di Plinio Perilli

 

“riconoscenti per quei sogni…”

 

 

“… Quando preparo un film, scrivo molto poco.” – confessava il grande regista de I vitelloni e de La strada, de La dolce vita e di 8 ½ – “Disegno invece i personaggi, le scene. Ho preso questa abitudine quando lavoravo ancora al varietà, in provincia. Da quell’epoca, disegno subito qualsiasi idea mi venga in testa. Spesso, ci sono idee che sono già dei quadri. Il testo segue poi. Così è stato per esempio con il personaggio di Gelsomina. Disegnare è per me un modo di concentrarmi sui problemi che sorgono a ogni principio di film.”…   

A vent’anni dalla morte (1993-2013), tutti gli siamo immensamente grati per aver cinematograficamente sdoganato, affrancato, la nostra italica fantasia ancora assetata e frastornata di archetipi, annodata e cullata di attese sognanti, pigrizia atavica e innovante…

Due episodi su tutti mi hanno proprio di recente catechizzato, calamitato a scriverne: Fellini & Fellini (Rai Eri / Ediesse, Roma, 2010, pp. 230, € 14,00) un volume affettuoso e documentato, quanto meditato, di una forte penna come Italo Moscati (uomo anche di cinema, di teatro, sceneggiatore per la Cavani, davvero un intellettuale di pregio, eclettico e “informato sui fatti”); resoconto comunque nuovo, dopo tanti altri contributi perché spezza o meglio spiazza gli stereotipi sul Grande Regista Federico Fellini col racconto dedito ma riazzerato della sua vita, fra “le opere e i giorni”… E l’uscita recente del vorticoso, ridondante film di Paolo Sorrentino La grande bellezza – bello e discusso – che invece porta acqua a quest’eterno excursus disincantato, aguzzo e morbido, sensuale e impennato ma mai fazioso sulla Roma, sull’Italia di sempre, fra “nani e ballerine” (la famosa frase “critica” di Rino Formica sull’Italia craxiana del massimo illusorio e seducente periodo di affari e politica, socialismo e provvigioni, arricchiti e travet, attricette e radio-libere, feste elitarie e larghe intese consociative, marchette e bolsi grandi ideali infranti – ma non certo affranti!)…

“… Mille feste e un solo romanzo. Cento donne” – verga Fabio Ferzetti – “e nemmeno un amore. Sessantacinque anni e il sospetto di essersi buttato via. Jep Gambardella poteva essere un grande scrittore, invece è solo un mondano, un giornalista cinico e strapagato, invitato ovunque ma sempre in cerca d’altro. Fino a quando… Sulla scia della Dolce vita, un grande affresco sulla disillusione, le bassezze, le mediocrità di questi anni, viste nel prisma di una Roma caotica e segreta, sordida e sublime, barocca e fantomatica”… Un film comunque “denso e inconsueto con cui faremo i conti a lungo”…

Per non parlare della presenza caustica e briosa del sempre caro, arguto Alberto Arbasino, che coi suoi libri o articoli mai smette di intridere e fustigare – o meglio irridere – l’Italia, l’Italietta di sempre, provinciale e retorica, convulsa e pletorica, ancor più tragicomica e maldestra quando recita, incarna (o finge?!) il Moderno… “È arrivato un bastimento giovane carico di… griffe, graffiti, gaffe, vaffa, style, stress, strip, stop, spin, slot, loft, soft, flip, flop, hip, hop, hit, hot, tip, top, gap, trip, trick, trans, trends, test, best, must, cult, suv, suk, suck, slum, punk, pub, hub, sub, club, cool, care, car, change, lounge, loop, look, lock, talk, doc, vip, clip, chip, cheap ’n’ blues off-the-road…” che non c’è finta Via Veneto ricostruita allo Studio 5 che tenga…

 

Ma torniamo a quegli anni cruciali – gli anni ’50 – quando dopo i grandi esiti del c.d. “neorealismo”, la triade in auge Rossellini/De Sica/Visconti (senza dimenticare Peppe De Santis, Pietro Germi, Lattuada e Monicelli, Zampa e Comencini…), lasciavano ormai spazio per uno sguardo nuovo – per uno strappo forse più aspro che dolce – che aveva comunque gli occhi di Fellini e di Antonioni… Ecco I vitelloni (1953), La strada (1954), Le notti di Cabiria (1957)… E dall’altra parte Cronaca di un amore (1950), Le amiche (1955), Il grido (1957)…

