PRIMO PIANO
LO STATO DELL’ARTE
De profundis,
con malinconia,
per il postmoderno


      
Pensieri ad ampio raggio sull’eclissi del postmod, a partire da una grande mostra londinese e rievocando la figura-simbolo di questa operatività filosofico-espressiva: Andy Warhol visto anche alla luce delle memorie di una delle sue muse, Ultra Violet. Il tramonto posmodernista ha però aperto oggi le porte, nel campo culturale e concettuale, ad un rilancio neo-realista e neo-illuminista che non sembra sinceramente in grado di fare i conti con i piani complessi e le domande della contemporaneità. Per le quali servono idee e griglie ermeneutiche tutte da reinventare.
      



      


di Ugo Piscopo

         

 

Non resterebbe che intonare il de profundis: anche il postmoderno sarebbe andato. E il tema andrebbe girato per competenza a Giorgio Manganelli.

Ad accompagnare sontuosamente e spettacolarmente alla stazione di imbarco il postmoderno, omaggiandolo del biglietto di sola andata e a celebrarne la partenza-dipartita è stata una splendida mostra londinese dell’autunno 2011, con il connesso deflagrante, funebre seguito di discussioni, dibattiti, convegni in tutta Europa, massmediaticamente amplificati e diramati.

Era giusto che fosse Londra a prendere l’iniziativa. Città che contiene molte altre città, che sta in Europa e fuori dell’Europa, che macina storia in arrivo da ogni parte del mondo e in partenza per ogni parte del mondo, che usa una lingua la quale può essere pronunziata in tutte le maniere, anzi più la si storpia, più la si esalta, ‒ almeno così afferma con britannico umorismo Anthony Burgess, l’autore che ha dato lo spunto a Kubrick per la sua Arancia meccanica, ‒ la capitale del Regno Unito aveva/ha il potere e la relativa credibilità di marcare le interruzioni, gli stacchi, le differenze. Così, nell’autunno del 2011 ha posto il suo sigillo anche sull’apertura definitiva della forbice fra l’incalzante, irruenta, irrefutabile fluenza in atto della vita e il pacchetto variegato di idee, espressioni, declinazioni e impatti del postmoderno.

In realtà, la mostra, allestita da Glenn Adamson e Jane Pavitt, presso il Victoria and Albert Museum (24 settembre 2011-15 gennaio 2012), col titolo Postmodernism: Style and Subversion 1970-1990[1], era formalmente motivata da solide, serie ragioni culturali di rivisitazione documentata della fase più eroica (1970-1990) del movimento, ma l’effetto indotto nella ricezione generale in Europa e altrove è andato molto oltre le intenzioni dei curatori e degli organizzatori dell’evento. – Si sa, d’altronde, che le buone intenzioni possono essere a monte di vicende che per via si stravolgono e hanno esiti perversi. Che possono portare addirittura all’inferno, come sottolinea icasticamente il proverbio.

L’intenzione storicizzante e insieme celebrativa dei curatori si è rovesciata nei fatti in narrazione di un’esperienza appartenente all’immediato passato, in sé conclusa. Il ventennio (1970-1990), nel teatro delle ricezioni, si è allargato fino a comprendere nei fatti i due decenni successivi, anni Novanta del secolo scorso e anni Zero del nuovo secolo e il quadro culturale complessivo suggerito dall’esposizione è stato assunto a profilo di un modello, che ormai ci sta alle spalle, che appartiene a un secolo e a un millennio che sono sì terminati l’altro ieri, ma che hanno fatto pensare alla fine della storia (si veda l’omonimo, vulgatissimo testo di Francis Fukuyama del 1992) e alla fine stessa dei tempi, alla società liquida e ai frullati culturali fatti in casa ad altezza delle aspettative e dei gusti dei singoli utenti. Alla maniera di quelli del New Age nella descrizione datane da Umberto Eco, in riferimento all’orizzonte di attesa della conclusione del secondo Millennio: “[…] il New Age, il sincretismo assoluto che accetta la verità di ogni posizione a prescindere da qualsiasi verifica razionale e da qualsiasi teologia. Tutto è accettabile – dai dischi volanti alla macrobiotica, dal buddhismo alla pranoterapia ‒, basta comporre il proprio menù personale. Una religione do-it-yourself[2].

In pratica, la lettura rétro data, molto al di là delle intenzioni degli organizzatori della mostra, ha riguardato tutt’altra cosa, vale a dire il fantasma dell’ultima grande moda di gusto e di cultura del secolo e del millennio da cui proveniamo, ovvero da cui ci stiamo allontanando progressivamente e definitivamente. L’accento è stato posto, per tale via, sui nuovi bisogni, sulle nuove attese, costituiti su altre cifre: la realtà, l’autenticità, la verità, i valori, il rispetto delle regole e delle differenze, il pregiudiziale rifiuto delle contaminazioni e delle mistificazioni. È prevalso il bisogno di raccontarsi e di rappresentarsi in mezzo a questi stati nascenti, guardandosi allo specchio di quella che ai più è sembrata la riedizione giovanilistica, sfarzosa, policroma di un Jugendstil riproposto invasivamente e disinvoltamente un secolo dopo il primo, quindi con tanto ritardo.

Il postmoderno è stato, in sostanza e pressoché concordemente, trattato come pratica da chiudere e da passare in giudicato in archivio. E nel giudicato è stata tracciata una sinossi di questo genere: il movimento in questione è stato tutto quello che si vuole in fatto di giocosità, gradevolezza, intriganti acrobazie, libere interpretazioni del reale, ma insieme ha legittimato un’affluenza di superfluità, di ripetizioni e di improvvisazioni, un’estetizzazione allo spasimo delle occasioni, una faciloneria di miscelazioni, di intrecci, di analogie e di salti di palo in frasca, di accensioni sovrabbondanti di luci al neon.

Questo abstract sommario e ingeneroso si spiega unicamente nell’ambito dell’urgenza brutale di un tempo che si pone in essere come nuovo e altro, nel segno della differenza da doversi ottenere a breve, se non subito, in antitesi naturalmente con ciò che è stato e, in quanto è stato, da rottamare per sbarazzare il campo da ingombri e da macerie. È già più volte accaduto qualcosa del genere e sta accadendo ancora, secondo le scansioni della dialettica fisiologica tra padri e figli, nel succedersi delle generazioni. Anche a costo di sprechi, di incomprensioni, di tradimenti. Ma, lo si voglia o no, i tradimenti e gli enjambements sono la linfa della tradizione e della storia.





