PRIMO PIANO
UMBERTO APICE
“Nelle stanze
di Joyce” abitate
da una Musa inquietante


      
Un suggestivo romanzo situato a Zurigo nel gennaio del 1941, durante gli ultimi giorni di vita del grande scrittore irlandese. Assistito da una giovane infermiera italiana di nome Carlotta, le cui amorose vicende private sono in qualche modo una proiezione della particolare ossessione e ispirazione erotica che legava l’autore dell’“Ulisse” alla moglie Nora, letterariamente trasfigurata nel mirabile personaggio di Molly Bloom. Un libro analiticamente accurato e interessante, ma insieme temerario per trattare con una scrittura piana il creatore di un linguaggio massimamente plurale e frantumato, che contiene tutte le poetiche possibili.
      



      


di Cesare Milanese

 

 

Non è cosa da poco assistere alla morte di James Joyce, dovendo pertanto tenere a mente, oltre all’Ulisse e Finnegans Wake, tutto il resto di lui, in due giorni: dall’11 al 13 gennaio del 1941 in una Zurigo invernale, enclave sempre in pace, per convenzione, mentre in Europa infuria l’incandescenza di una guerra che sta mettendo a prova estrema ciò che ne è del mondo. Ma tutto questo, mentre quest’uomo muore per conto suo, come individuo a sé, rimane sullo sfondo.

Zurigo è un nome che contiene la parola zurück che in tedesco vuol dire “indietro”. E importa poco se l’etimologia è più o meno corretta: secondo la prassi joyciana, a volte il suono di una parola è ciò che dà senso alla parola. E a volte ciò basta e avanza.

Zurück è una parola da comando, con la quale nell’Alto Veneto, perciò a Trieste (dovendo ricordare che a Trieste, Joyce era l’irlandese che insegnava l’inglese e ci viveva), i carrettieri, i cocchieri, i contadini del circondario, i cavallanti in genere, s'imponevano ai loro cavalli.

La parola zurück, pertanto, joycianamente esaminata, è polisemica: può significare “indietro”, può significare “alt”, può significare “basta”, può significare “fine”. Tutti termini che si riferiscono alla vita di James Joyce, il personaggio di cui il libro di Umberto Apice (Nelle stanze di Joyce, Vertigo Edizioni, 2013, pp.193, € 13,00) coglie proprio il momento della fine.

Una tale catena associativa, terminologica e logica, è certamente approssimativa, incerta, poco attendibile, ambigua, ma le circonlocuzioni usate da Joyce, per quanto sempre centrate e precise, come significato pensato e voluto, sono sempre ambigue sul piano lessicale, poco attendibili, incerte e approssimative. Ciò che conta per Joyce è che esse costituiscano occasione di collegamento significativo, soprattutto in ambito espressivo.

La connessione che associa Zurigo a zurück ne contiene almeno due di collegamenti, che hanno a che fare con la presa di posizione del libro di Apice: il ricorso a Trieste e il significato connesso con il concetto di “indietro”, cioè à rebours, la risalita al contrario, dalla fine della vita di Joyce a quella vissuta fino a quel momento. Per cui lo schema narrativo del suo libro diventa questo: Zurigo alla fine, Trieste nel mezzo e la Dublino dell’inizio quando ogni tanto capita di doverne fare menzione.

Una tale impostazione può costituire senz’altro un approccio appropriato alla vita e all’opera di Joyce, potendo essere, infatti, un’impostazione del tutto legittima, trattandosi di Joyce, il cui far ricorso alla “sghembità” logica e terminologica è consustanziale.

E c’è allora da chiedersi, non del tutto fuori posto, se, e in che misura, Umberto Apice, nella stesura del suo testo si sia attenuto alle forme specifiche della scrittura, anzi delle molteplici scritture di Joyce. Domanda fondamentale, questa.

La risposta è: Apice vi si attiene, in parte sì e in parte no. No per quanto riguarda l’organizzazione complessiva del narrato; sì per quanto riguarda l’accuratezza analitica di ogni particolarità narrata: punto per punto, passo par passo, con la precisione propria di un tale autore, il quale, infatti, era uno svizzero da precisione nella scrittura, ma era anche un triestino per l’approssimazione nel modo di affrontare la vita.

E la vita di Joyce fu tutta condotta “alla triestina”, come se fosse stata condividente del motto, da noncuranza fatalistica tipicamente triestina: “E che la vadi ben e che la vadi mal, sen sul fior della gioventù.” Oppure: “Bessi sarà che noi no saremo”. Anacoluto joyciano perfetto, in tutti i sensi, anche perché Joyce, per tutta la vita, fu sempre un “sensa bessi”.

