LETTURE
GIOVANNI ANTONUCCI
      

Da Manet a Warhol – Itinerari di  arte moderna


Edizioni Studio 12, Roma 2013, pp. 156, € 15,00

    

      


di Alfio Petrini                                                      

 

 

Non è facile raccontare l’ultimo libro di Giovanni Antonucci, Da Manet a Warhol – Itinerari di  arte moderna. È difficile rendere conto delle decine di recensioni, riguardanti mostre di arti visive in Italia e all’estero, scritte nell’arco temporale che va dal 1978 al 2009.

Il libro si articola in tre parti. La prima interessa un quartetto di autori famosi.  Manet, capofila degli impressionisti, il quale – con l’opera più conosciuta La colazione sull’erba coniuga la grande tradizione pittorica con lo spirito di  libertà e d’innovazione che si respirava in quegli anni a Parigi. E poi Degas, “il pittore delle ballerine” che si sentiva rapito dal segno classico di Ingres e  di contro dal dinamismo delle  composizioni” di Delacroix, dalle emozioni suscitate dal colore e dalla energia trasmessa dal movimento. Segue  Gauguin,“il selvaggio” che, rifiutando la civiltà che condiziona e  opprime l’uomo, si rifugia a Tahiti e assume l’isola a significazione della “libertà pittorica, culturale e sessuale”. E infine, Toulouse-Lautrec, il pittore per eccellenza del teatro: “un teatro che egli ha reso magico ed eterno, con il suo segno inconfondibile, le sue pennellate sottili come quelle degli amati incisori giapponesi, la sua stupefacente  capacità di cogliere con un solo segno il carattere di un fantasista e il dinamismo di una ballerina. Un teatro che ha un nome destinato a diventare mitico, Moulin Rouge”.

Con volo leggero ma sempre denso di significato, Antonucci  attraversa i capolavori di Renoir, ancora tra classico e moderno; di Matisse e Bonnard, tra  felicità e malinconia; e di Munch, tra amore – come scontro tra sessi diversi –, e morte, tra angoscia e follia, tra pessimismo e disperazione: “Il grido, il più celebre quadro di Munch che cosa è altro se non l’urlo di disperazione e di impotenza dell’individuo disgregato, che il pittore rappresenta metaforicamente nella disgregazione fisica del corpo?”. Munch, aggiunge Antonucci, non è stato soltanto un precursore dell’espressionismo, ma anche dell’informale.  Le esperienze esistenziali, la vasta cultura e l’abilità pittorica gli hanno sempre consentito di trovare la forma giusta per comunicare quello che aveva deciso di comunicare. “Una forma dove il ‘non finito’ è una scelta precisa sia sul piano stilistico che su quello dei contenuti, ricchi sempre di una feconda ambiguità”.

Il viaggio attraverso le forme d’arte continua con la esaltazione del comportamento poetico di  Klee, il rapporto tra visioni e realtà di  Grosz, il surrealismo di Delvaux, la degradazione nel corpo e nell’anima di Francis Bacon come “frutto della sua concezione della vita e della morte, ma soprattutto di una visione figurativa originali, anche se inizialmente non priva dell’influenza di Picasso e dei surrealisti”. Mette in evidenza il significato religioso, generalmente trascurato, delle opere di  Andy Warhol,  e approda alle avanguardie storiche: dada, cubismo e futurismo: un futurismo che in Russia di combina con l’astrazione.

La seconda parte dei libro è dedicata all’arte italiana, a partire dalla mostra di Torino del 2007, tesa a fare luce sull’intero gruppo dei Macchiaoli, con un sottotitolo – Sentimento del vero che mette insieme artisti di diversa qualità pittorica, pur considerando Giovanni Fattori, Telemaco Signorini e  Silvestro Lega maestri riconosciuti del movimento. Ma i passaggi più interessanti della parte centrale del libro sono caratterizzati dai semi di conoscenza che l’autore sparge a piene mani con riferimento agli artisti meno noti che la critica d’arte ha nel corso del tempo sottovalutato o addirittura dimenticato.

Uno di questi è Giulio Aristide Sartorio, che va considerato tra i protagonisti delle arti figurative dell’Ottocento e del Novecento, essendo dotato di una versatilità eccezionale che gli ha consentito di passare con risultati di primissima qualità  dal verismo al simbolismo, e verso la fine  della sua attività ad uno “sperimentalismo stupefacente”, essendo un uomo nato nel 1860. Finalmente, con una mostra  alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, in occasione dei cinquanta anni dalla morte, Galileo Chini trova il giusto riconoscimento come artista di primo livello dell’arte italiana della prima metà del Novecento che guarda oltre i confini, in particolare a Klimt, e che rivolge l’attenzione alle cosiddette arti minori: la lavorazione della ceramica e la pittura decorativa, ambiti in cui consegue risultati di straordinaria bellezza, riscuotendo l’apprezzamento convinto di soggetti pubblici e privati. La scoperta di una meritata rivalutazione spetta inoltre a quel Federico Zandomeneghi – spirito indipendente e con radici profonde nella grande pittura veneta  di Tiziano e di Veronese –, al quale Antonucci assegna il merito di stare alla pari di altri due italiani di Parigi, Boldini e De Nittis, anche se di gran lunga più famosi.