A prescindere però dalle prese (critiche o pretesamente critiche, perché la razionalità è spesso chiamata in causa e attivata per giustificare le oscure pulsioni della volontà) di distanza da quello che è apparso o si è voluto fare apparire come postmodernismo, con tutti i suoi stemmi ermeneutici e comportamentali baroccheggianti, bisogna chiedersi se non ci sia stata responsabilità da parte degli stessi animatori di tale indirizzo nel confondere le idee. Nel dire e nel non dire, nel fare il gioco delle tre carte, nel mandare in scena un’immagine spaesante, di “détournement” del movimento, che meglio sarebbe chiamare “situazione”, col permesso ovviamente di Debord e degli altri suoi compagni di strada impegnati nel progetto di creare l’Internazionale Situazionista. Nell’ambizione, in concreto, di interfacciarsi anche con ciò che veniva sottinteso, oggettivamente alluso, o sfiorato dal solo sospetto, di trovarsi dentro e fuori del detto e del dicibile sul filo della tensione verso l’altro e l’altrove, i postmodernisti hanno introdotto in circolo “intra domesticos parietes et extra” sfaccettature e immagini complessive di sé anfibologiche, ossimoriche, non pacificanti e non aggreganti.

Se, infatti, si guarda a volo d’uccello l’insieme dei paesaggi postmodernisti, si trovano in abbondanza esempi di pressoché voluti malintesi “a parte subiecti”.

A campione si cita unicamente il caso del grande architetto americano Robert Venturi e insieme di Denise Scott Brown. La quale, come spiega lei stessa nel catalogo citato della grande esposizione londinese del 2011, dichiara, a nome anche di Venturi, di tenere saldamente le radici piantate nel postmoderno e di essere persuasa che attraverso di esso è passata e continua a passare una vera e propria rivoluzione di vasta portata per l’architettura e per la società del nostro tempo, ma insieme sottolinea che il loro (suo e di Venturi), che è il vero postmoderno, non ha niente da spartire col postmoderno di maniera, quello che negli Usa è detto “Po. Mo”, cioè postmoderno. Per di più, aggiunge, sempre anche a nome di Robert Venturi, di aver subito entrambi danni nella propria immagine, proprio a causa della sovrapposizione di quell’altro postmoderno sul proprio, l’autentico, il sovversivo di consuetudini stanche e ormai desemantizzate nell’interrelazionalità col reale.

Per fortuna, nei suoi stessi postulati teorici di fondazione e di comportamento, il postmoderno si è gestito come situazione aperta a tutto e a tutti, quindi nella sua inclusività ha avuto sì gran braccia da accogliere favorevolmente tanto il gesto occasionale, quanto le convinzioni e le tensioni di ricerca e di approfondimento. Immune da rischi e tentazioni di scuola, di dottrina, di iconolatria, non è caduto nelle trappole in cui sono caduti tanti movimenti dell’avanguardia storica attestati su terreni di sistemazioni e di indirizzi costruttivistici e unidirezionali. Esso, pertanto, si è risparmiato i drammi, che hanno afflitto il futurismo, il dadaismo, il surrealismo, di lacerazioni, di sconfessioni, di scomuniche: al suo interno, niente papi che si prendessero cura di individuare gli eretici (come nel caso di Breton che allontana Dalì, senza dire dell’altro caso Breton-Artaud), niente impresari che intervenisserro a manomettere i testi e le posizioni dei collaboratori (come nel caso di Marinetti che integra e quindi rifà a suo modo i tracciati di Sant’Elia).

Il postmoderno, tuttavia, in quanto erede e contraddittore del modernismo, ha recato nel suo stigma una pulsione nichilista di autodistruzione. E forse anche una sensibilità masochistica all’autopunizione, al mettersi alla berlina, al recitare carnascialesco, aspetti questi che attenderebbero una lettura alla maniera di Bachtin.

Questo giuoco a perdere e a farsi del male è stato colto dal critico americano Daniel Mendelshon, che, in un’intervista per “La Repubblica”[3] raccolta dal corrispondente Antonio Monda, dichiara: “Nell’idea stessa di postmoderno era implicita l’idea di morte: la negazione di ogni spinta progressista, l’idea di scherzo e gioco, l’equiparazione di diverse forme espressive, e l’utilizzazione dei detriti di altre opere sono provocazioni che possono essere anche suggestive, ma mostrano immediatamente la propria debolezza. Per quanto tempo si può sostenere che un tempio romano abbia lo stesso valore di un McDonald’s senza essere assaliti da un senso di caducità?”

  

Tante altre analoghe osservazioni critiche sono disseminate senza risparmio nella letteratura fiorita in margine alle vicende del postmoderno, a cominciare da quando, all’inizio dei fermentanti anni Settanta del secolo scorso, la formula del postmoderno (il quale indirizzo, in realtà, si era già posto in essere da un decennio e più e si veniva esprimendo in maniera sempre più cogente in molteplici eventi e in molteplici posizioni, che magari si davano altra etichetta) fu lanciata sul mercato della moda, delle arti e delle idee. Ma di ciò basta un accenno nella nota presente.

Occorre, piuttosto, saggiare in presa diretta l’atteggiamento di quelli che hanno vissuto sulla propria pelle la situazione postmoderna. E anche qui ci si trova di fronte a un mare magno, ovvero a un insieme di sconfinati mari dei sargassi, tentacolari, dai mutevoli, non univoci aspetti, il cui attraversamento richiede estrema prudenza.

E prudenza consiglia di soffermarsi, a campione, su uno solo degli autori: sul più proverbiale, ciclonico, incandescente rappresentante del postmoderno, quell’Andy Warhol, che sforza le ventiquattro ore del giorno a esplodere oltre la loro durata, a interfacciarsi in orge, proiezioni, riprese fotografiche e cinematografiche, sbornie di droghe e di alcol, feste, appuntamenti, discorsi che vanno e che vengono, tele da riempire di vernici, incontri con visi noti e con visi sconosciuti, ma singolari, con star del cinema, della musica, del teatro, della pittura, della politica, da Truman Capote a Bob Dylan, da Mia Farrow a John Lennon, da Liz Taylor a Liza Minnelli, da Rudolf Nureyev ad Alain Elkann, da Richard Nixon a Jimmy Carter, da Man Ray a Marcel Duchamp, da Lou Reed a Mick Jagger, da William Burroughs a Salvador Dalì, al quale ruba la sua più sofistica, esplosiva e recente compagna, Isabelle Collin Dufresne, in arte Ultra Violet.





