signore (la loro epoca migliore); pertanto opportunamente presenti e stilizzate come tali anche al castello di Prampero. Dopo i dovuti convenevoli e lo scambio delle reciproche presentazioni, agnizioni e felicitazioni, a sparatoria finita, ci fu il rituale della visita completa del castello, dagli anfratti della cinta esterna fino alla cima del torrione: un’altana quadrata da dove era dato di poter far scorrere la vista su tutta la vallata a giro completo d’orizzonte.

Cominciò proprio da lì, da quel saliente architettonico, la messa a confronto (a contrasto) tra le enfasi del Deardi e quelle non meno enfatiche di un gallerista di Roma: un mercante d’arte molto importante perché molto internazionale, di conseguenza molto sicuro delle proprie competenze, in generale e in particolare, arte per arte, artista per artista, punto per punto, vale a dire puntiglio per puntiglio giacché il triestino (e nazionalista) Rino Deardi non poteva considerarsi da meno; pertanto tutt’altro che disposto ad accettare in immunità la sicumera che il competente romano si portava addosso con l’aria concessiva di chi si esprime recitando la parte del “Siamo qua perché si passava casualmente di qua”.

In realtà, quel “si passava di qua” di tutti gli altri ospiti, Alberto Burri compreso (il miglior tiratore in campo con il fucile), era dovuto alla vistosa circostanza che a Venezia, in quell’estate del 1964, era in corso a Venezia il rendez vous tradizionale, e generale, della Biennale, dove, questa volta era toccato a Dino di esservi presente con una sala tutta sua. Perciò, il festeggiato di merito.

Ebbene, festeggiamento per festeggiamento, una volta che ci si trovi a Venezia non ci vuol molto per completare l’intento col fare un salto fino lassù, in Friuli, tra le montagne, ospiti di Afro, nel millenario castello dei conti di Prampero.





Afro Basaldella


Peraltro, mille anni di continuità di una cosa sono più che bastanti per trasformare la cosa in un luogo da leggenda e proprio in questo caso la leggenda aveva la sua conferma nella figura della Pisana di Prampero, cugina di Ippolito Nievo, ispiratrice della Pisana delle Confessioni di un italiano. Il quale, Nievo, mentre la cugina, more romantico, moriva a ventuno anni, lui, a ventisei scriveva il suo capolavoro, per poi andare a morire anch’egli a trentuno, sempre more romantico, giacché, fin dall’antichità, coloro che gli dei prediligono è destino che debbano morire nel fiore degli anni.

Sicché, a distanza di un secolo, quello che era stato evidentemente il salone delle cerimonie del piccolo maniero friulano, dove il giovane Nievo e l’ancora più giovane Pisana erano certamente soliti incontrarsi (come romanticamente si conviene in ogni vita che si appresta a essere vissuta quale immaginaria), chi lo avrebbe mai detto che sarebbe diventato l’atelier remoto e riservato del principe in eleganza della pittura astratta italiana del XX secolo, quale, per l’appunto, il friulano Afro era a sua volta diventato?

Ad annunciare ad alta voce il concetto del “Chi lo avrebbe mai detto?”, non poteva essere altro che lui, Rino Deardi, il teorico dell’Einfühlung dello spirito delle cose: pertanto, colta l’occasione, si fece apologeta del mito della Pisana, indicata da lui esplicitamente alle signore presenti quale ideale femminino della pienezza di un vivere che esse, infatti, messa da parte, però, la dedizione all’esibizione dell’auto sacrificio (lo spirito del tempo presente esigeva tutt’altro), non potevano non apprezzare e non condividere. Interprete dello spirito di tradizione, Rino Deardi intendeva essere galante. Fair play obblige a renderle consenzienti. A gentilezza si risponde con la gentilezza.

Sicché, a conclusione della commemorazione deardiana della Lebenswelt del mito, ci fu anche un brindisi con del tocai del Collio al nome della Pisana, sia quella del castello di Prampero e sia quella del castello di Fratta: brindisi che proseguì, calici alla mano, in corteo, fino alla loggia del belvedere, dove, più tardi, sul far della sera, sarebbe stata servita una cena a base di cinghiale con polenta e vino refosco di Ramandolo.