Certo, Umberto Apice si è auto-investito di un compito non da poco: trattare dell’autore della paralogia frantumata per eccellenza, dovendo tuttavia renderne conto con un linguaggio da logia piana, continua e rigorosamente comunicabile.

Cavarsela in una prova del genere significa indubbiamente dar prova di una capacità d’accortezza più che apprezzabile: e Apice, infatti, vi riesce con equilibrio ben calibrato e ben calcolato. Cerchiamo, allora di seguirlo, in questa sua operazione di rifacimento. 

Intanto ci chiediamo: quante sono le poetiche messe in atto da Joyce? Tante, si sa; anzi, addirittura tutte, sulle quali egli sa prendersi la libertà dello sperimentarvi sopra in lungo e in largo, in basso e in alto, in superficie e nel profondo, per cui dovendo mettersi nella sua scia (sulla sua falsariga), come fa Apice con il suo rifacimento, si tratta di saper scegliere quale. Quale poetica, ben s’intende.

Una sola di queste tante esibite da Joyce potrebbe anche bastare per mantenersi in linea con tale autore, dovendo però avere l’avvertenza di saper dar prova della capacità di far uso opportuno e corrispondente delle modalità di duttilità mentali e linguistiche che gli sono proprie.





Ebbene, come procede Apice? Con l’accortezza di cui si è fatto cenno. E allora vediamola. Apice, nella stesura del suo Nelle stanze di Joyce (se per “stanze” si devono intendere anche le forme letterarie da lui, Joyce, adottate), dà indicazione esplicita del rifarsi alle varie molteplicità elaborative tipiche del suo personaggio: narrazione diretta, narrazione indiretta, monologo, dialogo, intervista, riflessione su, riflessione con, flusso di coscienza, flusso di memoria, associazione immediata, associazione sghemba, e così via; però non a ricalco mimetico, ma soltanto allusivo, come dovere di pertinenza alla natura del personaggio prescelto e come omaggio di rispetto reverenziale. Apice (ed è questo il suo pregio) allude alla joycità, non mima la joycità (se così ci si può esprimere): non commette il peccato d’ingenuità di rifarla duplicandola.

L’equilibrio che risulta dalla messa in atto di tale accortezza dà luogo a una modulazione duplice del suo testo, che consiste da un lato nel saper avvicinarsi alle modalità per approssimazione, per allusione senza identificazione, appunto, e quindi con un atteggiamento da distanziamento: il che gli consente di muoversi in piena autonomia all’interno della propria prosa naturale, quella sua come propria, di Umberto Apice come autore in proprio, a impostazione sostanzialmente naturalistica.

Procedimento questo, che gli ha consentito la possibilità di “contenere” (o se vogliamo di ridurre) la “banda larga” della prospettiva joyciana entro la “banda più ristretta” di una scrittura che non poteva essere discosta e troppo distolta dalle intenzioni di una comunicabilità immediata e salvaguardata dal pericolo di incorrere negli azzardi di uno sperimentalismo voluto come tale, che non sarebbe non potuto risultare se non forzosamente forzato, per l’appunto.

Detto questo, che possiamo tenere come punto di riferimento, possiamo anche mettere da parte il quesito se, con questa sua operazione, Umberto Apice si debba annoverare tra gli autori joycisti (gli specialistici accaniti del joycismo in senso tecnico-sperimentale), oppure tra gli autori joyciani (gli scrittori che scrivono joycianamente in senso identificatorio mimetico del loro modello).

A mio parere Apice non si colloca né tra i primi né tra i secondi. E sempre, a mio parere, è bene che sia così. Ed è proprio così, in ragione del fatto che la sua impostazione narratologica, infatti, si attiene sempre complessivamente alla tradizione di una prosa chiara e solida, attinente al compito del redigere, in modo chiaro e solido, un racconto, che ha, per suo scopo, quello di essere il resoconto austero e solenne di una storia di vita incentrata sulla fine della vita.

È un tema che rinvia subito a modelli insigni, quali La morte di Ivan Ilic e Mentre morivo di Faulkner: due “classici” della terminalità della vita. Ed en passant va precisato che Faulkner (ecco una coincidenza in più) è uno scrittore a impianto ampiamente e profondamente joyciano.