E proprio da lei forse conviene farsi aiutare per entrare in quello che a lei appare un microcosmo, in cui si rispecchia “il caotico macrocosmo americano”, e che si chiama Andy Warhol.

Nelle memorie degli anni vissuti con l’artista, lei si diverte a lasciare intravedere qua e là le distanze astrali che corrono tra il suo mondo e la sua sensibilità di etimo e di formazione europei, costituiti sulle cifre della responsabilità verso ciò che è stato e ciò che è in via di svolgimento, e il mondo magmaticamente primordiale di Warhol, che a monte della sua invenzione e della sua interrogazione dell’arte e della vita colloca il suo istinto, per attingervi avidamente, selvaggiamente, astutamente suggerimenti di freschezza aurorale.

Ecco alcuni flash su questi mondi lontani, dati in forma di dialogo (pressoché impossibile) fra culture asintotiche:

 

“ - […] Lo sapevi che quando Chagall dirigeva la scuola d’arte di Vitebsk aveva fatto iscrivere tutti gli imbianchini della città insieme con le loro mogli e i loro bambini?

- è una buona idea. Chi dipinge le case dovrebbe essere pagato più degli artisti, perché lavora di più.

            - C’è chi dice che tu hai fatto l’imbianchino perché dipingi con il rullo.

            - Barnett Newman dipinge sulle pareti una striscia e non se la cava niente male.

            - Che cosa vuoi dire?

            - Dipinge su un muro di un certo colore una linea nera e lo vende a quarantamila dollari.

            Non si può andare più in là di così nel discutere di grandi princìpi con Andy.

            […]

-       Anche Duchamp metteva nei suoi quadri un mucchio di parole. La sua Mona Lisa contiene le lettere ‘L. H. O. O. Q.’. Sai che cosa vogliono dire?

-       Hanno qualcosa a che vedere con la scopata.

Continuo: - Il suono di quelle lettere è lo stesso della frase ‘Elle a chaud au cul’. Significa ‘Lei ha caldo al culo’. Tutto quello che deve fare lo spettatore è leggere i tuoi quadri.

- Be’, se vuoi capire tutto dei miei quadri, limitati a osservarne la superficie. Dietro non c’è assolutamente niente”[4].

 

Sullo sfondo di questi discorsi, si intravede la radicale presa di posizione dell’uomo irriducibilmente attestato su terreni di rifiuto a ogni domesticazione alla storia, alla cultura, alle narrazioni esterne ed estranee. Lui non sa e non vuole sapere nulla che cada al di là del cerchio di quello che può vedere e toccare personalmente e direttamente e difende brutalmente questa assunzione a tutela della genuinità del suo essere e del suo fare. Di Chagall, di Duchamp e di quegli altri è disponibile anche ad ascoltare i nomi e qualche gradevole aneddoto, ma non più di tanto, per non distrarre neppure un attimo sé stesso dal proiettarsi, in esposizione totale di rischio, su un presente al grado zero, nella sua immediatezza, brutalità, perentorietà. Egli non vuol fare l’artista, egli è semplicemente artista tout court, che si identifica nella sua contattazione immediata del mondo e della mondanità, nella loro rugosità, nella loro calda, intrigante, sensuale pastosità, nel loro distendersi e divenire in un tempo che a sua volta diviene. E pretende di essere rispettato in quest’ansia di coinvolgimento integrale in quanto sta accadendo, libero da lacci e lacciuoli, di intercapedini e vischiosità mentali, e più latamente interiori. La sua opzione è per un ritrovarsi genuino, senza riserve nel “qui e ora”, nell’inferno e nelle illuminazioni del “qui e ora” e di nient’altro, di nessun’altra sussunzione estetica, culturale, mitografica. Lo spazio e il tempo sono quelli che lui può, deve riscontrare a proprio rischio e a propria esaltazione, quelli che si stanno proponendo fenomenicamente, particolareggiatamente sullo scenario che gli è davanti e che diventa il quadro da interrogare, da leggere. Aiutandosi col filo d’Arianna unicamente della visività, della decrittazione dei segni. Perciò Warhol dice alla donna che, se davvero ella vuole capire tutto delle sue opere, dove si rispecchia la realtà, quella sua realtà bruta e desolata, deve unicamente “osservarne la superficie”, perché lì è tutto. Ed è conclusione, in cui egli travasa la disperazione e insieme l’esaltazione surriscaldata, infernale dell’arte radicale (innanzitutto underground) degli anni Cinquanta e Sessanta, come essa si viene saggiando ed esprimendo in varie tendenze formalizzate, che vanno dal neodada all’informale, alla pop art, nella quale ultima egli si ritrova a suo pieno agio. Ma è anche conclusione in cui egli si incontra, senz’altro inconsapevolmente, con le poetiche dell’erranza e dell’esplorazione della vertigine della superficie e della superficialità, che vengono da lontano (Poe, Baudelaire, Wilde, Nietzsche) e vanno lontano tanto nell’ambito dei nuovi media, quanto nei comportamenti e nelle assunzioni estetologici della modernità.

Ma in questa energica e immodificabile presa di posizione a favore dell’incontro assoluto col “qui e ora”, confluisce anche altro, di etimo compulsivo, ossessivo, legato alle suggestioni della negazione di sé, della sottrazione al controllo dell’Io. Su ciò si allungano ombre inquietanti, che si proiettano dalla subliminalità, dall’inconfessato desiderio di finire, che strizza l’occhio al rifiuto di ogni misura, di ogni disciplina.

E anche su questo il libro di Ultra Violet ci dà testimonianze esplicite, come nel seguente dialogo tra lei, che non può non risultare culturologicamente attrezzata, ma anche enfatica e lui che si esibisce rudemente de-enfatizzante e demistificante e allusivo alla durezza del vivere:

 

“ – Chiunque può scattare una foto, ma non tutti possono fare un disegno che trasmetta il senso della vita e della precisione. Come un disegno di Poussin…

-       Poussin?

