PRIMO PIANO
SU CESARE ZAVATTINI
Un moderno
cantastorie di favole dei diseredati
e dei fanciulli


      
È uscita per le Edizioni Ponte Sisto, “Za. L’immortale”, una monografia critica di Silvana Cirillo che indaga a tutto campo la figura poliedrica e inquieta dello scrittore, poeta, sceneggiatore, soggettista, giornalista, fumettista, pittore, nato a Luzzara nel 1902 e morto nel 1989. Personalità creativa preminente del neorealismo, ma insieme autore dominato da una vocazione marcatamente fiabesca e surreale che produceva una poetica della meraviglia. Da “Parliamo tanto di me” a “Totò il buono”, da “I bambini ci guardano” a “I poveri sono matti”, a “Io sono il diavolo” le sue opere uniscono un ‘esprit’ giocoso e uno sguardo controcorrente che denuncia l’ipocrisia del mondo come nel film “La veritàaaa”.
      



      

 

 

di Desirée Massaroni

 

 

Il testo di Silvana Cirillo[1], Za. L’immortale 2,  tratteggia nel diminutivo Za la figura poliedrica e inquieta di Zavattini, scrittore, poeta, sceneggiatore, soggettista, giornalista, fumettista, pittore. Attraverso un lavoro che ne indaga la prolifica e variegata attività perennemente volta alla sperimentazione e alla curiosità il testo mira ad analizzare soprattutto il collante che unisce l’opera zavattiniana, ovvero la modernità.3

L’urgenza di raccontare, di rilevare, di dar voce, di scoprire la realtà e la verità, parrebbe apparentemente configurare Zavattini come precursore di quella neocultura vigente, caratterizzata dall’ipervisibilità tele-virtuale, fondata sull’impellenza di riprendere un tutto in cui tutti sono protagonisti. Nella democratizzazione dei mezzi di comunicazione, come i cinegiornali liberi in cui ognuno poteva liberamente esprimere se stesso e in cui venivano ritratte giornate qualunque o esposti pensieri personali (Siamo donne), l’opera di Zavattini è perlopiù stata accostata ad una mera riproduzione del reale.4

Il piazzare la cinepresa si configura piuttosto in Zavattini come una tendenza al rieducarsi alla contemplazione, all’osservazione accorta e attenta per cui il reale si tramuta in qualcosa di stupefacente; ‘rovesciati gli ordini precostituiti emerge una realtà impalpabile dove si verifica un ribaltamento delle regole in cui il minuscolo è nobilitato, il tempo personalizzato’.5

L’opera di Zavattini è quindi multiforme non solo nelle sue sfaccettature artistiche ma, si potrebbe dire, nell’approccio: accanto alla ripresa diretta, all’istantanea scattata di sorpresa, alla testimonianza, convive la disanima analitica, l’elucubrazione, la rielaborazione.

In Parliamo tanto di me che nel titolo parrebbe rinviare a un qualcosa di intimo e personale vi domina l’altro, le entità fantasmatiche, il riso, l’umorismo zavattiniano composito di paradossi, giochi di parole, gag, calembours, domande esistenziali, pseudonimi, monosillabi, nonsense, imprevedibili slittamenti di discorso. Così la poetica zavattiniana nell’identificazione di sé con gli altri, nel principio di uguaglianza, si declina come poetica della meraviglia dove prevale il pensiero ossessivo della morte e la tematica dei poveri e dei fanciulli.6 Fanciulli che Zavattini ha la solerzia di ritrovare negli adulti, ma non secondo una legge retorica bensì nel connubio fra la vita e la morte in cui si realizza una transustanziazione della ‘fine’ in una paradossale ottica di vivificazione. La figura dell’infante acquisisce così simultaneamente l’immagine di indeterminatezza, di fragilità ma anche di un’ignorata e imperitura potenza esistenziale.

