SPAZIO LIBERO
CINEPRIME – NUOVI ‘NOIR’ AMERICANI
Perlustrando il lato oscuro della società


      
“Le belve” di Oliver Stone, “Killer Joe” di William Friedkin e “Cogan” di Andrew Dominik rilanciano il filone del ‘film nero’ made in Usa, proponendo storie violente tra dramma e tragicommedia che sono anche una radiografia dello stato di malessere generale dell’impero yankee. Droga, mafia, sfacelo delle famiglie assieme alla perdita dell’innocenza, al senso di colpa, all’inutilità della catarsi, s’intrecciano in queste pellicole, dove si riscontra un profondo respiro biblico, ma spesso pure un sarcasmo paradossale alla Fratelli Coen.
      



      

di Enzo Natta  

 

 

“Cinquanta dollari al giorno più le spese” era il biglietto da visita del “private eye”, l'investigatore privato di tanta letteratura poliziesca “made in Usa”. Un modo dissacrante per chiarire i termini di un’intesa dove non c’era alcunché di eroico e dove la prima regola del gioco era il senso degli affari.

Fin dall’inizio il “giallo” americano si era distinto da quello europeo perché ai funzionari di polizia (il commissario Maigret di Georges Simenon, per esempio) o gli investigatori dilettanti (la Miss Marple di Agatha Christie) aveva sostituito il detective privato, epigono degli agenti della Pinkerton, cavaliere solitario ereditato dalla tradizione del western e da quell’individualismo che dai Padri pellegrini e dall’epopea dell’Ovest aveva alimentato il “sogno americano”.

Altra caratteristica della letteratura poliziesca d’Oltreoceano era l’impronta popolare che la distingueva nettamente dai tratti aristocratici e raffinati di quella europea, inglese soprattutto. I suoi autori venivano perlopiù dall’esperienza della cronaca nera e da un linguaggio asciutto, tagliente, gergale, travasato in prosa e tramutato in stile. L’influenza di Dashiell Hammett e di Raymond Chandler generò una sinapsi, una perfetta intesa per il passaggio del testimone al cinema hollywoodiano che lasciò subito il segno, tanto è vero che a capolavori come “Il falcone maltese” di Hammett e a “Il grande sonno” di Chandler si ispirarono rispettivamente John Huston e Howard Hawks, che nei tratti marcati di Humphrey Bogart individuarono il messaggero del genere, la maschera più indicata a rappresentare l’emblema di un passaggio epocale portatore di una profonda trasformazione del costume.





Un'immagine di Le belve (2012), regia di Oliver Stone


Nel complesso e variegato rapporto letteratura-cinema quella felice convergenza di reportage e narrativa trovò infatti nello sguardo sulla realtà quotidiana delle metropoli e dei loro convulsi parametri di vita il modello espressivo più congeniale. Non a caso Carlo Bo definì il “noir” americano “cronaca assoluta” e Giancarlo De Cataldo (l’autore di Romanzo criminale) lo classificò come “pietra miliare del nuovo romanzo sociale che riflette le angosce e le inquietudini del nostro tempo”.

Momenti topici del “noir” sono sempre eventi eccezionali e straordinari. Per questo la letteratura poliziesca ha trovato nel cinema il miglior alleato, perché il cinema le ha consentito di sparigliare la realtà, darle corpo e riproporla nei suoi aspetti più oscuri e reconditi. Sia la “detective-story” che il “gangster-movie” sono infatti gli evidenziatori di realtà disattese, esplosive, dai contorni marcati, che si fondano sull' “atopia” socratica (a-topos), il “fuori dal luogo”, lontano dallo scenario comune in cui si svolge la vita di tutti i giorni.   

Nell’ultimo biennio il cinema americano è tornato a coltivare questo filone, stimolato indubbiamente da un crisi, non soltanto economica, che non è riuscita a nascondere le malformazioni dell’intero apparato societario e i suoi riflessi sul piano politico, sul costume, sui moduli di vita. Film come Le belve di Oliver Stone, Killer Joe di William Friedkin, Cogan di Andrew Dominik, (ma si potrebbero citarne anche altri, come End of watch-Tolleranza zero di David Ayer, la dura vita del poliziotto nei quartieri caldi di Los Angeles registrata con una tecnica immediata e diretta da webcam e cellulare; Contraband di Baltasar Kormakur, melodramma familiare tutto intessuto di ricatti sentimentali e contrabbando di valuta, Lawless di John Hillcoat, variante del “gangster-movie” in chiave rurale e scenari da Grande Depressione)   rappresentano qualcosa di più del ritorno di un genere e della sua corrente principale, rappresentano la radiografia di uno stato di tensione, lo sfogo di un’anima inquieta che reagisce preoccupata alla crisi di Wall Street e all’incertezza politica che ha accompagnato la campagna elettorale per la Casa Bianca evocando fantasmi e paure del passato.