-       Non conosci Poussin, uno dei più grandi artisti francesi del diciannovesimo secolo? Non hai cultura artistica.

-       Non ho bisogno di conoscere l’arte, io la faccio.

-       Le sensazioni sono dovunque, senza di esse non possiamo esistere: qui la sensazione è di un sogno argentato.

-       è anfetamina”[5].

 

Warhol dice “anfetamina” per chiamare le cose col loro nome e chiudere la discussione, ma anche per divertirsi ad accennare col meno al più, a quel più dove si addensano opacità e si spezzano le linee dell’univocità e della costruttività. Dove si annida un appeal fortemente conturbante, che invita ad azzardi estremi di disponibilità al tutto e al niente.

E tale nesso del tutto e del niente è la cifra, su cui si costituisce il “cafarnao”, come avrebbe detto il farmacista a cui si rivolge la Bovary determinata a porre un termine tragico alla sua esperienza di vita, ovvero il regno del kitsch, che funebremente Warhol si è costruito nel tempio della sua abitazione su sei piani nella Grande Mela. Attraverso il quale, ci fa ancora da guida esperta Ultra Violet, che ce ne fornisce un’accurata, spietatamente malinconica, puntigliosa e punzecchiante descrizione, che è terminale del suo tracciato memoriale, ma che dovrebbe essere il punto di partenza per un approccio serio alla vita e all’opera dell’artista. Il passo riguarda l’avvio, solo l’avvio, di una mattinata ordinaria del protagonista:

 

“Verso metà mattina il baldacchino decorato con le frange ambrate assiste al risveglio di Andy. Il letto di mogano intagliato è orientato da est a ovest, dalle pareti abbellite da uno zoccolo settecentesco pendono ritratti dell’ottocento americano (scelti forse per trovare false radici nella storia d’oltreoceano), i cui muti soggetti osservano con immobile sguardo il torpore dell’artista.

Vestendosi rivolge una rapida occhiata a un monumentale specchio a bilico di mogano in stile Impero americano. […]

Aperta la porta della stanza, Andy percorre il suo mausoleo di urne e anfore funerarie, busti romani di marmo, antichi supporti per parrucche, statue neoclassiche che sembrano chinare il capo al suo passaggio. Sedie americane in stile Impero sopportano il peso di vasi policromi ornati di volute. Libri dall’elaborata rilegatura sono impilati su mobili che riprendono i temi del Rinascimento americano. […]

Aprendo una porta dopo l’altra della sua dimora sistemata su sei piani, Andy giunge in vista di un armadio alto fino al soffitto, tutto pieno di opere dell’artigianato indiano americano: cinture e gioielli ornati d’argento, corallo e turchesi, canestri Apache e Prima, coperte Tlingit, tappeti Navajo, grandi cucchiai e mestoli di legno, lavori a intaglio degli indiani del nordovest, maschere cerimoniali, ceste ricoperte di cuoio e di stoffa, recipienti di terracotta, coppe decorate, fiasche Zuni con argento e conchiglie e tanti altri oggetti, più una serie di scatole piene di foto di pellerossa.

In uno stretto passaggio fiancheggiato da tamburi africani, che ricorda un percorso zulù, una figura in pino intagliato e dipinto proveniente da un negozio di sigari e risalente al secolo scorso è contrapposta con stravaganza a una sfilata di portacipria in oro a diciotto carati firmati da Van Cleef e Arpels, Carter, Tiffany. Armadi portagioielli traboccano di gemme: quarzo citrino, rubini, diamanti, platino, oro, zaffiri gialli e azzurri, qualche centinaio di spille, braccialetti e anelli. Vedo anche Andy indossare una collana di Bulgari a mo’ di amuleto?

Reso audace dal beneaugurante gioiello, lui spinge le solide porte di mogano che si affacciano sul salotto in stile federale, che contiene un paio di recamier neoclassici datati intorno al 1825, opera dell’ebanista di Filadelfia Anthony Quervelle. Per evitare di ridurre con il ruvido contatto dei jeans le delicate fibre dei damaschi dorati e delle antiche sete che li ricoprono, nessuno mai si siede sui due sofà sistemati in posizione simmetrica.





Andy Warhol (New York, 1980, ph. Anton Perich)


Al centro dell’ambiente spicca un tavolo intarsiato e dipinto con il ripiano di ardesia […]; sopra sono appoggiati libri, scatole portasigarette e un paio di sacchetti della spesa. Altri tre sacchetti giacciono su una poltrona […]

Quadri sistemati su cavalletti, appesi alle pareti o appoggiati sul pavimento e su tavoli di marmo si tengono compagnia l’un l’altro in attesa del Giorno del Giudizio Artistico, quando la natura morta risorgerà a vera vita. […]

Superato un sofà cammello di Chippendale (sul quale non ci si deve sedere) approda al salone art déco. Mobili ricoperti di tessuto squamato si sposano con vasi d’epoca, con dozzine di scatole portasigarette laccate, un sorridente micione di Lichtstein, armadi prodotti da Emile-Jacques Ruhlmann nel 1926, un busto di Renoir di colore scuro, un ritratto di profilo di Picasso. Soffermandosi un attimo, Andy appoggia la sua mano imbiancata dal talco su una gigantesca sfera di cristallo. Osserva i suoi vasi originali e di Dunand, un pezzo di Jasper Johns, gli scarabocchi in codice di Cy Twombly, un Arp, un Léger, un Klee e due cobra eretti a guardia del caminetto di marmo. Un insieme coordinato di consolle, sedia, tavolo e armadio di Pierre Legrain ospita opere in vetro, oro e argento di Puiforcat […].

Dando un’occhiata al suo Rolex, l’unico orologio funzionante fra i trecentotredici della sua collezione, Andy scende frettolosamente le scale, anch’esse stipate di reliquie, verso l’atrio dalle proporzioni perfette, dove apre la serratura dell’imponente doppia porta di mogano che conduce a quella che un tempo era stata la grande sala da pranzo, poi trasformata in magazzino per alcuni dei suoi quattrocentotrentanove dipinti. Da almeno dieci anni nessuno ha più consumato un pasto là dentro. Dal pavimento al soffitto è tutta una fila di casse, scatole di cartone, carta, dipinti accademici e ornamenti inutili sotto gli occhi immobili di un busto di Houdon. Sepolto come una mummia gigantesca, un tavolo di mogano per dodici è circondato da sedie di Ruhlman, a loro volta ricoperte da servizi da tè art déco, argenterie, una clessidra, pile di fotografie fra cui un ritratto a figura intera di re Giorgio III vestito di ermellino e mobili in miniatura di Adirondack. Sì, Andy ama molto le sedie: ne possiede all’incirca centottanta.