Apice, di suo, si presenta con la singolarità che il suo personaggio, avviato al morire, non è un personaggio da umanità media o oscura, come nei casi di Tolstoj o di Faulkner, ma un personaggio reale e di altissimo spessore, la cui opera, come autore è a sua volta un’epopea della discesa delle vite umane lungo la china della fine.

Quindi una tematica, quella di Apice, che potrebbe avere le caratteristiche di un genere a sé. E varrebbe la pena di indagare su altri esempi similari. Varrebbe la pena cioè d’indagare su una tale similarità anche in altri autori.

Il libro di Apice inviterebbe a muovere in questa direzione di ricerca, che potrebbe portare lontano, troppo vasta, però, per essere compresa in questa mia annotazione che si limita a elencare questioni che sono sì significative, ma più nominate che analizzate: quel tanto che basta per indicarle.

   

Un’altra di queste questioni significative, per esempio, da distinguere e da dipanare, potrebbe essere quella che pone il quesito se Apice, nel suo libro, stia facendo parlare Joyce come autore, oppure se lo stia facendo parlare come personaggio di sua invenzione. I due discorsi, di per sé diversi, infatti, sono entrambi compresenti con i loro rispettivi livelli e del tutto intrecciati, per cui diventa particolarmente laborioso star lì a distinguerli.

Eppure è proprio questo lavoro di distinzione che viene a porsi al centro dell’interesse di tutta la lettura del libro: compito, pertanto, del singolo lettore, il quale, sotto questo punto di vista, è chiamato a cavarsela da sé, se è un conoscitore a sufficienza del modo di procedere di Joyce; e ciò dipende dal grado della sua conoscenza sull’opera del personaggio in questione.

Personaggio che pone una molteplicità di questioni sotto il profilo letterario: infatti, se ne può fare l’esempio prefigurando, a nostra volta, un autore che intenda scrivere un testo narrativo su Cervantes, il quale, pertanto, deve parlare del suo don Chisciotte, dovendo però tener conto che il lettore reale e ideale di questo testo narrativo è, per forza di cose, uno che conosce, in superficie o in profondità, ciò che il cervantismo e il donchisciottismo significano nell’ambito della letteratura universale.

La cosa andava detta nei termini in cui l’ho detta dovendo rendere evidente la complessità del compito che Apice si è assunto con il mettere mano a una problematica di questa natura. Coraggio o temerarietà, la sua? Direi l’uno e l’altra. E in entrambi i casi ciò gli va ascritto a merito. Chi rischia, merita.

Lasciando, quindi, al singolo lettore, l’impegno nel sapersi confrontare con il libro di Apice, come meglio può e crede, su questa questione capitale, io colgo l’occasione per ritagliarmi un’osservazione, sempre d’ordine generale, tenendo presente che la lettura del libro di Apice diventa, per l’appunto, occasione di soffermarsi su alcune questioni generali. Indizio certo, questo, a mio parere, della funzionalità e della utilità del suo libro.

Una questione più specifica riguarda invece l’aspetto che concerne lo stile, a partire dal tono della scrittura: è un tono che accompagna tutto il libro e che è desunto, per analogia, dal tono complessivo joyciano nel modo di concepire il mondo e di descriverlo sulla lunghezza d’onda di un’ironia oggettiva, vale a dire di un’ironia insita nella natura della stessa “joycità”.

Ne deriva il seguente schema: ironia sive parodia, parodia sive paradossalità, paradossalità sive rovesciamento di senso. È uno schema, che ha come suo centro la procedura della forma parodistica: dimensione costante dell’irlandese vagante, senza fissa dimora nella vita e nella pagina.

La parodia, di per sé, come figura da genere letterario, sarebbe la più impropria, costituendo essa il punto più basso nel pentagramma dei valori della letterarietà. Tuttavia, essa si rivela quanto mai efficace, proprio in ambito della filosofia letteraria di Joyce, quale procedura di ricusazione e di presa di distanza da un reale che si rivela inaccettabile perché angosciosamente vivibile.

La sua, pertanto, si rivela come funzione apotropaica e scotomizzante (vale a dire un cerimoniale da scongiuro, connotato, infatti, di una certa regressività), che da una parte assume l’aspetto dell’irrisione verso il patetico e di dissacrazione verso il sacro (entrambe componenti del modo di porsi in Joyce), in modo da evitare di incorrere sia nell’uno e sia nell’altro.