Nella coralità della festa per Dino non poteva mancare anche un pensiero altrettanto corale per il secondo dei tre fratelli in arte con lo stesso cognome: Mirko, lo scultore della Chimere e dei Leoni urlanti, del quale si aspettava l’imminente ritorno in Italia dall’America, dove insegnava all’Harvard University in qualità di direttore del Design Workshop, certamente felice della sala di Dino alla Biennale di Venezia.

L’intermezzo letterario, certo, fece sorgere anche una diffusa curiosità sull’attualità e quindi sul che cosa si dice sul posto dei nuovi scrittori di quei posti da Venezia a Trieste in discussione allora: quel Zanzotto di Pieve di Soligo, quel Bartolini di Codroipo, quel Pasolini di Casarsa, quel Parise di Vicenza, quel Marin di Grado, quel Renzo Rosso e quel Tomizza di Trieste.

Il giurisdicente in materia, Rino Deardi, con l’aria d’apparire equanime e perfino generoso, dopo gli “storici” Svevo, Slataper, Michelstaedter, Saba, dopo Comisso, dopo Piovene, dopo Buzzati: che dirne? Se ne costata la china della regressione e della decadenza: i nuovi? Tutti troppo “terragni”; in pratica scrittori da civiltà contadina, a parte un po’ quel Renzo Rosso da civiltà cittadina, e a tematiche d’oltralpe con cui resta comunque difficile rapportarsi per chi si è troppo italianizzato, purtroppo. 

Burri, con quella sua faccia da Hemingway, che sorrideva con gli occhi, si mostrò divertito ed ebbe una frase, subito ripresa al balzo dal Deardi: “Anche tra voi, beghe di frati.” “Sì, beghe di frati, come in tutti i posti del mondo, ma questa diceria non è mia. È l’opinione diffusa ed io così la riferisco. Né sono io il priore del convento.”

Burri, osservò che Deardi, nel suo elenco, non aveva incluso Giuseppe Berto, presente di forza proprio in quell’anno con Il male oscuro e che nessuno dei presenti ignorava essere stato suo compagno di prigionia nel Fascists’ Criminal Camp nel Texas.

Per un momento passò il gelo del vento del silenzio, cui Deardi rispose facendosi riflessivo parlando della parte sommersa di un iceberg come quello della guerra rimossa che nessuna letteratura, in Italia, era stata in grado finora di rappresentare nella sua realtà più profonda: né da una parte né dall’altra. Distinzione, peraltro, impossibile, perché tutti erano stati parte di entrambe le arti come in un dramma di Shakespeare.

Cosa che, detta senza dirla, da buon intenditore a buon intenditore, lì essendo tutti buoni intenditori della stessa cosa s’intesero anche senza parlarne. Tuttavia, per un secondo momento, il gelo del silenzio si fece perfino più acuto, con un effetto come di stridio. Ah, la storia! La storia!

Meglio, molto meglio la cronaca del tempo in atto sul proprio dato di fatto, quello stesso del giorno che ormai riempiva tutti quanti i giorni, soprattutto quelli infervorati intorno alle Biennali e dintorni: dintorni vasti ormai come il mondo.

Dalle beghe di frati alle beghe estetiche, i discorsi da farsi sono sempre gli stessi e nel caso di quel tipo di “accoliti delle arti” riuniti nel castello di Prampero non potevano essere che quelli delle loro specifiche arti con epicentro il fatto della Biennale di Venezia.

E assieme a Venezia il gran parlarne non poteva non associare a espansione concentrica le altre capitali dell’arte: Kassel, Parigi, Londra, San Paolo e soprattutto, per ordine del giorno, quella New York d’America da dove era venuta l’invasione, proprio in quell’anno, degli hyksos della Pop Art. Secondo Deardi l’avvento del non arte come preludio di quell’inevitabile morte dell’arte, che prima o poi doveva fatalmente avverarsi.

E l’avversario era lì, proprio presente sul posto: quel gallerista di Roma, che come mercante d’arte ne portava le colpe. Deardi si fece comiziante. Il mercante si fece furibondo. Sarebbero potuti venire anche alle mani. Ma il sasso, intanto, era stato scagliato mandando in frantumi il vetro: fu imbarazzante per tutti trovarsi tutti, dopo aver passato in rassegna con i letterati, la doppia appartenenza storica di tutti, dover ammettere a se stessi (Afro e Burri per primi) la doppia appartenenza artistica, di per sé inconciliabile, tra la sponda d’America e la sponda d’Europa.