Come se non gli bastasse la tribù dei Warhola a Pittsburg, Andy ha esteso la sua famiglia a una serie di maschere eschimesi e Kwakiutl, ritratti di Ercole, bronzi del diciannovesimo secolo, una statua in ghisa di George Washington, busti di Benjamin Franklin, del marchese di Lafayette e di Daniel Webster, più alcune belle teste di marmo di Hermes e qualche austero volto non identificato.

[…]

Ripercorso il labirinto dei tesori e delle banalità, Andy tira fuori mille dollari in banconote da cento da sotto il suo materasso, poi spranga nuovamente tutte le porte. Prima di lasciare il suo tempio, porge un saluto a un calco originale della monumentale testa di Napoleone del Canova e, dato l’arrivederci al suo fratello in spirito, sale su un taxi per dirigersi alla Andy Warhol Enterprise, dove raccoglie le ricevute giornaliere del suo circuito di antiquari, sale di aste e mercati delle pulci”[6].

 

Nella mappa dell’intrigatissimo labirinto, organizzato e attrezzato come un Grande Magazzino americano del secondo Novecento, ovvero di un’epoca di affluenza postindustriale, si innerva un complesso di simboli e di figure, che si leggono in filigrana nella cultura e nel gusto dei postmodernisti in genere e di cui innanzitutto si sono nutrite la vita e l’opera di Andy Warhol, un artista di straordinario talento fatto funzionare come un’idrovora a tempo pieno di implacabili appetiti di reificazione e appropriazione in soldoni, in frammenti, per campionatura della storia, di destrutturazione di tutte le residue mitologie delle separatezze e di una loro derridiana mise en abîme, di reductio del tutto al capriccio, a qualsiasi capriccio, della soggettività. È la rappresentazione del rimpasto del tutto come infinita risorsa per il porsi in essere del presente ornato di tutti i fronzoli, la pompa e gli sfarzi del suo galleggiare postumo sull’oceano dei detriti e degli splendori di un passato, non finito, anzi rifluente in un’attualità in costante divenire.

E sul filo della disponibilità totale alla partecipazione e alla condivisione di un manifestarsi al mondo per occasioni, gesti, colori, materialità visibile e visualità materiale, tangibile, misurabile, si declina di attimo in attimo l’avventura umana dell’artista, che si trova ad essere tale non per opzioni mentali, non per consapevolezze acquisite attraverso la meditazione e gli studi, ma unicamente per dono della vita, in quanto la vita è in sé la totalità delle energie e delle fenomenologie, con cui noi possiamo e dobbiamo essere in consonanza piena e in simultaneità di eventi, senza resistenze vischiose, senza riserve, in gioia di offerta a chi ci ha offerto, ci offre in costanza di rapporto un tutto che si sfoglia e si riconverte in novità, in bellezza, in intensità e dinamicità di espressioni e di apparizioni. Essere, quindi, nella vita e con la vita in intesa perfetta, significa essere con la bellezza, con l’arte, con l’intelligenza che fluisce nelle vicende e nelle non vicende. Ma questo essere-con non si identifica con un’accettazione passiva, rinunciataria: esso, piuttosto, richiede un’intesa da praticare e perfezionare in accelerazioni progressive, in intensificazioni del ritmo del proprio esser-ci, in proiezioni oltre i limiti delle proprie forze, che si rinnovano e si innalzano attraverso tensioni, sfide, avventure impregiudicatamente aperte, attraverso azzardi non ancora esplorati e comportamenti che corrono sul filo del rasoio dell’eccentricità a rischio.

Compito dell’artista, allora, è quello in assoluto di evitare di essere e di fare secondo il modello istituzionalizzato dell’operatore che procede per coazioni proverbiali, per rinunzie e infrenamenti del proprio ego: deve, al contrario, calarsi nell’esistente con tutto sé stesso, per intridersi di esso, per essere all’altezza non di una mitologia, ma per trovarsi all’appuntamento del manifestarsi del mondo al mondo. Vivere, perciò, nel rapporto, del rapporto col presente, perché tutto è lì, in esteticità, conoscenza, filosofia, piacere, senza più cercare esteticità, conoscenza, filosofia, piacere nelle loro narrazioni e mitografie accademiche, museografiche, archivistiche.

Ciò significa per Warhol sfidarsi ogni giorno, ogni attimo, secondo un modello superomistico, osservato e metabolizzato attraverso il filtro di un americanismo e di un vitalismo allo spasimo, come prova la sua biografia. Sulla quale egli stesso ha lasciato un diario fluviale e monumentale per gli anni (trionfali e affaristici) che vanno dall’autunno del 1976 agli ultimi giorni della sua vita (febbraio 1987).

In questo libro mastro, dove, sia nell’edizione americana, sia in quella italiana,[7] viene impropriamente emendata quella che sembra al curatore sovrabbondanza, che potrebbe essere percepita come noiosa, e che invece andrebbe restituita nella fredda impassibilità e neutralità, il registro dominante applicato e rispettato coerentemente dall’inizio alla fine è degli appunti ridotti all’osso e fissati cronachisticamente, aridamente, ma autenticamente e con fedeltà notarile e protocollare di una vicenda non comune e molto significativa di vita e di avventura che si svolgono nel cuore della più pazza, più febbrile, più frenetica città moderna del Novecento dell’intero pianeta. Di quella New York, per la quale Rem Koolhaas, testimone e indagatore del cataclisma dell’architettura contemporanea, scrive il manifesto di consenso-dissenso o, meglio, di dissenso-consenso Delirious New York (1978), e di cui Salman Rushdie dipinge degli indimenticabili affreschi in Furia, un romanzo della furia al più alto grado, che stringe in un unico cerchio uomini, città e ambiente, una furia “sessuale, edipica, politica, magica, brutale”, che “ci spinge alle più nobili altezze e ci spinge alle più ignobili bassezze”[8].