Io vorrei uomini simili ai bambini morti appena nati; aprirono gli occhi, un barbaglio di luce, l’aria irruppe nel loro roseo petto, poi chiusero gli occhi per sempre e il loro spirito è sulla terra come il vento. Essi non hanno fatto in tempo a dire braccio. Ora sono trasportati di qua e di là come il polline dei fiori, e non sono fiori, non sono libellule sono ugualmente uomini.7

Ecco dunque come il concetto di realtà zavattiniano8 non sia la realtà tout court ma una realtà nuova. La realtà ripresa è quella vista attraverso uno sguardo rinnovato, uno sguardo del reincanto  in grado di contemplare e di avvertire persino l’anima di una pietra come appunto ne I sassi hanno un’anima e, seguendo la lezione bretoniana9, di far emergere ‘l’eccezionale’ dalle inezie.





Ma il neorealismo dell’autore va ben oltre per cui la surrealtà intesa come consustanzialità fra realtà e irrealtà, felice ricomposizione degli opposti, forgia un neorealismo tutto zavattiniano in cui la poetica della stupefazione volge appunto al sovvertimento del discorso. “Noi ci meravigliamo ancora troppo poco della realtà, non la si conosce realmente se non si  prova stupore” 10 afferma Zavattini per il quale tuttavia anche il meraviglioso, sebbene espressione di ulteriore conoscenza, diviene angusto, soffocante e dunque va continuamente superato. Così ne I ranuncoli in Io sono il diavolo la ricercata ed entusiasta immersione nel giallo sconfinato dei fiori si tramuta improvvisamente nel loro rifiuto, in rigurgito nauseabondo, nell’esigenza di una corsa inesausta e inesauribile verso altri ‘colori’. Prevale dunque nella poetica zavattiniana l’avversione per le forme concluse poiché le forme tutte sono sempre in gestazione; così afferma l’autrice “la parola è rinnovata al punto che la surrealtà zavattiniana fa saltare gli argini del discorso, cambia il nesso alle frasi, all’ordine logico, in cui il, gusto puerile del travestimento, del ghiribizzo, del camuffamento, dei giochi di parole, convive in una scrittura che  è proporzionale a l’estro dell’autoriflessione del rimuginio interiore per cui il pensiero zavattiniano converge in un scrittura la cui essenza è nel raccontare storie di uomini nel loro travaglio spirituale”.11 Nel gioco delle parole, nel gioco di parole, domina la ricerca della parola, l’affrancamento del logos dalla sua ovvietà e il bisogno di riattingere al suo significato più proprio generando un mondo in cui veramente buongiorno vuol dire buongiorno.

In Parliamo tanto di me Zavattini parla in verità degli altri, rifugge da sé, dalla morte sublimata in un fantasioso viaggio nell’Oltretomba, in una giocosa riscrittura di un ‘funeralino’ che tuttavia non lo redime ma lo perseguita nei suoi dipinti in cui, il fallocentrismo dominante, oltre a compensare la perdita dell’affettività paterna, ritrae la sua pulsione di morte  speculare alla sua insaziabilità di vita, all’esasperata rimarcazione della sua esistenza. E la morte, leitmotiv di tutta l’opera zavattiniana, si configura in un Eros vissuto sempre più come Thanatos, per cui l’ineffabilità di fronte al sesso femminile12 e, assieme il gioioso sussulto di penetrazione del mondo, si riavvolge in maniera mortifera come auto-penetrazione, come estinzione, castrazione di sé, al punto da volersi togliere di mezzo con un morso. Ma la morte per propria mano viene superata, è foriera di vita laddove Zavattini, immaginando il suo decesso, se lo configura nello sguardo altrui con occhio straniante, mediante una catarsi artistica che lo immette umoristicamente nel flusso spettacolare del banale. È dunque in questo ricorrere al comico, all’humor che Zavattini attua un rifacimento della realtà mediante uno sguardo rinnovato delle cose, delle persone e quindi attraverso un inebriante scompaginamento delle pagine del reale per cui “pensare all’esistenza, al dolore, alla morte è in Zavattini un dar volo alla fantasia per farla agire anticipatamente sulla realtà. È riflettere per via metaforica e comunque con le armi del paradosso lirico”.13