Furono elogi e polemiche. Un guazzabuglio di opinioni e articoli, giustapposizioni. In sintesi si parlò, per Fellini di regno e gloria della Fantasia (onirico-circense, ludica e quasi surreale, quasi fra le righe e i gesti o patimenti della cronaca) – per Antonioni invece di arte ed estro dell’Incomunicabilità: come a dire un esistenzialismo tramutato in moderno estetismo, fenomenologia in celluloide, una post-sartriana, rigenerata Nausea borghese… O se preferite un’eterna indolenza etica, una candida e annoiata Indifferenza moraviana (La noia uscì proprio nel ’60; mentre Il conformista aveva visto la luce nel ’51, Il disprezzo nel ’54…)  

Federico Fellini (1920-1993)

Forse il vero discorso da fare sarebbe stato un altro!

Frammischiare, ordire una succosa e inopinata contaminatio tra Fantasia e Incomunicabilità… Ammesso che fosse possibile prendere, simpateticamente, entrambe le strade di un magnifico bivio!… L’incomunicabilità della fantasia e la fantasia dell’incomunicabilità – compensare, tagliare insomma gli sguardi, alchemizzarli, in sintesi e insieme frammentazioni emotive… Perché questo fu quel cinema che partiva all’inizio come sgorbio mentale, sovraesposto e interiore… Cinema disegnato, caricaturato, per paradosso sublimato in grottesco, incubo o festevole, fastoso barocco dell’inconscio (Federico Fellini); e cinema quasi dipinto, comunque fotografato dall’occhio scarno, tagliente, insieme pittorico e documentaristico di Michelangelo Antonioni

Furono polemiche, asprezze… Nemo propheta in patria… E in patria Fellini ebbe le sue ampie gioie e le sue nefaste delusioni. “Il Contemporaneo”, quotato periodico di punta della Sinistra ufficiale, lo stroncò il 19 marzo 1955 con un articolo di Massimo Mida sostanzialmente contro La strada – cui Fellini rispose, dolcemente piccato, il 9 aprile… Ancora Ugo Casiraghi recensisce in negativo, non ci stupiamo, “ideologicamente”, Le notti di Cabiria (“L’Unità”, 10 ottobre 1957)…

Memorabile poi la polemica (subita, non certo voluta) di Luchino Visconti che ebbe a intonare la famosa, sventurata frase del “Non amo i registi in –ini”… Insomma, l’esimio regista di Ossessione e La terra trema impaurito, stizzito quasi che La strada fosse considerata un po’ la fine del neorealismo (che in realtà era già finito, si era sfinito per conto suo, forse col “fabuloso” Miracolo a Milano di De Sica e Zavattini, 1950, di certo col raffazzonato mestierante esito di Stazione Termini, 1952)!… Visconti di Modrone dunque proruppe in una tirata ben poco nobile, avverso il giovin regista di Rimini:

 

 “… La strada non è per nulla un film neorealistico. Mi sembra piuttosto che i personaggi abbiano una natura di eccezione, e che si tratti di una vicenda campata più sull’astrazione che sulla realtà. È un film che probabilmente apre una nuova strada: una specie di neo-astrattismo. È sottinteso che al termine neorealismo io do il significato che persone più autorevoli di me in questo campo hanno ormai stabilito essergli proprio.”…

 

Al che Fellini, che era nato sì disegnatore (al “Funny Faces Shop”, ancora con i soldati americani a Roma, con matita e carboncino, vendeva a tre dollari ritratti in dieci minuti), autore di rivista e battutista per Aldo Fabrizi, replicò con perfetta e affilata positura intellettuale, staremmo per dire con una brillante, vigorosa apertura sinestetica:

 

“… Quale sia il significato che persone ‘più autorevoli’ di Visconti abbiano ormai stabilito essere proprio al termine neorealismo, io non lo so né mi consta un intervento che si possa dire storiografico, e quindi almeno terminologicamente sicuro, sulla questione. Sono però certo che il termine ‘neoastrattismo’ usato dall’autore di Senso a proposito del mio lavoro, è quanto di più inesatto si potesse inventare: se Visconti usa ‘astrattismo’ nel senso corrente della parola a proposito dell’operazione artistica, mi pare che ci sia una contraddizione in termini, poiché nulla è, per definizione, più ‘figurativo’ del cinema (mio e altrui). Se invece il termine astrattismo è usato in senso generale o generico allora lo sbaglio è veramente sostanziale (e forse non privo di malafede): io penso che non si possa immaginare niente di meno astratto del mio modo di lavorare: il mio rapporto col neorealismo (su cui mi sono formato) è appunto un abbandono totale ai suoi dati, senza nessun schema né sociologico né estetico…”.