Di queste pagine, dove all’infuocata, magmatica idea che si colloca sullo sfondo, rispondono degli appunti volutamente antigraziosi, se non sgraziati, colpiscono, per chi guardi a distanza, un avvolgersi e un contorcersi di linee, che vorrebbero alludere all’intrigatezza e alla complessità del reale, quasi in omologia con le soluzioni a macchie di colori, a graffiti, a tracciati grafici, che mimano nelle opere di Twombly misteriose scritture. Prese alla lettera, però, esse funzionano da deterrente assoluto alla lettura. La leggibilità effettiva è di grado zero e dice il succedersi di fatterelli quotidiani (incontri, festini, commerci, acquisti e vendite, viaggi, pettegolezzi, insinuazioni, visite, prezzi, gioielli, cibi e bevande, regali a camerieri e a tassisti, ‒ anche se di pochissimi dollari ‒, accadimenti di totale non senso e talora di glaciale, straniante assurdità).

A documento, si cita un brano preso a caso:

 

            Martedì, 7 marzo 1978

            Mentre andava a casa, dopo il ricevimento per Liz [Taylor], Aly Kaiser è stata derubata dei gioielli: c’era tutto sulla prima pagina del Post [“Washington Post”]. Sono contento di non averle parlato di gioielli, come pensavo di fare, perché ora sarei un indiziato. Ma lei ha solo i migliori, i più semplici e i migliori. La collana è valutata $ 500.000. Quel che mi è piaciuto di più dell’articolo è che la chiamano una “divorcée”. Da anni non vedevo più quella parola. Mi chiedo se non ha dato lei un passaggio al ladro – non mi stupirei. Come quella sera che siamo andati a casa sua ed eravamo insieme a due negri – Esther Philips e un ragazzo , non ha invitato loro perché erano con noi, credo che abbia invitato noi perché eravamo con loro. Ma Paulette deve stare attenta, la prossima volta toccherà a lei perché adesso i rubini sono molto più richiesti dei diamanti.

Vorrei inventare un nuovo tipo di fast food, pensavo a una specie di waffle che fosse da una parte cibo, dall’altra bevanda – come prosciutto e Coca Cola? Si potrebbe mangiare e bere contemporaneamente”[9].





Andy Warhol, Liz Taylor, serigrafia, 1963


A questo punto, chiediamoci un po’: ma codesta scrittura, se la si legge nuda e cruda, disaurata naturalmente delle sue intenzioni e proiezioni sofistiche, di tutte quelle sovrastrutture su cui si erge come nano sulle spalle di giganti, che scrittura è? come la dobbiamo chiamare? Non è qualcosa che fa pensare alla fiaba del re nudo?

Sottratta al mito del grande Warhol e agli effetti di ricaduta del suo carisma, appare di una povertà e di un’insignificanza spaventose, consegnata a una filamentosità esile e ingarbugliata, a una qualità di alfabetizzazione poco più che elementare e approssimativa, anzi da marciapiede e da edicola all’angolo della strada. Appena funzionale a una comunicatività quotidiana e di circolazione bassissima, porta semplicemente acqua al mulino del semplicismo e del riduttivismo del postmodernismo, al suo brodo dei primordi in cui lo scontato, il frigido, il non senso sono fattori egemoni.

Si dirà, come si è detto e ripetuto fino alla noia, che si tratta di una scelta coraggiosamente assunta per una contattazione dell’antisublime, della condizione marginale e laterale da una parte, bassa e rimossa dall’altra parte. Perché, partendo di qua, si può arrivare molto lontano, aiutando il negativo a disoccultarsi come forza di erosione e di sovversione delle coazioni della cultura dominante. Si dirà che questi moduli espressivi e questi autori hanno coraggio non comune, giocando con il fuoco del non senso, dell’assurdo, del banale, del desemantizzato, dell’effimero, dell’espunto dalla storia dei vincitori. Si dirà che si tratta di un’azzardosa, audacissima scommessa su ciò che, nell’ambito del conformismo che controlla la sensibilità e il gusto presenti, è o appare deprivato di cultura e di razionalità, ma che può aprire, se non varchi, almeno interstizi ad altro che attualmente non sospettiamo neppure. A tal fine, come afferma un autore tedesco postmoderno, Botho Strauss, l’abbattimento della dialettica e la pratica della stupidità possono essere salutari, se essi in fondo possono portare,  portano nei pressi dello stato nascente di un’altra sperimentazione e di un’altra conoscenza attualmente condannate o tenute congelate.

Si dirà tutto quello che si vuole, ma non si può mistificare il discorso fino al punto da negare il principio delle differenze e delle distinzioni. Secondo il quale, una cosa è inquisire e usare il negativo come leva per scardinare il pensiero unico dominante, un’altra cosa è accogliere e legittimare linguaggi e comportamenti negativi, per celebrare riti orgiastici semplicemente per aderire a usanze di un’altra tribù, per essere pregiudizialmente diversi e appagarsene dopo il rifiuto della famiglia di appartenenza. Questa istintività è spiegabile nel periodo adolescenziale degli individui, ma sul terreno culturologico è solo da considerare come giovanilistica tentazione, non oltre.

Nell’ambito della mimesi artistica, una cosa è usare le forme dei contenuti del non senso, dell’assurdo, del demenziale, per molteplici fini espressivi intesi a potenziare la libertà di rappresentazione, a rigenerare le fonti di riferimento culturale e linguistico, a provocare rovesciamenti e trasgressioni di moduli e figure, come nel comico e nel grottesco di ogni epoca, che danno utilissimo supporto all’attraversamento degli stadi da quelli primitivi e “freddi” (in senso antropologico) a quelli evoluti nel segno della sofisticazione e della spiritualizzazione e viceversa, a produrre avvicinamenti di punte di polarità antitetiche e a creare straniamento, un’altra cosa, invece, è privilegiare il non senso, l’assurdo, il demenziale per celebrarli come valori e verità in sé, per odio dell’intelligenza e della ragione, per cercarsi la nicchia in una religione di segno opposto.

La mimesi artistica è invenzione, non semplice ascolto di istinti prelogici. La mimesi deve garantire che sia l’artista a trattare la materia che tratta, non può accettare che sia la materia a usare l’artista come sua longa manus.