Afro e Burri, per cointeressenza in entrambi i versanti, non potevano non assumere il partito di un’imparzialità forzosa, spendendosi, anzi, con un diplomatico apprezzamento per lo meno su Rauschenberg (il più “europeo” degli hyksos), anche perché, indubbiamente, un grande.





Una plastica bruciata di Alberto Burri


Che bella forza! Era un loro amico! È sempre il Deardi che vi conciona sopra: “Rauschenberg un grande? Anche se fosse, buon per lui. E con ciò?” In arte ciascuno fa quel che può per quel che è: svolge la sua parte, se ne sta e se ne va con essa. C’è e ci resti. Vi stia e vi si perda.

Se ormai, a questo punto dell’evoluzione delle forme e delle cose, è inteso che non è dato che esista la mitologia dell’unità delle arti, ciascuno vada con la sua arte e all’interno di ogni forma d’arte ciascuno vada con la propria estetica e lì ci stia.

Peraltro ciò corrisponde al pensiero segreto di ogni generazione d’artisti da che mondo è mondo: coltivare in sé l’idea contraddittoria di credersi sia i primi e sia gli ultimi di una forma. È sempre stato così, ma mai con tanta chiarezza come ora. Essere gli ultimi significa essere i definitivi: coloro che chiudono il ciclo delle cose ed essere così i rappresentanti esclusivi di un limite di perfezione oltre il quale non è concesso andare. “Il resto, se un resto c’è, Doch dies ist Sache der Götter: è cosa che riguarda gli dèi, come direbbe Rilke.”

Con acribia da erudito precisò: “è nella seconda delle Elegie duinesi”.

Un punto in cui intendeva arrivare come pretesto di un suo panegirico sui castelli e quello di Duino, dove Rilke era vissuto, gli tornava a proposito, perdendosi liricamente in una rievocazione degli altri castelli, tutti secondo lui portatori di un’accoglienza da letterati e da letteratura: quello di Duino con Rilke, quello di Miramare con il Carducci, quello di San Giusto con Joyce, quello di Udine con Gadda e naturalmente quello di Prampero con il Nievo.

La cena come cena era terminata da un pezzo, la foga da diatriba si era ormai dissolta nell’andamento conversativo della varia aneddotica di ciascuno e c’era modo di lasciare che l’attenzione si rivolgesse anche alle varie voci che venivano dal grande paesaggio circostante, ormai del tutto notturno, reso denso dal canto insistito dei grilli e dal continuo gracidare delle rane: in lontananza, in direzione soprattutto della pianura, vi si vedevano brillare gli agglomerati delle luci dei paesi sparsi fino a dove aveva inizio la linea d’ombra nera delle montagne. E in cielo s’intravedevano le stelle.

Intorno alla mezzanotte, da uno di quei paesi, ci fu un balenare di fuochi artificiali: segno evidente di una conclusione di sagra e benché attutiti dalla lontananza se ne avvertiva il crepitare degli scoppi. Per alcuni minuti la balaustrata della loggia del belvedere si trovò gremita di spettatori ed è stato Burri, accanto a me, ad accorgersi che in quel frangente Dino stava guardando da tutt’altra parte, in direzione del nord delle montagne oscure.

Ci avvicinammo. Burri: “Dino, a che cosa pensi?”

Dino si voltò verso noi e con il massimo della sua semplicità, senza alcun imbarazzo, disse che da quella parte, verso la quale lui si rivolgeva, c’era Gemona. Aspettammo il seguito. Perché, proprio Gemona? Cosa c’era a Gemona?

C’era un suo ricordo. Alla vigilia della guerra. Era anche allora di notte e Dino raccontò che stava percorrendo in motocicletta la strada dei tornanti in salita che lo portavano a Gemona, quando nel cielo comparve l’inatteso spettacolo di quella che il giorno dopo trovò la sua spiegazione d’aurora boreale: “Fermai la moto sul ciglio di un tornante e assistetti all’impressionante fenomeno da meraviglia del mondo. Non avevo mai visto in natura colori di fuoco come quelli.”

E concluse: “Il fatto, il giorno dopo, fu considerato da tutti come il presagio annunciatore di quella guerra, che, infatti, di lì a poco ci fu.”