 

Nemo propheta in patria… Fu l’America, il coccodrillo hollywoodiano in dorate lacrime, a decretare l’Oscar per La strada… Molti anni dopo, del resto, colloquiando con Peter Bogdanovich, Orson Welles mostrava accenti caustici e dolci, all’indirizzo del Fellini scanzonato poeta per immagini, eterno ragazzo di provincia che sogna sempre – da grande – di voler fare il regista: “Essenzialmente Fellini è un ragazzo di provincia che non è mai realmente arrivato a Roma. Ne sta ancora sognando. E dovremmo essere tutti riconoscenti per quei sogni. In un certo senso, sta ancora ritto fuori del cancello, a guardare attraverso le sbarre. La forza de La dolce vita viene dalla sua innocenza provinciale. È così totalmente inventato!”…

 

E poco più tardi fu il grande critico e caposcuola francese André Bazin (padre putativo di tutti gli incipienti talenti della nouvelle vague, da Truffaut a Godard a Rohmer…) a emettere una sentenza pressoché definitiva, e dunque inoppugnabile sulla finta querelle neorealismo/astrattismo, nonché sulla presunta Fine del Neorealismo… Il memorabile saggio, del ’57, s’intitolava infatti “Le notti di Cabiria” o il viaggio al termine del neorealismo (efficace anche per la vivace sprezzatura alla Céline):

 

“… Fellini mi sembra aver completato la rivoluzione neorealistica innovando la sceneggiatura senza alcun concatenamento drammatico, fondata esclusivamente sulla descrizione fenomenologica dei personaggi. In Fellini, sono le scene di legame logico, le peripezie ‘importanti’, le grandi articolazioni drammatiche della sceneggiatura a servire da raccordi, e sono le lunghe sequenze descrittive, apparentemente senza incidenza sullo svolgimento dell’‘azione’, a costituire le scene veramente importanti e rivelatrici. Sono, nei Vitelloni, il girovagare notturno, le passeggiate stupide sulla spiaggia; nella Strada la visita al convento; nel Bidone la serata al cabaret o la festa. È quando non agiscono che i personaggi felliniani si rivelano meglio, tramite la loro agitazione, allo spettatore.”…

 

Quello stesso Bazin che aveva colto come pochi – e fin da tempi non sospetti – il dono estraniato e transustanziato della recitazione di Giulietta Masina, il famoso, struggente suo ultimo sguardo in macchina nel finale de Le notti di Cabiria: vera e propria dichiarazione di poetica con cui Federico Fellini, diffidando di tutte le grammatiche (e le sintassi) del Cinema, lo esaltava come nuova, costituenda e inventata Arte della Modernità e dell’Inconscio:

 

“… La prima immagine non solo degna di Chaplin, ma uguale alle sue più belle trovate, è l’ultima delle Notti di Cabiria, quando Giulietta Masina si volta verso la macchina da presa e il suo sguardo incrocia il nostro. Unico, credo, nella storia del cinema, Chaplin ha saputo fare un uso sistematico di questo gesto che tutte le grammatiche del cinema condannano. E senza dubbio sarebbe fuori posto se Cabiria, piantando i suoi occhi nei nostri, si rivolgesse a noi come la messaggera di una verità. Ma il fine ultimo di questo tocco di regia, e quel che mi fa gridare al genio, è che lo sguardo di Cabiria passa più volte sull’obiettivo della macchina da presa senza mai esattamente fermarvisi. La sala si riaccende su questa meravigliosa ambiguità.”…

Giulietta Masina in Le notti di Cabiria (1957)

Molti invero gli interventi, ma pochi quelli davvero pertinenti, onesti d’autocritica. Ci piace ricordare la ricostruzione storica dall’interno che ne fa Carlo Lizzani (anch’egli aiuto di Rossellini, per Germania anno zero, così come Federico lo fu per Roma, città aperta e per Paisà): “… Con La strada, sembrava che si verificasse proprio il fenomeno denunciato come il più pericoloso per il cinema italiano, e cioè non tanto l’apparizione di una poetica nuova, ispirata al misticismo, quanto l’appropriazione, da parte di questa poetica, di quel mondo degli umili che il nuovo cinema italiano aveva ‘inquadrato’ in maniera così rivoluzionaria. ‘Inquadrato’ da Fellini, questo mondo degli umili – che pure viveva di una materiale presenza in La strada – diveniva l’universo indefinito dei ‘poveri di spirito’, dei matti saggi, dei bruti-fanciulli. Sul quadrante del nostro cinema la lancetta segnava una brusca sterzata verso lo spiritualismo e il simbolismo, e l’indicazione appariva insidiosa perché sembrava effettuata all’‘interno del neorealismo’, con il linguaggio formale di questa scuola.”…