E, nel caso dei postmodernisti, spesso purtroppo si ha l’impressione che questo secondo aspetto risulti vincente nel concreto, con gli artisti che si rimettono senza volerlo e saperlo nelle mani dell’oggetto.

Ovviamente, quando si parla di postmoderno, come quando si parla di tante altre situazioni e tendenze moderne, bisogna evitare generalizzazioni assolute nel bene e nel male. Nel caso specifico che si sta qui considerando, non si possono disconoscere e sottostimare posizioni e vicende di gruppi e di individui dotati di abilità inventiva e di eccellente talentosità nella ricerca. Basta fare alcuni nomi: Robert Venturi, Rem Koolhaas, James Stirling, Aldo Rossi e la sua scuola, Alessandro Mendini, Ettore Sottsass, Wim Wenders, Stanley Kubrick, Peter Handke, Maurice Blanchot, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Jean-François Lyotard, Jeff Koons, Andy Warhol naturalmente, Robert Rauschenberg, Jenny Holzer, David Bowie, Karlheinz Stockhausen, John Cage e i gruppi di musica aleatoria, David Byrne, Hans Hollein, Ron Arad, moltissimi aderenti all’Arte Povera, tutti quelli della Transavanguardia e di Fluxus di cui è stato, è profeta Achille Bonito Oliva, i gruppi di Alchimia, Archizoom, Memphis, Arata Isosaki, Kenzo Tange, i gruppi  d’architettura d’avanguardia giapponesi succedutisi dagli anni Sessanta in poi del secolo scorso, come Metabolism animato principalmente da Kurokawa Kisho.

A dispetto, però, della disponibilità di tante e così affluenti e originali risorse, nel postmoderno si è formato e si è fatto sempre più pesante un clima generale di conformismo all’anticonformismo, di modernismo di maniera in contraddizione con le premesse di base di superamento del modernismo stesso, di “parlerie” senza fine di tutto e dappertutto con adattabilità a tutte le occasioni e a tutti gli argomenti. È montata sempre più un’onda di festa dell’abbondanza: dovunque uno si girasse, qualunque oggetto o colore vedesse, qualunque suono sentisse o sospettasse di sentire, era arte, perché era vita. Ogni parola detta o non detta, dalla più banale alla più incomprensibile, doveva essere accolta come un botto di capodanno. Il progetto era nessun progetto, perché il progetto era nel flusso della vita. E su tutti questi temi si parlava non solo ad libitum, ma con la pretesa di avere in tasca la chiave per aprire tutte le porte. Anche non richiesti si offrivano ai malcapitati ospiti guazzetti di bla-bla filosofico-critico-filologico-etimologico-psicoanalitico-teologico-misteriosofico. Intanto, si inseguiva il mito di una nuova antropologia, fondata su uno sfrenato presenzialismo e sulla teoria di quella che Paul Virilio chiama “dromologia”.[10] E, come se non bastasse il nesso di dipendenza (rifiutato a parole) col moderno, anche sul terreno appunto della dromologia, il postmoderno ribadisce inconsapevolmente di muoversi in prosecuzione semplicemente epigonica, se questa volta i maestri in materia sono stati, altri, vale a dire i futuristi.





Donato Maniello, Environment Fast Flows, 2010


Allora, che dire, che fare? La risposta è semplice: dirsi addio con questa vischiosa, tautologica, epigonica postmodernità, come si è cominciato a fare formalmente con determinazione da un anno a questa parte, su un terreno già preparato da un bel po’ di tempo. Dire: “Ciao, bella! C’eravamo tanto amati, è stato simpatico, ma è finito. Ogni bel gioco dura poco, dice il proverbio. Peccato, abbiamo sprecato un’occasione, che si aggiunge all’alluvione di sprechi che è la storia. Proprio come l’epoca a cui apparteniamo, che credeva che tutte le risorse fossero sue ed essa ne potesse disporre a suo totale piacere. Così, si è mangiato e ha ipotecato non marginalmente anche il futuro delle nuove generazioni”.

È bene che si sia imboccata questa via, ma la direzione che si sta dando alla nuova vicenda è quella più rispondente alle attese e alle esigenze del nostro tempo? Lo stemma dei nuovi referenti è costituito, come si è detto, innanzitutto dalla realtà, quindi, a seguire, dall’autenticità, dalla verità, dai valori, dall’oggettività.

Queste risposte date subito e con molta sicurezza, se non con sicumera, fanno temere che a dettare l’agenda dei lavori e la direzione di marcia possa essere ancora una volta una ragione costruttivistica, ingegneristica, unidirezionale. È come se si volesse risarcire l’illuminismo dei gravi torti e danni subiti dalle avanguardie storiche in qua. È come, dunque, se si volesse dire che dalle avanguardie storiche in qua si sia perduto del tempo. Bisognerebbe, di conseguenza, ritornare al punto dove illuministicamente eravamo rimasti.

Ma attenzione a questo ritorno ai miti illuministici, che certamente erano serviti nel Settecento a far lievitare nuove prospettive e fondate speranze di perfezionamento del reale. Essi, però, avevano avuto circolazione e consenso prevalentemente, se non esclusivamente nei salotti buoni, magari perfino presso qualche corte, e presso le élites. In concreto, poi, essi avevano ispirato nel 1789 l’idea di una nazione in marcia e nel 1793 l’organizzazione della dittatura del movimento popolare. Questi ultimi aspetti, della coazione al pensiero unico e al dirigismo, sono stati approfonditi nell’ambito innanzitutto della “teoria critica” dei francofortesi (particolarmente, Adorno e Horkheimer)[11], poi nell’ambito del decostruttivismo francese (Derrida), del neufreudismo (Lacan), degli studiosi della devianza e della diversità (innanzitutto, Michel Foucault). Questi miti, tuttavia, hanno piantato radici nella sensibilità, nella cultura, nell’arte, nella società, solo quando sono stati rivisti e corretti e rinominati diversamente in ambito romantico, di quel romanticismo, che, come dice De Sanctis, è illuminismo, che ha acquistato sangue e vigore dallo storicismo e dal realismo ed è diventato un’altra cosa. Dopo, ogni loro risurrezione è risultata operazione piena di ambizione e puntualmente intrisa di unilinearismo e autoritarismo.