James Joyce (1882-1941)


In realtà, essa è un espediente per sottrarsi a essi, senza però riuscirvi (ed è questo il punto), perché, in effetti, ciò che succede è che queste due categorie, diciamo del sublime psichico e spirituale (il sentimentale e il sacro), se investite dalla parodia, proprio perché rovesciate dalla stessa forma parodistica, si presentano, invece, per quello che sono nella loro essenzialità, non ricusate e superate, bensì affermate e conclamate. Impudicamente conclamate. 

Ciò a conferma di quanto, anche nell’ambito del freudismo e non solo in quello della retorica letteraria, risulta: che ciò che si nega è ciò che si afferma e che ciò che si afferma è ciò che si nega.

Per cui succede che la parodia, vettore della paradossalità, altro non è che il congegno perfetto attraverso il quale si ottiene un rovesciamento di contenuto e di senso di ciò che il testo d’apparenza parodica aveva dichiarato.

Va detto, infatti, che l’irlandese vagante e vagolante, questo miscredente a parole (ne usa troppe di parole da miscredente per esserlo veramente), era un fior fior di romantico e di credente, per quanto renitente a esserlo e per quanto forzato a irridere le due categorie ricusate, quella del sentimentale e quella del sacro.

Per esempio, se un lettore dell’Ulisse crede che la celebre scena dell’Introibo ad altare Dei, con cui ha inizio il romanzo, sia una dissacrazione della sacralità della messa, non solo avrebbe sbagliato interpretazione, avrebbe sbagliato libro.

La verità è che Joyce era un uomo del Medioevo, cui era capitato in sorte di vivere nella paganità della modernità, tuttavia ricavando disagio e “drammaticità” da entrambe, sia nel plesso della fede per quanto ricusata, e sia nel plesso dell’eros, per lui in particolare sempre complessante e ossessionante: in vita e in opera. E per di più entro la triade canonica dell’uomo sostanzialmente teologico - medievale che egli era: Dio, la donna e la “diavolità” connessa.

La figura della donna, infatti, in Joyce, costituisce sempre un dato centrale, sia come situazione di vita reale, sia come ispiratrice, Musa sui generis di una letteratura sui generis: ovviamente la sua, quella di Joyce. Col risultato però, tanto nella vita, come nell’opera, di qualche cosa di mancante, d’insoddisfacente, di non conseguito, di non conseguibile.

Non per niente Joyce è l’autore che fluttua nel pieno del mare delle ambiguità e delle evanescenze da rèveries in una materia del genere.

Umberto Apice, facendone il resoconto, in visita alle sue “stanze”, a fiuto, a tatto, a orecchio (ed evidentemente anche a calcolo), sa cogliere queste ambiguità e queste evanescenze da rèveries del genere riproducendone il tono con il proprio tono, senza darlo troppo a vedere, senza insistervi su più di tanto, sapendo anzi mantenersi, come ho già detto, su una lunghezza d’onda opportunamente distanziata e distanziante, non senza, però, saper far emergere il clima di pathos e di sofferenza che in Joyce è sempre incombente e insistente proprio in tema d’amore e di eros.

Se letto, seguendo un criterio interpretativo alla Leo Spitzer, il libro di Apice rivela il suo clic d’intuito proprio su quest’aspetto che concerne il modo tutto joyciano di circuire l’immaginario dell’eros. Operazione in cui Apice riesce con l’applicazione di una sensibilità non disgiunta da una certa dose d’astuzia e di consapevolezza nel saperla usare. Il fatto è che se ci si deve occupare di Joyce, astuti lo si diventa se non altro per contagio da frequentazione.

Si tratta di un’astuzia dovuta all’accortezza del mestiere, che, frequentando Joyce, capita di per sé di dover assimilare. Accortezza da consapevolezza che Apice dimostra di possedere nell’essere riuscito a incorporare il linguaggio joyciano, criptico e impervio, entro la cornice di un linguaggio usuale e per così dire canonico, “in chiaro e in naturale”.

Nondimeno, questo suo libro-romanzo, Nelle stanze di Joyce, dovendo essere un omaggio a Joyce non poteva non tener conto dell’obbligo di poter rapportarsi anche direttamente al linguaggio di Joyce, nel cuore, per così dire, della sua stessa stilistica, nel momento stesso in cui deve saper mantenersene anche al di fuori.