Gustosissimo fu poi l’elogio smargiasso e a denti stretti d’una figura importante e di lungo corso come Mario Soldati (lo sceneggiatore con Ivo Perilli di tanti successi anni ’30 targati Mario Camerini, incunabolo e prodromo peraltro prezioso di ogni rifiorita ascesa e stagione del dopoguerra – ma anche scrittore esimio, romanziere nato, e regista in proprio di nobile “calligrafismo”): “… Così che 8 e mezzo è difettoso tutte le volte che si allontana da questo assioma del niente da dire: tutte le volte che Felini si crede in obbligo di fornire un significato, un simbolo, un sentimento, un rimorso, un’aspirazione che non sia contenuta in quella fondamentale verità. Ho telefonato a Fellini dicendogli che il continuo confondere realtà e sogno è, forse, la bellezza più viva di tutto il film. ‘Stupendo!’, gridavo al telefono. ‘Dopo aver rifiutato tutte le altre distinzioni che ho detto, tu rifiuti anche questa, elementare e sostanziale, tra ciò che accade e ciò che uno immagina!’…”.

 

Polemiche, teorizzazioni, storicizzazioni… Conta invece la poesia di quelle immagini, la loro strepitosa e introiettata carica onirica – poi dipanata, sciorinata alla luce del sole.

In Un week-end postmoderno (“Cronache dagli Anni Ottanta”, 1990), ad esempio, uno scrittore allora giovane e à la page come Pier Vittorio Tondelli rintraccia i veri nuclei o barlumi poetici delle opere di Fellini proprio negli abbandoni semplici all’istinto esistenziale, alla pigra, dinoccolata deriva del suo autobiografismo: “… Rimini d’inverno, come qualsiasi altra città della riviera, è anche la visualizzazione straordinaria di una particolare nevrosi della cultura contemporanea: l’attesa. Attesa del nuovo, del sogno, della vera vita. È in questo senso che film come I vitelloni di Federico Fellini o La prima notte di quiete di Valerio Zurlini o, per certi versi, anche Fuori stagione di Luciano Manuzzi, sono ritratti di un paesaggio straniato, assunto a metafora dell’intera condizione umana: l’attesa del cambiamento, della liberazione dalla grigia vita provinciale, dalle ossessioni erotiche, da se stessi, dalla precarietà degli anni giovanili”…

 

E torniamo a quello strepitoso diario, romanzo di idee, inesauribile carnet o brogliaccio di appunti, schizzi, autocritico e autoironico story-board mentale, lucidissimamente visionario, che è Fare un film (Einaudi, 1974). Apriamo il capitolo VIII, centrato sul rapporto tra Cinema e Letteratura:

 

“… Il Satyricon è un testo misterioso prima di tutto perché è frammentario. Ma il suo frammentarismo in un certo senso è emblematico. Emblematico del generale frammentarismo del mondo antico quale appare a noi oggi. Questo è il vero fascino del testo e del mondo che è rappresentato nel testo. Come di un paesaggio sconosciuto, avvolto in una fitta nebbia che a tratti si squarcia e lo lascia intravedere. (…)

Potrei dire che la Roma della decadenza rassomiglia molto al nostro mondo d’oggi, con questa smania buia di godere la vita, la stessa violenza, la stessa vacanza di principî, la stessa disperazione, la stessa fatuità. Potrei dire che gli eroi del Satyricon, Encolpio e Ascilto, rassomigliano molto agli hippies, come loro ubbidiscono unicamente al proprio corpo, cercano una nuova dimensione nella droga, rifiutano i problemi.”… 

 

Fellini ci manca per il talento e per il suo sterminato, onnivoro metodo di libertà, di anarchia per davvero creativa… Sempre nel suo eccellente compendio autobiografico (che è in realtà una ininterrotta dichiarazione di poetica), Federico pone fortemente l’accento sul mistero della cosiddetta creatività, sul suo enigma mai per fortuna del tutto svelato o decrittabile. Gli basta però risolverselo, o meglio rimuoverlo, proteggerselo a suo modo, con un brio profondissimo, un fervore inusitato – jungheggiamo un po’! – d’Animus e Anima:

 