Prima di passare all’analisi del rapporto arte/vita di Scipione – che si accese  dei bagliori lividi della città di Roma concepita come metafora della morte – e alla valutazione del realismo magico di Donghi –,  Antonucci  rivolge una  critica intelligente a coloro che considerano De Chirico “grande quando inventa un linguaggio d’avanguardia, cui si rifaranno dadaisti e surrealisti, mentre si renderebbe un mediocre e attardato artista quando comincia a recuperare Raffaello, Tintoretto, Tiziano, Rubens, Rembrandt, pur reinventandoli”. L’arte non è rinnovamento continuo? Non è evoluzione ininterrotta? “I teorici della morte dell’arte e del più disinvolto sperimentalismo, commenta l’autore del libro, non potevano ammettere che proprio De Chirico, il maestro dei surrealisti, l’artista che, come nessun altro, aveva influenzato l’avanguardia degli Anni Venti dichiarasse la necessità di reagire alla liquidazione della pittura che le avanguardie storiche avevano messo vertiginosamente in moto”.

In polemica con Gillo Dorfles – che di Osvaldo Licini aveva scritto “… nato ‘troppo tardo’ e divenuto perciò un semplice epigone anziché l’iniziatore autentico di una nuova corrente nazionale” –, Antonucci rilancia in occasione della mostra di Ascoli Piceno e di  Monte Vidon Corrado lo spessore europeo di una pittura che ha lasciato tracce indelebili lungo il percorso segnato da una continua ricerca: “dal primitivismo degli anni Dieci all’espressionismo lirico degli anni Venti, dall’astrattismo degli anni Trenta  all’evocazione visionaria degli anni Quaranta e Cinquanta”, per giungere al progetto degli ultimi anni di vita, quello della geometria minimalista che l’artista sintetizzò con queste parole: “Dimostreremo che  la geometria può diventare sentimento!” Un progetto “che si realizza in tele di una stupefacente  originalità, dove il colore luminoso si accoppia a un segno che si avvale delle suggestioni di Kandinskij e di Klee, ma che non è per nulla immemore degli amati quattrocentisti Crivelli e Sassetta”.

E dopo La memoria del colore di Afro – con i rimandi americani a Arshile Gorky, ma anche a Pollock, Hartung e De Kooning –; dopo i travestimenti di Leonor Fini e l’idea di andare oltre la pittura di Burri, Fontana e Manzoni, siamo condotti per mano a scoprire altri pittori che – con le mostre – trovano finalmente l’attenzione che meritavano: Amerigo Bartoli – anche ritrattista e caricaturista – che guarda a Corot con i suoi “paesaggi magici e insieme melanconici”; Fabrizio Clerici – anche  scenografo e costumista –, di cui  Gesualdo Bufalino ci regala un pregevole ritratto in versi : “Giovane e vecchio re di un reame  d’ombre / con occhi colmi di fertile notte / vide un oltre che i nostri occhi non vedono”. A seguire, Antonucci ci offre l’occasione di meditare sull’arte povera di Merz che richiama alla memoria il teatro povero di Jerzy Grotowski. Un’arte povera che per Germano Celant ha due significati: “Il primo consisteva nell’impoverire l’arte, privilegiando il suo aspetto progettuale; il secondo nell’utilizzo di materiali comuni come terra, piombo, erba, acqua, fuoco, rame, zinco. Materiali che l’artista manipola per coglierne il significato magico o addirittura mitico”. E più avanti c’invita a riconsiderare l’arte pregevole di Giuseppe Modica, pittore che ha inseguito la pittura con una ricerca rigorosa sulla luce condotta  “senza cedimenti di alcun genere alle mode e al mercato”, nell’epoca avversa dell’avvento tecnologico.

Nella terza parte del libro, dopo un omaggio alla pittura spagnola del 900, con un richiamo a Picasso, Gaudì e Mirò, l’autore conclude il suo viaggio attraverso le mostre di arti visive con alcune riflessioni riguardanti  “i vizi e i vezzi di oscurità e retorica della critica d’arte”, ricordando  il saggio memorabile di Mario Praz  del 1959 – Il linguaggio della critica d’arte –, ricco di argomentazioni critiche e di esemplificazioni illuminanti. Stimolato dal ricordo di questo libro sostiene che le questioni dell’oscurità e della retorica – estranee all’opera meritoria di Federico Zeri “che ha recuperato il contatto con il pubblico degli appassionati” con la scrittura di “articoli esemplari per eleganza stilistica e chiarezza” – si sono aggravate  negli anni Settanta con l’avvento della ‘nuova critica’ “che si è spinta ancora più avanti nel territorio del gergo capzioso e rococò, sintonizzandosi sulla lunghezza d’onda dello strutturalismo e della semiologia. La miscela prodotta da critici come Filiberto Menna, Achille Bonito Oliva, suo fedelissimo allievo, e Alberto Boatto, ha superato, secondo Antonucci, ogni limite di sfrenato ‘gongorismo’”.




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