Il neorealismo zavattiniano recepito erroneamente come poetica del patetismo e del sentimentalismo, paradossalmente, non privilegia l’uomo ma lo considera, mediante uno sguardo parificante e uno linguaggio egalitario,  fatto tra i fatti sebbene, quasi per ossimoro, a Zavattini non interessino i fatti ma gli uomini paragonati a pianeti fluttuanti. Così come rileva Silvana Cirillo i suoi personaggi difendono in maniera utopistica, il sogno, il gioco, la follia; sono personaggi semplici, “(...) infantili nello sguardo, nei desideri, nei sogni, elementari nel linguaggio e pronti  a difendere, anche inconsapevolmente, la propria visione del mondo, il proprio diritto alla fantasia”.14  Essi esprimono l’uomo qualunque, privo di qualità, il vinto, il derelitto, l’individuo che ha perduto l’identità, il nome, poveri matti, personaggi anonimi, configurati da nomi monosillabici buffi e stravaganti eppure gli unici vessiliferi della capacità di evadere nel sogno.

E nella scrittura della persona umana, nel racconto dei micro-drammi collettivi, nel travaso continuo della propria esperienza in quella altrui, Zavattini oscilla  dalla verbosità strabordante di Straparole, Conversazioni, Epistolari, al Non libro più disco, all’esasperato rifiuto della pagina scritta, seguendo la massima per cui bisogna scrivere non scrivendo in cui sostiene la Cirillo “si doveva sentire l’affanno, la mancanza di respiro della scrittura, aprendolo con un’altra parola impronunciabile questa volta al femminile, come atto di liberazione, e correlandolo di un lungo ululato di disappunto e di protesta inarticolata” 15.  Si attua così il rigetto del discorso, l’uso di caratteri cubitali, di variazioni di carattere per cui la parola realtà è riscritta ossessivamente in maniera diversificata quasi a volerne cogliere velleitariamente il segreto o a disfarlo mediante una ripetizione svilente. Il procedere per assonanze e libere associazioni quasi sinestetiche e variazioni semantiche (“il foglio bianco mi ricorda il latte, il latte mi ricorda il catte, il catte mi ricorda il vatte, il vatte il latte”) 16 traluce in una visione della scrittura come ‘azione’, ‘gesto’, atto di negazione del discorso nel rovescio di inchiostro sulla pagina, nel disegno astratto di ciò che si sta scrivendo. Così la luminosissima pittura che correda la parte finale del libro pare ricalcare la scrittura zavattiniana nei suoi ‘schizzi’, nelle soffuse graffiature, nelle smorfie contorte, nelle grottesche deformazioni, nelle dense pennellate e interruzioni, negli intricati tratteggi e raggrumi di colore, nella puerile e scarabocchiata iper-presenza di se stesso trasfigurata in una moltitudine di uova cosmiche, quasi incapsulate, galleggianti in una realtà cangiante rinviante il suo volto.





Cesare Zavattini


Ma nella fertilissima dirompenza zavattiniana, fluttuante fra la prosa d’arte, i lunghi monologhi sull’attuale, il pathos, la commozione, il pietismo, la denuncia e il componimento breve, il frammento, il guizzo comico, il pastiche, i voli pindarici, nell’improvvisa incapacità a trovare parole, a ricordare il nome delle cose, si insinua il sospetto della pazzia e della conseguente perdita di sé. Così nella momentanea afonia, nell’inabilità a pronunciare l’indicibile come in Chiacchiere ne Io sono il diavolo in cui l’inglobazione del tutto si esprime, con le donne, nel non detto, nel sospeso, i nomi e i cognomi non esistono, non paiono essere importanti, perché dissolti da un medesimo e umanissimo sentire. Nella vicinanza col proprio simile, nel comune sentire penniano  ‘di un suo onesto odore di animale, come il mio’,17 Zavattini incarna icasticamente i sentimenti umani discordanti fra la piena solidarietà e la frustrazione, l’insofferenza, il rancore, l’invidia nel guardare l’amore di due giovani in cui l’autore si palesa letteralmente come diavolo (colui che divide) sperante nel non incontro fra i due e al medesimo tempo nella loro unione. E in questa contraddittorietà di sentimenti, nei repentini sbalzi di personalità, insiti nella sua scrittura, nella continua metamorfosi e reificazione di sé, Zavattini, al pari dei suoi personaggi, si reincarna di volta in volta nell’esigenza di compartecipazione, di profonda fusione e  nella salvaguardia di se stesso mediante uno sguardo distaccato. Il bisogno di prossimità e di felice complicità con gli uomini è coalescente al timore dell’uguaglianza vissuta a volte al pari di minaccia alla propria identità e unicità come In Tram.