“… Tempo fa ho letto un saggio illuminante di Neuman sulla creatività, o meglio, sul ‘tipo creativo’. Mi permette confusamente e rozzamente di citarlo? Dunque, all’incirca diceva così: chi è, che cosa è un creativo? Il creativo è colui che si colloca fra i canoni consolatori, confortanti, della cultura cosciente, e l’inconscio, il magma originario, il buio, la notte, il fondo del mare. Sono questa vocazione, questa medianità, a fare il creativo. Egli abita, si pone, vive in questa fascia per operare una trasformazione, simbolo di vita; e la posta in gioco è la sua stessa vita o la sua salute mentale.”…

 

Nulla per lui e con lui contavano le teorizzazioni, le misurazioni, le categorizzazioni aprioristiche od egualmente ex post…

 

“… Vorrei vedere tutte le facce del pianeta: non sono mai contento, e, se sono contento, vorrei confrontare il viso che mi soddisfa con altri ancora, con tutti i visi possibili. È una nevrosi.

Potevo aver scritto nella sceneggiatura che un sorriso doveva essere ‘tagliente’: scartando questo o quello, scopro che quel sorriso, invece che ‘tagliente’ sarà ‘molle’. Ho trovato un sorriso ‘molle’ che ferirà assai di più, nell’immagine, di qualsiasi sorriso ‘tagliente’.

Il fatto è che, cercando visi, corpi, gesti, tra gli sconosciuti, il film comincia a esistere come mai fin allora. Esiste nella sua fase più affascinante: esiste a lampi, a frantumi. E io mi abbandono alla seduzione di quei lampi, di quei frantumi: e delle cento soluzioni diverse e opposte che mi si presentano per un solo personaggio.”…

 

Andrea Zanzotto, poeta laureatissimo, poliedrico come un multiforme intagliatore di Logos ed Epokè, stilemi e diamanti, e che collaborerà con lui nel Casanova, si delizia e s’intenta infatti ad omaggiare e quasi trasfigurare “l’ingordo fanciullo Fellini” – sta parlando de La città delle donne ma l’analisi, anzi l’anàmnesi vale per tutta la sua parabola espressiva – e per la sua “concezione del cinema come tesaurizzazione (accumulo) di luci, spazi accertati per ‘cooptazione’ attraverso continui e contraddicenti assaggi, sentieri o corridoi tagliati, ponti saltati. Non un impossessamento del tempo attraverso un ritmo che dispone, assesta e modula, ma uno strisciare ‘col’ tempo, con una durée che non ha una sola direzione e tanto meno una sola ‘densità’…”.

 

Sì, a Fellini immenso cineasta, stava veramente stretta la mera, precipua critica cinematografica – comunque l’esegesi acclarata, la vulgata usuale di sempre, l’ermeneutica da giornalisti pseudoeruditi, specializzati o specializzandi… Nulla a che fare col suo concreto approccio visionario, bighellonante e insieme irruento da flâneur incodificabile (nemmeno basterebbe un Benjamin!), da “vitellone” fantasmagorico, da barocco del sogno, libertino mistico (“Gradisca…”), neorealista surreale, metà clown bianco, metà augusto ricomposti entrambi in un affascinante pendolo e universo circense, cioè alternarsi ciclotimico dei due differenti, univoci yin e yang neurovegetativi…

La scena finale di Otto e mezzo (1963)

“… Quel tanto di dolente che c’è nella continua guerra fra il clown bianco e l’augusto non è dovuto alle musiche o a qualcosa di simile: ma alla circostanza che ci si presenta sotto gli occhi un fatto che riguarda la nostra incapacità a conciliare le due figure. Infatti, più vorrai obbligare l’augusto a suonare il violino, e più egli farà scorreggioni col trombone. Ancora: il clown bianco pretenderà che l’augusto sia elegante? Ma, tanto più questa richiesta verrà fatta con autorità, tanto più l’altro si ridurrà ad essere stracciato, goffo, impolverato.”…

 

Ben lo capirono i talenti suoi contemporanei, gli scrittori migliori (vaccinati forse, e per contrario con gli stessi anticorpi)

Lo capì Pier Paolo Pasolini (con cui collaborò, per i dialoghi “alla puttanesca”, sulla passeggiata archeologica de Le notti di Cabiria; ma che presto poi anche allontanò, diremmo “omise”…); il romanziere e poeta dei Ragazzi di vita parla per Fellini di “realismo creaturale”: “La realtà di Fellini è un mondo misterioso – o orrendamente nemico, o perdutamente dolce – e l’uomo di Fellini è una creatura altrettanto misteriosa che vive in balìa di quell’orrore e di quella dolcezza. Così era Gelsomina, e così è, assai più poeticamente realizzata, Cabiria.”…  