All’inizio c’è l’aria scanzonata e romantica del Jules e Jim di Truffaut nelle Belve, ma è solo una sfumatura ironica per accentuare il senso generale di precarietà che grava lungo tutto il racconto, dove due amici, molto differenti fra loro, si lasciano irretire in una storia di droga che non lascia vie di scampo perché a infastidirsi per i calli pestati è il cartello dei narcos messicani.

Affresco e metafora di un malessere collettivo, il film di Oliver Stone è un processo a una nazione sotto il segno della metafora e dell’allegoria: sul banco degli imputati l’America giovane, incarnata dai due protagonisti della vicenda, che ha perso l’innocenza, vittima del peccato originale (la violenza e il genocidio degli indiani); l’America ribelle e anticonformista, divisa (repubblicani e democratici) eppure reciprocamente attratta e inseparabile, ingenua nel lasciarsi coinvolgere in avventure che rischiano di perderla (il sostegno all’Iraq contro l’Iran e ai talebani contro i sovietici). In quest’operazione Oliver Stone ha messo da parte i rancori e il complesso edipico di Platoon e di Salvador per tornare al modello del racconto nudo e crudo (quello che gli riesce meglio). Pura fenomenologia del cinema, niente pregiudizi ideologici e niente giudizi moralistici. Schema che si fa ossatura stessa del “noir” americano, di una tragicommedia torbida e cupa che si fa largo anche in Killer Joe, ritorno alla grande del Willian Friedkin del Braccio violento della legge, e di Cogan, due film in cui tutto muove dall’avidità e dalla bramosia di denaro (non si può non pensare a Onora il padre e la madre di Sidney Lumet), dove l’inganno e il tradimento diventano il comune motore sociale.





Un fotogramma di Killer Joe (2012), diretto da William Friedkin


Sguardo impietoso sul relativismo morale che inquina le coscienze, Killer Joe prende le mosse dal patto scellerato che un ragazzotto senza scrupoli stipula con un killer per eliminare la madre e incassare il premio assicurativo che gli consentirà di estinguere un forte debito contratto con una banda di strozzini. Prende il via, a questo punto, un tragico girotondo che non risparmierà nessuno...

Situazione non molto dissimile in Cogan. Nel 2008, mentre imperversa il confronto Obama-McCoin, a Boston tre balordi svaligiano una bisca clandestina gestita dalla mafia. Per punire i colpevoli e recuperare la refurtiva, il consiglio delle famiglie assolda un killer che agisce in proprio e in totale solitudine. Quintessenza della libera iniziativa e di quell’individualità che sono il vanto e l’orgoglio dell'America intera. Diretto dal regista di L’assassinio di Jesse James    per mano del codardo Robert Ford, il film ammicca satiricamente al conflitto individuo-società contrapponendo all’iniziativa privata del killer il malaffare collettivo (politica-finanza-mafia) che confluisce nella crisi economica di Wall Sreet. 

Pervasi entrambi da un sarcasmo paradossale e pungente che trova il suo modello in Joel ed Ethan Coen, Killer Joe e Cogan sono film aspri, duri, impastati di crudo realismo ma anche di una sottile e pungente ironia, che non esita a colpire la retorica e la demagogia (i continui riferimenti della politica alla famiglia e alla strumentalizzazione dei suoi valori) servendosi di parole (in Cogan il filo conduttore è un discorso di Barak Obama) che, se messe a confronto con la realtà, finiscono per assumere significati grotteschi e volgersi in parodia.

Il lato oscuro della società, la perdita dell’innocenza, il senso di colpa, l’inutilità della catarsi, ma anche un profondo respiro biblico sono i cardini di queste moderne tragedie elisabettiane in cui il narratore si accompagna al racconto come lo psicoanalista al paziente: ne sonda l’inconscio, ne coglie gli impulsi, le emozioni, le sfumature dei comportamenti. Con la differenza che il paziente, in questo caso, non è il singolo ma la società intera. Il “nero” diventa così il colore dell’anima che si perde nel labirinto oscuro della coscienza (emblematico a questo proposito Non è un paese per vecchi dei fratelli Coen, che dei film citati è un po’ il precursore).

Perché poi tutto questo vada oltre la cronaca e la rivesta di letteratura-cinema lo spiega magistralmente Franco Fortini in Saggi ed epigrammi (Mondadori) quando sostiene che l’uso letterario del linguaggio consente al lettore-spettatore di arrivare a una “conoscenza diversa” da quella a cui conduce l’uso pratico o scientifico del linguaggio. Nella letteratura e nel cinema c’è infatti “un'intima sofferenza della quotidianità” che si fa espressione poetica. E che Fortini chiama la “pazienza dell’incarnazione” da parte dell’artista che si fa interprete del suo tempo.








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