E similmente in un’ottica per cui l’uomo è un comune elemento nel paesaggio, anche gli oggetti divengono la percezione di sé, percezione attraverso l’altro inteso come oggetto guardante; cosicché nel bere l’acqua dal bicchiere l’autore si sente osservato dal bicchiere medesimo al punto che, colto quasi da imbarazzo, non riesce a godere appieno il gusto del dissetarsi patendo l’inondazione del mondo.“L’acqua però non va giù senza che la si gusti bene perché si pensa che Lui, se c’è, veda gli occhi nostri intontiti dal piacere, mentre beviamo e il nostro respiro un po’ affannoso, come post coitum, appena si è finito di bere”.18

Lo spirito di solidarietà verso l’uomo convive con il suo disprezzo cosicché, nell’ostinazione a cercare di capire, Zavattini non comprende fino in fondo, non capisce il suo simile che accetta ingiustizie verso l’altro rendendosi complice di dinamiche perverse basate sull’approfittarsi della debolezza altrui per infliggere sofferenze, vessazioni e umiliazioni.

Nel film La Veritàaaa, “Questa scia di tanti aaaaaaaa vuole semplicemente esprimere la situazione  a tutt’oggi retorica, enfatica  nei confronti di questa parola. È un po’ come un invocazione, per aprirla davanti ai nostri occhi e alla nostra coscienza” 19, nella verità urlata, cercata, dispiegata, Zavattini vuole squarciare quella patina di ipocrisia che avvolge la realtà fenomenica,  attingere alla comprensione più profonda del reale. Il Neorealismo zavattiniano si carica quindi di un’ulteriore componente per cui lo sforzarsi a capire si configura come l’atto e la comprensione della realtà non è conquista personale, ma fatto collettivo per cui il cambiamento dell’assetto sociale può avvenire solo instillando in tutti l’idea che tutto sia possibile.

In questa azione collettiva il gusto dell’oralità ‘registrata’, l’espressione di ognuno, si palesa appieno nell’importanza che essa riveste nella poetica neorealista, nella voce personale e collettiva all’indomani del dopoguerra.20 Ecco dunque come la rinata libertà del parlare si traduce in Zavattini nell’esprimersi, nell’esprimere subito un coacervo di voci, dialetti, gerghi, sentimenti, personaggi, paesaggi, in cui Zavattini vaga in se stesso e negli uomini che sommersi nella contingenza dei fatti divengono essi stessi realtà.





Così l’autore si immagina nel suo neorealismo come un moderno cantastorie la cui arte si manifesta nell’ascolto, nella ripetizione e nella trasmissione sotto forma di racconto dell’esperienza umana fatta di un mondo di infinite trame, in una sospensione continua fra ciò che si ascolta e sua la visione. In questo calarsi nella folla, il Zavattini che incoraggia l’uomo a esprimersi, senza autocensure, né tabù, che lo incita a far librare il suo pensiero, a spiccare il volo al pari dei poveri nel finale di Totò il buono, non compie altro che un incoraggiamento verso se stesso. Il Parliamo si esprime ulteriormente come un interpellare l’altro, come rifugio da quel sentimento di solitudine e di esclusione mediante un meccanismo di proiezione nell’altro delle repressioni e dei bisogni più profondi. Zavattini sconta la sua iper-libertà verbo-visiva, la pratica esprimendo il rammarico per l’incomprensione altrui, per il peso del giudizio, per le accuse,  per la non accettazione che rovescia in interlocutori fittizi, in personaggi con funzioni vicarie, nei molteplici e salvifici sdoppiamenti.