Lo capì Italo Calvino, che gli dedicò un bellissimo saggio “generazionale” in apertura di Fare un film… “Tanto la provincia vitellona quanto la Roma cinematografara sono gironi dell’inferno, ma sono anche insieme godibili Paesi di Cuccagna. Per questo Fellini riesce a disturbare fino in fondo: perché ci obbliga ad ammettere che ciò che più vorremmo allontanare ci è intrinsecamente vicino.”…

Lo capì Umberto Eco, massimo studioso di semiologia e affini, che lesse ad esempio Ginger e Fred (1985), satira sbilenca e acerrima della Televisione, di ogni possibile e pletorico universo massmediatico, con grande ammirazione  post-strutturalistica: “… La televisione di Fellini è troppo. Troppo tutto, troppo sopra il rigo. Si ride, si riconoscono dei riferimenti, ma questa televisione non è disegnata da Daumier, e neppure da Grosz, è dipinta da Hieronymus Bosch. Niente di male, la televisione di Ginger e Fred è un bel pezzo di grottesco, ma va al di là della satira di costume…”.

Lo capì of course il caro Alberto Arbasino – deliziosamente impertinente, volitivo ed esaustivo – fra i pochi a saper inserire Fellini nell’albo d’oro di una magnanima e di-vertente critica antropologica della nostra ossimorica, viziosa virtude italica, fra “Grande Bellezza” e Un Paese Senza… E lo fa, incredibile ma vero, proprio raccontando una felliniana festa a Fellini organizzata nella primavera del ’60, in Francia, dagli italiani più maldestramente agiati, fastidiosamente borghesi. Vera chicca da film sul film, chiamiamola pure una “s-fellinata”, quasi un cortometraggio da critica antropologica in fieri: “  

 

“… Anche la ‘notte romana’ organizzata dagli italiani dopo La dolce vita è stata una squinziata per poveretti: a nessun pranzo di coscritti, in Italia, ci si permetterebbe di dar da mangiare così male. Ma arrivando a questa villa “Bene Fiat” (curioso nome) sulla collina, tutti i connazionali già si toccavano davanti alle file di lumini cimiteriali in fondo al giardino, perfino con mazzolini di fiori per terra. Verano, Musocco, dicevano i cinefili connaisseurs. Come cibo, pane e salame, très typique mortadella, caratteristici spaghetti, e fiaschi di vin rosso: uno spuntino per muratori di Léger. Notte romana?… Mentre Fellini era vittima dei noiosi, e le starlettes di seconda imparavano a mettersi in bocca i maccheroni senza sbrodolarsi, la piscina era illuminata con bottiglie di whisky sul fondo, come decorazione. Ma si è appurato che erano vuote, quando le povere starlettes, dopo il maccherone, hanno incominciato a lasciarsi cadere nell’acqua una dopo l’altra, per fare Appia Antica. Verso il tardi, parecchi fotografi sono stati picchiati e scacciati, perché si comportavano malissimo. Diverse macchine non si sono ritrovate, così delle belle hanno dovuto farsi chilometri in tacchi alti dentro la ghiaia.”…

 

Colpisce, certo, che Fellini abbia regolarmente imbrigliato, mascherato, sterilizzato quasi la sua vis politica, comunque il suo resoconto in atto sulla Realtà in marcia, sui sogni di ogni possibile rivoluzione, contestazione, sulla militanza progressista cui in concreto adempiere, firmando propri negli anni caldi dal ’68 ai ’70 “di piombo”, con una serie di fughe onirico/fantastiche, mitico reinventate, che metaforizzano il Moderno senza affatto catechizzarlo o ammonirlo all’azione, alla lotta civile… Controlliamo le date: il Satyricon (1969), I clowns (1970), Roma (1972), Amarcord (1973), Il Casanova di Federico Fellini (1976), Prova d’orchestra (1979)…

Se si pensa ai coevi film “impegnati” di Godard & Compagni, i quali collettivamente firmavano nel ’67 un documentario come Lontano dal Vietnam (e c’era anche Alain Resnais, William Klein, Joris Ivens, Agnès Varda, Claude Lelouch…) – con Godard che faceva autocritica in prima persona, spiega Mereghetti, sui rapporti tra cinema e militanza politica, e invita ciascuno a creare “un Vietnam in se stesso, nella sua vita quotidiana”, il confronto stride – ma in fondo anche scoppia, si frammenta polverizzandosi in un engagement alla lunga più recitato dello stesso disincanto sincero…