 

Emilio Villa, che nel 1960, prima delle sue opere della Nike,  aveva scritto di lui: “Da Udine sono arrivate qui di volta in volta, mese, per mese, sorpresa su sorpresa…”, nel 1983, Dino ormai non più, così scriverà: “I nuclei, i glomeri, i krates, in ferro e in ferraglie, con ceneri e con ruggini, proprietà dell’arcaico strumentale (diciamo ergologico); il risentimento indiviso degli inamovibili sensi; i segnali imperiosi e perentori della meccanica mite e crudele; i vessilli e pugnali dell’incubo permanente e senza nome (dicono: il dramma della sopravvivenza), del lavoro-peccato (secondo la rozza favola religiosa, teologico-mitica, cristiano-biblica) in laceri e vulneri, il clima congelato della colpa di storia autonoma; il silenzio della nozione e della sazietà, della saggezza non mutabile e del desiderio, il fermento stesso della privata sopravvivenza di erme e simulacri di polvere, del sogno e della speranza demetriaca, la purezza delibata dell’eleusino: con spacco, taglio, sezione, rescissione, fenditura, squarcio nel corpo (agrario-mitico) della terramadre e nel senso del ferro: ferrei emblemi, vessilli rigidi, rigorosi, erezioni e minacce di affabilità, e affabili. Lessi, leggevo, così le sculture (e questo nome non mi era mai tornato giusto per opere siffatte e così pensate da un grande faber di emblemi e stupori) di Dino.

La mente dello scultore amico, Dino Basaldella, è, in atto e in atteggiamento, di parvenza antropologica agrario-rusticana; e, insieme, auspicale, occultamente meteorologica e oracolare, per comprensione analitica, e testimoniale simbolica esecutoria dei segnali, di epifania arcaneggiante (il ciocco e lo zeppo, la collottola e il cervelletto, il teschio e il gomito, anca e strettoia, cardine e femorale, ganascia e sciabola) attratta nel genere corporeo degli strumenti e dei simboli genitivi, come continuazione proprio del corpo (falce, forbice, tenaglia, vanga, spatola), nel repertorio del sogno individuo e societario (morte e rito sacrificale: cioè, boomerang, fendente, forcella, forcone, freccia), e della prassi in rissa e preda (tagliola, trappola, forca, laccio, architrave, cancello, palizzata, cerniera: cioè nell’ambizione mentale del costruire); e infine la fascinazione remota, appunto, come abbiam detto, della ruggine e del riverbero: ruggine e cenere, consolidamento di fratture e margini, di spalanchi e di confini, aspramente allontanato il superfluo e il non conforme alla lotta con il dio e con i suoi angeli: niente natura e niente storia, ma aspra e incenerita e istantanea perennità, la segnalazione dello sforzo di vivere.

Certo, senza infierire contro il corpo stesso della necessità del variare e gesticolare, quasi arboreo e arborescente, dell’avvenenza e delle bravure, del polso e dell’intuito, della prestanza e delle retoriche emotive, eloquenziali, dei gesti di lusinga e di evangelizzazioni sofistiche o surrettizie: queste cose tutte proprio panneggio e appannaggio della scultura in blocco, Dino non ha disprezzato; però non le ha accettate, nella più densa e più rarefatta della sua visione. Niente canoni, niente assunzioni, niente consentimenti alla vanità del buon operato, ma solo ricerca del cuore durevole e della macchina dell’esordio. Egli riduce l’opera, il lavoro, l’elaborato a una simmetrica mestizia umana, senza eventi più, senza gridi di vittoria o di sconfitta, di sonno o di preda. Nelle sue determinazioni, di grandissima energia plastica, Basaldella instaura e istituisce il proprio isolamento articolato: isolamento pensoso, respiroso e morale della baraonda del pubblico dell’arte, del fruitore (come dicevano, e ancora si dice, con inopportuna dicitura).