Le opere di Zavattini, tutte concluse eppure incompiute, sono dunque animate al loro intorno da un impeto inappagabile, da un’inquietudine continua in cui l’autore, nell’‘abitare il momento’, si affida a una cinepresa girovagante cogliendo quella weltanschauung21 del cinema in cui tutto è possibile, in cui tutto è indistintamente vero e reale non pervenendo quindi mai a una definizione, né una risposta. E in questa inesauribile e gioiosa narrazione di una realtà sospesa, perennemente volta allo sconfinamento e alla variazione, Zavattini realizza appieno l’idea benjaminiana del racconto che, lungi dal portare a una risoluzione finale, “somigli a chicchi di grano che sono rimasti ermeticamente chiusi per millenni nelle celle delle piramidi e che hanno conservato fino  ad oggi  la loro forza geminativa”. 22

 

 

 

 

[1] Su Cesare Zavattini della stessa autrice si veda Bompiani l’Opera Omnia e l’Epistolario per la collana Classici e Parliamo tanto di me, Io sono il diavolo, Ipocrita 1943 per i Tascabili.

2 Cirillo S., Za. L’immortale. Centodieci anni di Cesare Zavattini, Ed. Ponte Sisto, Roma, 2013, pp. 208, € 20,00.

3 Qui modernità è da intendersi nell’accezione di moderne favole zavattiniane, di  racconti intrisi di una realtà rielaborata e veicolata in una foggia nuova. La modernità zavattiniana non è da recepire nella presa diretta della realtà ma nel suo scavo volto a far emergere l’inconscio, il rimosso, le frustrazioni latenti nella contemporanea società di massa. Zavattini, nelle opere di narrativa come in quelle cinematografiche, anticipa l’alienazione dell’individuo, la sua frammentazione, la sua tensione proiettiva, linguistica e narrativa, che caratterizzerà maggiormente la letteratura e il cinema degli anni successivi conflagrando nell’incomunicabilità dell’individuo contemporaneo.

4 La differenza fra la ripresa della realtà e la sua rielaborazione è che, anche in qualità di sceneggiatore di determinati film, l’attenzione di Zavattini è sempre stata animata non tanto dalla ‘ripresa’ della realtà ma dal bisogno di cercarla.

5 Cirillo S., Za. L’immortale. Centodieci anni di Cesare Zavattini, Ed. Ponte Sisto, Roma, 2013, cit., p. 29.

6 La tematica dei poveri e dei fanciulli rinvia a due anime speculari di Zavattini,:quella realista e quella surreale.  Similmente  a Pasolini, nei loro poveri Cristi (come lo Stracci pasoliniano ne La Ricotta), Pasolini e Zavattini paiono ricercare l’autenticità umana, l’uno perseguendo l’ancestralità dell’uomo racchiusa in un proletariato prossimo all’estinzione e l’altro volgendo al fertile recupero di una gioioso infantilismo coagulante per entrambi gli autori nell’amore per la genuinità e la fantasia. Il Davoli pasoliniano incarna icasticamente quello sguardo scanzonato verso la realtà capace, grazie all’occhio vergine della fanciullezza, di cogliere la poesia della quotidianità che parimenti Zavattini esprime ne I bambini ci guardano (1944) e ne I bambini ci giocano (1952).

7 Zavattini C., Opere 1931-1986, introd. Luigi Malerba, a cura di Silvana Cirillo, Bompiani, Milano, 1991,  p. 1491

8 Il cogliere l’essenza della realtà non si risolve in Zavattini nella mera presa diretta e né in quello che è stato definito ‘pedinamento’ della realtà. Un film come Sciuscià sebbene esponente del neorealismo e dei motivi ad esso correlati quali la miseria, il problema dei riformatori, mostra una certa vocazione alla favola e alla significazione simbolica ( il cavallo bianco, “Bersagliere”) anticipando una linea più marcatamente fiabesca e surreale come in Miracolo a Milano (1951). In Sciuscià l’elemento fiabesco è altresì nel divario fra il mondo degli adulti e quello dei bambini in un qualche modo assorbito e compromesso dal primo come nella favola di Pinocchio dove i bambini sono ingannati e condannati  dai grandi. Il pedinamento della realtà codifica quindi non una scrupolosa presa diretta quanto, almeno in Zavattini, una attenzione, tutta surrealista, a mettere in risalto il mistero della visione, a  turbare le certezze, ma soprattutto a sollevare l’immagine dall’invisibilità data dalla sua immediata e connaturata visibilità.