Del resto, che cos’era Prova d’orchestra se non – come chiosa Giorgio Strehler sul “Corriere della Sera” del 14 marzo 1979 – un “amaro, direi disperato e inquietante apologo” sull’Italia di allora, di sempre e del domani che già è diventato il nostro oggi del Terzo Millennio?… “Prova d’orchestra è il film del malessere, dell’angoscia, della confusione, e anche della sofferenza.” – soggiunge Jean A. Gili, importante studioso d’oltralpe – “È caratterizzato da contraddizioni insolubili perché la sua funzione non è quella di dare delle risposte ma di sollevare dei problemi, come ad esempio quello dei rapporti tra l’individuo e la società.”… 

 

Nulla per Fellini e con Fellini valgono le teorizzazioni, le misurazioni… Dobbiamo semmai saltare di palo in frasca e tornare lontano, profetare il futuro – anche il suo, a vent’anni dalla morte – nell’antica cronaca amicale di una corrispondenza giovanile, figurarsi, tra Federico García Lorca e Dalì… Nelle lettere folleggianti e quasi amorose che Salvador Dalí scriveva da Figueras al suo amico del cuore (era il 1928: lo stesso anno in cui iniziava la sua collaborazione en artiste al grande cinema muto e surreale di Buñuel), emerge proprio questa disillusione al contempo sia verista che surrealista – questa voglia di ricominciare da capo, forse anche lui giunto, impantanato e poi levitato al bivio duale e antitetico, poi specchiato e simmetrico, tra Fantasia e Incomunicabilità:

  

… Fotografia

Io dico ai poeti: amo i mazzi di fiori, perché niente assomiglia così tanto agli asini putrefatti. I mazzi di fiori che dipingono gli acquarellisti non assomigliano ai mazzi di fiori perché non assomigliano affatto agli Asini putrefatti.

Nessun animale più portato alla crudeltà e all’antipatia della colombella.

Nessun animale invece più portato alla tenerezza del piccolo ippopotamo.

…

Fotografia, CINEMA = nascita della poesia – PICCOLA VITE.

 

Primo Poeta di tutti PICASSO.

Non ci sono poeti che scrivono.

I migliori dipingono o fanno del cinema. Buster [Keaton], Harry Langdon.

Una scena del Fellini Satyricon (1969)

La grande bellezza di quei mostriciattoli putrescenti (Dalí li chiamava “i miei piccoli putrefattini”), è la stessa di Fellini, entomologo in cuore e poeta per immagini, seduttore impigrito e mago d’ogni ancella, baiadera, acrobata o circense di Psiche… E forse anch’egli junghiano D.O.C., amico e paziente di Ernst Bernhard, ci avrebbe detto con Hillman che “un’immagine archetipica è animata (…) è una ‘presenza emotiva’ che offre un rapporto emotivo”… Per Hillman infatti, come ben spiegava Aldo Carotenuto, la patologia psichica non è rappresentazione della devianza, ma dell’anima, è espressione dunque di momenti di un mitema che non possono essere meglio espressi… 

In una lettera che gli scrisse Ennio Flaiano Roma per Roma, il 23 ottobre 1969 dopo aver visto il Fellini-Satyricon (e dopo l’amaritudine della loro lite dopo Giulietta degli spiriti, che però mai estinse la loro amicizia “da liceali”, diceva Federico) c’è forse tutto il senso e il nonsenso della sua ricerca, della sua arte-artigiana, poetica sempre, perché visionaria e viscerale assieme, sacrata fra macchie e scarabocchi, caricature e agnizioni…

 

Caro Federico,

                               approfitto della fine dello sciopero postale per dirti che ho visto il tuo Satyricon e che mi ha colpito, meravigliato, tenuto sveglio e, in fondo, deliziato. Non ci manca niente. Me lo sognerò spesso e volentieri. So che si potrebbero discutere certe soluzioni, ma hai raggiunto l’essenziale: la continua drammaticità dei mostri, cioè di noi stessi. Le persone che uscivano dal cinema e dicevano “A me non è piaciuto”, sembravano uscire in realtà dal film.

Mi pare giusto, per la vecchia amicizia che ci disunisce, dirti queste cose e mi auguro che anche tu l’intenda nel modo giusto.

Un caro abbraccio e i miei complimenti anche a Bernardino Zapponi.