Sono, le sue principali sculture, strumenti di operazioni urgiche (demiurgiche, protourgiche): operativi per simbolo ed enigma, statuaria iniziale e iniziativa, per ragione effusa illeggibile, statue di invenzione fattiva, minimissime macchine sedate, ordigni per non far più male e per recidere dubbi, moltiplicati per una litania amara, conturbata, giocata, stremata: testimoni e rissanti, nella rissa e nel senno della speranza e della violenza senza aspettazione, forcipe per farfalle, forconi per covoni d’ombra, falce per scenari di uragani e di rugiade furlane, vortici e spirali di nozione agraria a metà notte e metà misdì, media dies; tagliola per repentagli e per equilibri o agricoli o astrali, per cui riconoscere ancora qualche notazione o numinosità o nominalità circa la terra (terra: io penso adesso ancora alla piana furlana, nel nebbione; un giorno l’abbiamo percorsa tutta, da Udine fino ai monti, Piano d’Arta, a Forni Avoltri, fuori da un’osteria dentro in un’altra, cantavamo E la bara ch’io voglio per me – voglio che sia di legno de botte, che nebbia, che sgnappa Dino), o circa l’evento sommario, circa il colloquio interrotto dell’ininterrotto equivoco individuo odierno.

Dunque, Dino, non scultore da battaglia o di linguaggio; ma scultore di vita assorta, il più severo e teso, attento e fondo che abbia operato qui dalle nostre parti. Il suo alto, strepitoso silenzio siglato di sigle intelligenti, intellettive, il suo silenzio umanissimo di realtà preconscia (non storica, non psichica, ma proprio essenzialmente individuata), di nuova gioia, di innovata indipendenza, di rispettosa felicità popolare, di riproposto riscatto, di offerta pacificazione, in aris et in facis. (In questi sensi stava la ragione, la regione, e l’antireligione del suo tenerissimo comunismo). Una larghissima lenta e insieme quasi occulta, come segreta presenza pensosa dell’artista friulano: di una generazione fresca e secca, intraprendente e incantato; in crisi sconfessata, quindi riconoscibile: come un eroico voto, o ex-voto, di espiazione e di nuova precettazione.





Emilio Villa


Ogni strumento da lui creato, ricreato, parve essere (come effigi silenziose, scritte e innestate nelle aree dove opera il braccio della verità, per emblemi iniziatici e coerenti di umore e di broncio, di mal mostoso e di grinta, spettralizzante e solenne, riservato e cordiale) una frase, o una interiezione, e il tutto, insieme, una lingua ritrovata, la sua lingua, la sua parlata (io avevo pensato, quando parlai, allora, 1960, della sua mostra a Roma, proprio di una sua lingua furlana; e che descriveva una sua brulicante madre terra, proprio la patrie dal Friul: ma era una intuizione, allora, ancora solo descrittiva, e di una sensazione non ancora maturata: in verità si trattava di una lingua anche assai più profonda, più istintuata, più libera, più spoglia, più scevra di aggregati materiali): Dino è un prodigio linguistico, di alta e maestosa severità, di una dolce discrezione libertaria o liberatoria. E se volessimo misurare la dimensione della lungimiranza, o retromiranza, dell’ingegno sensitivo di Dino Basaldella (proprio quella miranza che costituisce la sua inimitata dirittura di visione) dovremmo tracciarne il transito come un itinerario, un pellegrinaggio, una migrazione infreddolita e allampanata, alla volta e nelle sfere di una fecondità neolitica. Le sue statue sono issate, irreprensibili, sul territorio unanime del silenzio storico: silenzio estesissimo, silenzio ermetico, silenzio increato e salutare, silenzio futuro dell’anima nel mondo…

Nessun ciarpame letterario o polemico lo toccò; nessuna tropomachia: senza fantasmi, senza fantasticherie, senza né ribellioni né conformismi, senza congegni dileguanti di astuzie stilistiche di facile accessione o di intenzione futile. Scolpì il suo continuo presente, la sua adstantia, come governato dal tempo permanente, senza colpe e senza perdoni, come per inoltrarsi, con gli strumenti adatti, in un’area commossa del passaggio, in qualche cosa di perduto, verso la grande inchiesta, verso la rievocazione di un nome e di una esistenza velato o di un diluito sconforto della psiche e del villaggio…

Il formare fu il suo dovere prezioso, irrimediabile come il passo della tinivella; la sua estatica e greve veemenza, nascosta ai più, in disparte, in partibus infidelium, dalle parti dell’interrogazione congrua, veritiera, e della decisione di essere uomo, solamente uomo, clandestino e perfetto, infedele, eretico, ramingo, di occulta rinomanza: attore integro, autore compunto, che, per virtù di simbolo autonomo, spenge l’eloquenza, l’eloquio alternato all’intuizione, e inalbera e scuote, con purezza, soltanto una lunga e svariante etimologia, e l’ossatura o intelaiatura che è la memoria del gesto infinito: e la magia del reperto…