Di tanto in tanto, quindi, nello sviluppo degli episodi da racconto, ecco che la pagina di Apice, a intervalli scanditi e su base del tutto intuitiva, diventa un facsimile della modalità joyciana nel saper cogliere il modello particolarissimo delle “epifanicità”, cioè in momenti brevi per quanto riguarda i contenuti ma intensi per quanto riguarda l’endiadi d’impressione-espressione particolarmente accese e riuscite, che sono tipiche della scrittura, anzi delle scritture di Joyce. Leggere per credere: sia Joyce e sia Apice, evidentemente, sia pure distintamente.

E questa individuazione dei momenti epifanici joyciani, nella prosa di Apice, è incombenza che spetta al singolo lettore, qua e là, di tanto in tanto, cioè dove queste epifanie si “manifestano”. E c’è da notare che le epifanie di Apice sanno non essere ingenuamente mimetiche: non sono ricalcate “artefattamente” su Joyce. Sono inventate da Apice di volta in volta, con estro da scrittore che sa intervenire, da scrittore, sullo scrittore di cui dice.

Ed è qui che s’incontra l’Apice migliore.

Ma veniamo al racconto come puro racconto, al contenuto dei fatti come fatti espliciti, i fatti realistici, che danno sviluppo al plot, la trama: la trama di base da vicenda che, infatti, c’è. Breve, scarna, semplice, ma c’è. E che ha la sua acme nella figura di una giovane infermiera italiana di nome Carlotta, adibita all’assistenza di Joyce che sta per morire, il quale redige da sé la propria cartella clinica come se fosse un’epigrafe: “Una polifonia di patologie, dall’artrite alla carie, dalla semicecità da glaucoma alle precedenti malattie veneree e con l’addome scorticato dal bisturi.” Carlotta commenta: “Ma sarà vero che è uno scrittore importante?”

Nella sua noncuranza da inconsapevolezza dell’importanza del personaggio, che nella “psichicità” semplice di Carlotta non poteva non essere che tale, tuttavia Carlotta sa svolgere molto bene la sua mansione d’assistenza professionalmente e umanamente attiva e interiormente comprensiva.

Apice, infatti, assegna a Carlotta il ruolo samaritanico che, in realtà, costituisce il nucleo del suo stesso coinvolgimento di uomo e di autore che l’ha indotto a occuparsi del caso - Joyce, nella sua fase terminale: uomo di pena sul quale pesa tutta una vita di pene della vita e di accensioni da grandissimo ingegno, ora che queste accensioni si stanno spegnendo.

A questa Carlotta, creatura intellettualmente nient’affatto complessa, Apice affida i gesti di un sentimento di comprensione e di pietas, che, peraltro è la pietas personale dello stesso Apice, da lui provata e sentita come sua partecipazione di uomo e di scrittore verso un uomo che è stato un grande scrittore. Be’, diciamolo pure, senza tema di smentita: è religione anche questa.

Apice, come autore, tutto questo lo sa, ma il suo personaggio Carlotta non lo sa: ovvero lo sa solo in parte, per la parte umana che sorge in lei spontaneamente senza che lei lo sappia. Lei non sa e non può sapere di quale compito Apice la fa diventare portatrice nel modo con cui la fa assumere dal personaggio Joyce, che su di lei proietta la propria immensa complessità di grande uomo che muore nella comune banalità della morte e che in questa giovane infermiera, inconsapevole di tutto ciò, vede e rivede, nel flusso di memoria, il ripresentarsi di ciò che Nora, la compagna di tutta la sua vita, ha rappresentato per lui, vero uomo teologico: il femminino perenne, l’entità che fa oscillare la vita tra Dio e il diavolo.

Nora è certamente presente nel romanzo di Apice: essa è a Zurigo, ad assistere James, ma nell’ora del trapasso, che viene di notte, lei non c’è. C’è l’infermiera Carlotta, che nella fantasmaticità del morituro può anche essere lei, o meglio ciò che è stata lei da giovane.





Joyce e la moglie Nora Barnacle


Apice, nel suo racconto di rievocazione di tutta la vita di Joyce, assieme alla vita di Nora, con Nora, a poco a poco dice pressoché tutto quel che c’è da dire, o che può dire, dall’inizio alla fine. Di lei, Nora, il suo libro è pieno. Di Carlotta, invece, non ci sarebbe molto da dire, una volta detto che è fidanzata con Filippo, un giovane emigrante italiano anche lui, il quale ha un problema da personale angoscia per il fatto che Carlotta non è più vergine, avendo perduto la verginità con il precedente fidanzato tedesco, Heinrich, arruolatosi volontario per la guerra del Reich e finito disperso al fronte.