   Tuo

              Ennio (Flaiano)

 

 

Frastornata fabula della Dea Realtà, in tutti i misteri della sue fughe – gaudiose o dolorose… La continua, e aggiungiamo comica “drammaticità dei mostri, cioè di noi stessi”… Perfettamente specchiati, riassunti in tutti i visi del mondo, tutte le facce del pianeta…

Allora, perfino il suo Casanova-Pinocchio diventa sintomatico e acerrimo, cosmopolita e senza tempo! Cinema, certo, e in grande Stile; ma anche visualizzata, orchestrata critica sociologica non meno che immaginifica, inopinata antropologia culturale:

 

“… Un film astratto e informale sulla ‘non vita’. Non ci sono personaggi, né situazioni, non ci sono premesse né sviluppi né catarsi, un balletto meccanico, frenetico e senza scopo, da museo delle cere elettrizzato. Casanova-Pinocchio. Disperatamente mi sono aggrappato a questa ‘vertigine da vuoto’ come all’unico punto di riferimento per raccontare Casanova e la sua inesistente vita. Quest’occhio vitreo che si lascia scorrere sulla realtà – e trapassare, cancellare da essa – senza intervenire con un giudizio, senza interpretarla con sentimento, mi è sembrato emblematico della drammatica, esuberante inerzia con cui oggi ci si lascia vivere.”… 

 

Casanova-Pinocchio, e insieme Casanova-Fellini, rinascono ogni volta, incredibile a dirsi, proprio nel passaggio da bambino prodigio a burattino espressivo – con un’adulta e successiva paura, paura non della malattia, attenzione (la quale è sempre feconda, e fecondante!), ma addirittura della guarigione!!! Simbolico colpo di scena che andrebbe proprio affidato, più che agli studiosi standardizzati di cinema ai già succitati, e spesso sinestetici, scienziati di Psiche… Torniamo appunto alla romanzesca, intrigante biografia di Italo Moscati:

 

“… Federico Fellini si sente male mentre gira La strada e quando va dall’illustre psicanalista Servadio, che lo vuole indagare fin in fondo all’anima, si sente ancora peggio.

Claustrofobia? L’episodio ha un sapore fantasioso e paradossale. Servadio confidò alla collega Simona Argentieri, molto interessata al cinema, che i rapporti con il regista sono pochi, meno delle dita di una mano.

Servadio smentì poi che ci fosse stato un temporale a dare il pretesto per una fuga dal lettino del suo studio.

Federico si sarebbe alzato dal lettino, avrebbe aperto la finestra e pregustando una doccia liberatrice avrebbe piantato il professore per correre sotto la benefica pioggia liberatrice.

A chi credere? La doccia, ‘fuga dalla guarigione’ secondo la definizione della Argentieri, resta lì appesa alle più svariate supposizioni.”… 

 

Il finale, se proprio vogliamo trovare un finale alla rievocazione di un uomo e un artista che li odiava – li evitava, li reiterava, li confondeva, li irrisolveva! – non può in realtà che essere onirico e incarnato. Come una poesia di García Lorca, il lungo poemetto dedicato a New York:

 

   Nell’appassita solitudine senza fionda

   danzava il mascherone bernoccoluto.

   Metà faccia del mondo di sabbia,

   di mercurio e sole addormentato l’altra metà.

 

   Il mascherone! Guardate il mascherone!

   Sabbia, caimano e terrore su New York!

 

   Come il sogno della bambina con cui chiude (e inconclude) il suo libro autobiografico, vent’anni dopo la sua morte, forse ancora un monologo in progress, una inaudita e prospettica confessione in atto, abbacinante e insieme sfumata, che tutti ci riguarda e ci chiama, al gran Teatro 5 dell’Inconscio :

 

“… A un certo momento si avvicinano tre bambini e mi chiedono l’autografo. Sto cercando una penna e un foglio di carta per accontentarli, quando mi sento tirare per una manica: una bambinetta rosea e dalle treccine bionde, con l’immediatezza concisa e anche un po’ brutale che hanno spesso i bambini, mi dice così: ‘Ma tu Fellini non cambierai mai?’ E guardava per aria con dei begli occhietti azzurri estranei e indifferenti alla sua stessa domanda. (…)

‘Ci proverò’, ma il foglietto era già zeppo di firme, di scritte, di macchie, di scarabocchi. Non c’era il più piccolo spazio libero, inutilmente lo rigiravo fra le mani cercando un angoletto pulito. Infine, un po’ scoraggiato mi decidevo a scrivere ugualmente in un minuscolo margine. L’impresa era disperata, impossibile, facevo una gran fatica per farci stare la mia risposta, ma alla fine dovevo rendermi conto che il risultato era uno sgorbietto impercettibile. Nessuno avrebbe potuto leggerci ‘ci proverò’. Nemmeno io. Insomma, la testimonianza scritta della mia intenzione di cambiare si riduceva a un puntino indecifrabile, un granellino di polvere, non esisteva proprio.”…

 

 

(luglio 2013)