9 Come afferma Silvana Cirillo, Savino, Bontempelli, Landolfi, Delfini, Morovich, De Libero, Zavattini esprimono un surrealismo addolcito ma comunque, similmente a quello francese, provocatorio, sognatore, umoristico e dal punto di vista linguistico sperimentale. In Zavattini ‘la surrealtà’ non viene colta tramite il dettato automatico, ma in una dialettica fra l’onirismo alla Breton avente un carattere giocoso, folle (Parliamo tanto di me, Totò il buono)  e un surrealismo più aggressivo alla Bataille in (I poveri sono matti, Io sono il diavolo, Ipocrita 1943).  

Similmente a Savinio, anch’egli figura eclettica, Zavattini recepisce una surrealtà d’azione e rivoluzione soprattutto rispetto al concetto di ‘arte’ affermando una correlazione sinergica e un fertile interscambio fra tutte le arti che non devono essere intese separatamente, ma praticate secondo un’ottica di unione e continua filiazione. Si veda a riguardo Savinio A., Scatola Sonora, Torino, Einaudi, 1955.

10 Cfr, Zavattini parla di Zavattini (a cura di) Silvana Cirillo, intr. di Walter Pedullà, Lerici, Cosenza, 1980,  p. 37.

11 Cirillo S., Za. L’immortale. Centodieci anni di Cesare Zavattini, Ed. Ponte Sisto, Roma, 2013, p. 20.

12 Si veda a riguardo Zavattini C., Diu, in Stricarm’in d’na parola, Bompiani, Milano, 2006.

13 De Santi G., Ritratto di Zavattini scrittore, Aliberti Editore, 2002 in Cirillo S., Za. L’immortale. Centodieci anni di Cesare Zavattini, Ed. Ponte Sisto, Roma, 2013, p. 121.

14 Cirillo S., Za. L’immortale. Centodieci anni di Cesare Zavattini, Ed. Ponte Sisto, Roma, 2013, p. 19.

15 Ivi, p. 20.

16 Zavattini C., Non libro più disco, Bompiani, Milano, 1970 in Zavattini C., Opere 1931-1986, intr. Luigi Malerba, a cura di Silvana Cirillo, Bompiani, Milano, 1991,  p. 814.

17 Penna S., Una strana gioia di vivere, All’insegna del pesce d’oro, Milano, 1956.

18 Zavattini C., Ipocrita 1943, Bompiani, Milano, 1955 in Zavattini C., Opere 1931-1986, intr. Luigi Malerba, a cura di Silvana Cirillo, Bompiani, Milano, 1991,  p. 278.

19 Zavattini C., Opere 1931-1986, intr. Luigi Malerba, a cura di Silvana Cirillo, Bompiani, Milano, 1991,  p. 1491.

20 Sull’importanza dell’espressione di sé e dell’oralità nel Neorealismo si veda Calvino I., Il sentiero dei nidi di ragno, Einaudi, Torino, 1947. Per Calvino lo scrittore neorealista è una voce, ha una natura orale e collettiva.

21 Cfr., Lukàcs G, Schriften zur Literatur-Soziologie, Luchterhnad, Sugor, 1964, trad. it. Scritti di sociologia della letteratura, Mondadori, Milano, 1976.

22 Benjamin W., Angelus Novus Ausgewählte Schriften 2, Frankfurt am Main, Verlag, 1966, trad it. Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in Angelus Novus. Saggi e frammenti, Torino, Einaudi, 1962, p. 255.

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




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