Apice non fa altra menzione significativa che questa su ciò che accadeva nella scena della storia in quel 1941: accenna a questa cosa drammatica del soldato di Hitler morto in guerra, ma lascia il tutto di questa guerra del tutto sullo sfondo, senza farne menzione ulteriore. Non prosegue su ciò, non narra di ciò, e non commenta. Chiude neutralmente come la Svizzera, come per voler dire che la morte è una faccenda neutrale che neutralizza tutto, tranne il privato di chi muore, nel momento che muore.

La morte del soldato che si è portato con sé la verginità di Carlotta è solo un problema di Carlotta e del suo secondo fidanzato. Carlotta, in realtà, è presa per lo più dal problema che il suo secondo fidanzato, Filippo, si sta facendo con ambascia per via del fatto che lei non è più vergine.

Da come Apice sviluppa la sua narrazione su tale questione, si viene a capire che Carlotta pensa che in fondo, Filippo, il fidanzato successivo al primo, finirà con il farsene una ragione, che lei, in realtà si è già fatta per sé, senza un assillo particolare.

Ed è qui che scatta l’associazione individuata da Apice. Anche Nora, la compagna di una vita di Joyce, come Carlotta, in gioventù non era stata custode della propria virtù, senza con ciò, proprio come Carlotta, farsene un vero problema, e proprio nei confronti di Joyce, il quale, invece, è sempre vissuto con l’assillo del dubbio (fa rimarcare Apice) sul suo essere veramente il padre del loro figlio George, il primogenito.

In punto di morte, questo dubbio che ha dominato la vita di Joyce non è ancora risolto. Come a dire che anche in punto di morte, la vita è e resta una cosa irrisolta e dubbiosa: essa continua fino all’ultimo a essere una condizione inquieta. E in ragione di una motivazione tipicamente joyciana, connessa alla questione certamente esaltante, ma anche perturbante, e comunque inquietante dell’ossessione dell’eros.

Una situazione questa che consente ad Apice di far sovrapporre, nella reminiscenza di Joyce, che sta per congedarsi dalla vita, la presenza del corpo di sesso in fiore di Carlotta con il corpo di sesso in fiore di Nora, quando in fiore lo era: e, si direbbe, di far sovrapporre, nella rievocazione di Joyce di tutta la sua vita, mentre sta morendo, tutto l’immaginario femminino che lo ha accompagnato e ossessionato in tutta la sua vita e in tutta la sua opera.

Nora, lo sappiamo è la Molly del finale della rosa andalusa con cui si conclude l’Ulisse e la Carlotta, inventata da Apice, ne è la controfigura sostitutiva. Certo, Carlotta non sa niente di letteratura, ma nemmeno Nora, che pur è stata costantemente, intensamente e continuamente, l’ispiratrice erotica dell’opera di Joyce, non sapeva niente di letteratura, perché la letteratura è una cosa che lei non capiva.

Eppure, quella che il suo uomo Joyce produceva era proprio la letteratura che la riguardava, essendone lei la fonte istintiva ed emotiva e perciò la causa creativa: la vicarialità della Musa. 

E una volta di più, qui Apice coglie un segno distintivo della cosmogonia di Joyce e dalla sua genealogia poetica. La tradizione sapienziale, dall’antichità in poi, ci ha insegnato a pensare che il poeta può essere anche del tutto ignorante, giacché la Musa è per se stessa onnisciente e perfettamente pensante. Dalla tradizione si viene a sapere che la Musa è colei che sa e che pertanto detta in tutta sicurezza, mentre il poeta riesce al meglio come poeta se è del tutto ignorante: suo compito essendo quello di limitarsi a trascrivere quello che la Musa gli ispira.

Con Joyce, invece, si viene a sapere che, in realtà, succede proprio tutto il contrario. In questo caso è il poeta, cui tocca il ruolo di essere sapiente e onnisciente: il soggetto pensante, mentre la Musa effettiva, cioè Nora (pertanto, come controfigura di lei, nel romanzo di Apice, l’infermiera Carlotta) è un’entità contrassegnata del tutto dalla sua ignoranza e dalla sua inconsapevolezza. Immagine perfetta, quindi, della simbiosi perfetta tra il femminino dell’immaginario erotico di Joyce e la fantasmaticità della sua Musa, la quale, come ogni Musa, è certamente fecondamente ispiratrice, ma non di meno, al tempo stesso, inesorabilmente inquietante.

 




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