Egualmente, vanno prese precauzioni nei riguardi delle proposte di ritorno alla realtà e al realismo, come si vorrebbe da più parti, quasi che si dovesse andare subito a tavola e ogni convitato avesse impazienza di ordinare il suo menù. Questa è l’impressione che danno gli indirizzi di marketing dell’industria culturale e, insieme, in oggettiva concordanza (e subalternità), le scelte di varie case editrici, di numerose redazioni di giornali e riviste, di varie giurie di premi letterari, di parecchi corsi accademici aperti al contemporaneo.

Suggerimenti in tale direzione, sebbene diversamente motivati e di altro spessore, vengono dall’ambito teorico-critico, come da parte del manifesto di Maurizio Ferraris[12], energicamente lanciato come un sasso ponderoso nello stagno della discussione. La tesi qui sostenuta, di una realtà irriducibile a schematismi di “reality” e irrefutabile di fronte a qualunque sottigliezza o contorsione ermeneutica, è di una ultimatività non priva di suggestioni. Tuttavia, alla stessa tesi  si può obiettare quanto viene opposto da Gianni Vattimo[13], il quale dichiara le sue fondate preoccupazioni che nel contesto del mondo attuale, connotato da tensioni e nevrosi che percorrono in senso fondamentalista la società “tardo-capitalista”, la disponibilità a sottoscrivere la prospettiva di un realismo filosofico (e, aggiungiamo noi, estetologico) potrebbe funzionare, magari senza volerlo, da anticamera alla sottoscrizione dell’“ideologia della maggioranza silenziosa”.

A questa obiezione, se ne potrebbero aggiungere altre non meno fondate, quali le seguenti. La prima è di buon senso e di opportunità: dopo tanti neorealismi che hanno attraversato il Novecento, in Italia, in Europa, in America, ‒ uno degli ultimi, tra i più prestigiosi, è il Nouveau réalisme di Pierre Restany ‒, forse l’idea stessa di un nuovo realismo può indurre stanchezza, tanto più che tutti i movimenti neorealistici si sono puntualmente trascinato appresso un senso generalizzato di saturazione e di rigetto nei confronti dell’aneddotismo d’obbligo, del cronachismo rozzo e ripetitivo, delle narrazioni a tesi a sfondo sociologico. Prudenza vorrebbe che ce ne tenessimo alla larga. Altra eccezione, poi, è questa: la realtà, sotto le cui ali ancora una volta ci si rifugia, che cosa è? dove sta? è una cosa reale o una proiezione della nostra percezione trascendentalmente costituita in una certa maniera, come direbbe Kant? E perché chiamarla in causa in questioni che concernono l’arte, per la quale la “realtà” è un ingombro o un ostacolo al suo fare, costituito sul dialogo con l’assenza in cerca di contattazioni di cose remote, segretamente sentite e misteriosamente pervenute alla fantasia e parlanti tutt’altro linguaggio dal reale? La terza eccezione riguarda la sostenibilità delle ipotesi proposte. In un mondo come il nostro, che per ragioni oggettive, è sollecitato a diffidare di formule e formulette precostituite, di grandi narrazioni, di facili ottimismi, trovarsi di fronte alla proposta di un nuovo indirizzo, che tra l’altro sa di cavoli riscaldati, significa trovarsi di fronte a un’incomprensione, a una vera e propria inattualità, che tra l’altro veicola ancora una volta il sogno delle avanguardie storiche di trasformare il mondo, di fronte alla ripresentificazione di una volontà che vuole dettare la sua legge all’esistente.

Oggi, coerenza e prudenza vorrebbero che: 1. si mettesse tra parentesi, secondo un’“epoché” radicale, tutto ciò che è andato di rancido sia della “tradizione del nuovo”, sia della “tradizione tradizionalista” dell’intero Novecento, del suo scandirsi e organizzarsi per “balzi in avanti” e “ritorni al passato”. Oggi l’unico grande, difficile balzo della società contemporanea è all’interno della complessità e sofferenza delle contorte e controverse situazioni attuali, per riconoscervisi, rimboccarsi le maniche e mettersi tutt’insieme al lavoro, ciascuno per quello che può e sa fare; 2. si riflettesse su quanto il Novecento ci ha lasciato in eredità di incompiuto e di vivo, che palpita in noi e ci sollecita a rispondere, ma alla luce dell’orizzonte di attesa dei problemi da affrontare, che sono enormi e inediti; 3. si prendesse atto definitivamente che l’artista ridotto ad “artista” e l’arte ridotta ad “arte” sono una gran povera cosa, soggetto al più di farsa.

 

 

 

                                                                                                                                                          



[1] Il medesimo titolo è del catalogo che accompagna la mostra: London, VSA Editions, 2011.

[2] In AA.VV., Pensieri sulla fine del mondo, Milano, Bompiani, 1999, pp. 204-205.

[3] In “La Repubblica”, 3 settembre 2011, p. 37.

[4] Ultra Violet, Famosi per quindici minuti. I miei anni con Andy Warhol, Milano, 1989, pp. 96-97.

[5] Op. cit., p. 13.

[6] Op. cit., pp. 265-269 passim.

[7] I diari di Andy Warhol, a cura di Pat Hackett, trad. ital. Di Riccio Ricci, Novara , Istituto Geografico De Agostini, 1989.

[8] Salman Rushdie, Furia, trad. ital. Di Vincenzo Mantovani, Milano, Mondadori, 2002, p. 45,

[9] I diari di Andy Warhol, cit., p. 79.

[10] Cfr. Paul Virilio, Velocità e politica. Saggio di dromologia, Modena, Multhipla Edizioni, 1981; ma cfr. anche del medesimo autore Estétique de la politique, Paris, Balland, 1980.

[11] Cfr. Max Horkheimer e Theodor W: Adorno, Dialettica dell’illuminismo, trad. di Renato Solmi, Torino, Einaudi, nuova edizione 1980. Dello stesso Horkheimer, si veda Eclisse della ragione. Critica della ragione strumentale, trad. di Elena Vaccari Spagnol, ibidem, 1969, dove si mette sotto osservazione la razionalità progressista di etimo illuministico, che funziona come fattore inteso a “distruggere la sostanza stessa della ragione”.

[12] Cfr. Maurizio Ferraris, Manifesto del nuovo realismo, Roma-Bari, Laterza. 2012.

[13] Cfr. Gianni Vattimo, Della realtà, Milano, Garzanti, 2012.




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