La sua scultura (e la chiamiamo ancora così, poveramente; ma le operazioni di Dino meriterebbero una nominazione più intensa, più futura) non vuole immaginare il domani, né pretende isolare il passato: ma vuole esprimere la primaria, unitaria ragione esistente; come canto, come richiamo, come sguardo. E quindi non di figurare orgoglio, o bellezza, o encomio, o piacere; né vittoria né disfatta; ma invece di animare l’indiscussa fabbrica, e fabbricazione (faber essendi), la vigilia, la vigilanza, la preparazione e comparazione geniale, solida senza fortuito, senza trascuranza; ma temperatura, sangue, temperato avvicendamento, con grumi germinali di lontana musica, cuore migrante, membra e vestigia naturali nel civile crepuscolo, simultaneità del Vento e dell’Utopia (io gli parlavo, una sera, seduti, sotto la pioggia, sui tavolini di Rosati a piazza del Popolo, il pioppo dei diavoli medievali, della Uchronia, mio territorio gnostico, oscuro e inane: siamo privi di tempo, e lui mi diceva, quasi parlando da solo: ma io credo nell’uomo, nella mano dell’uomo, nella serietà dell’uomo. Credo nella tribù, nella famiglia, nel “comunismo’, nello strumento; e poi mi rimproverava, ma dolcemente, come a un fratello più intimo, e quasi si preoccupasse molto della mia salute: tu si troppo di là… Tu sei troppo anarchico. E io sto pensando ancora, dopo tanti anni, a quel suo troppo: un giudizio tremendo).

Ora, pensato, meditato. Ma intanto, dalla dogmatica e incisiva, irreprensibile, maestria amica dello scultore Dino Basaldella, è venuto fuori, a pena e liscia corrente, a fluida concorrenza, l’ammaestramento preziosissimo: per la significanza di un’opera, per i doveri di una operazione: sulla visione dello strumento tagliente, intravisto nel velario immenso e fuligginoso della storia che dobbiamo subire, e della contro-storia. Fiero e fortunato di aver visto nascere dalle mani di Dino appunto questo emblema nella sua raggiante profondità, nel suo aforisma forte e minaccioso ma senza arroganza, solo fatto di virile asserzione; e senza pudori vaghi, senza iattanza, ma quasi con una superbia assopita. Strumento reinventato: variamente, metodicamente, a fronte alta, con mente cordiale, con la ragione mediatrice del vivere accesa in naturalezza, naturalità, del vivere insieme, della preda vivente, per l’uomo laborioso, costante, per il dio ozioso, preda di campo, preda in aria e acqua, nutrienza: il sentire e agire, a memoria, della vita che si concilia (concordia) con la propria estinzione. Lo strumento come compimento e come principio, strumento di assoluta inventività. E (lo strumento assertivo, apodittico, l’assioma dell’opera, quando l’opera si ritrova lucidamente a essere, e soprattutto a volere, non in un modo o in un altro modo, ma nell’unico, invariabile, perseverante e ostinato modo del tempo fondamentale. È il testimonio della innocenza (contro tutte le accuse di colpevolezza buttateci contro dalle religioni) dell’uomo.”

 

La guerra, allora, in quel 1964, era finita da quasi vent’anni e quelli erano gli anni dell’età dell’oro del dopoguerra, che dovettero durare ancora, ma per poco: ancora poco più di un lustro da civiltà formale a Marienbad. Era stato il periodo della perfezione, cui seguì il periodo della confusione: l’inizio dell’era dell’entropia.

Nella notte dei tempi che ne seguì con l’estinzione graduale di tutto ciò, tutto e tutti finirono con lo scomparire senza lasciare traccia: Emilio Villa e Rino Deardi e gli altri “filosofi” compresi. Scomparve nel frattempo anche il castello di Prampero, ridotto a un cumulo di macerie dal terremoto del 6 maggio 1976 e Afro stesso se ne andò solo due mesi dopo.

Evidentemente la clausola testamentaria del potervi vivere in esso vita natural durante era stata rispettata alla lettera da entrambe la parti contraenti: il castello e l’artista nella simbiosi più perfetta. 




Scarica in formato pdf  


      
Sommario Primo Piano

Il contatore dei visitatori Shiny Stat è attivo da dicembre 2006