TEATRICA
TEATRO SPAGNOLO CONTEMPORANEO (1)

Fra denuncia
e riflessione:
il teatro breve
di Juana Escabias


      
Un’ampia presentazione critica delle numerose opere della cinquantenne drammaturga madrilena, una delle più significative autrici della nuova scena ispanica. Ex giornalista, trae spunto molto spesso per i suoi testi dalla cronaca quotidiana, parlando di vari tipi di conflitti familiari, dell’omosessualità femminile, dei malati di Aids, dell’alienazione della classe media, delle distonie dell’amore e delle relazioni di coppia, di vicende extra-coniugali e tradimenti, di rese di conti tra madre e figlia, ma anche dei problemi dell’immigrazione e in “España 1940” della dittatura franchista. Il suo è un teatro, in definitiva, di apprendimento e di indagine, che ha origine da fatti o situazioni di carattere emotivo e per i quali si è alla ricerca di una risposta attraverso la scrittura.
      




      

di Coral Garcia Rodriguez

 

 

Se affrontiamo lo studio del teatro breve scritto dalle donne alla fine del XX secolo e soprattutto all’inizio del XXI, è una soddisfazione poter affermare che le ultime decadi hanno visto un grande sviluppo della drammaturgia femminile (Romera Castillo 2010). In effetti, quello delle donne è un contributo solido e di grande valore, nel quale non esiste più differenza alcuna (né nella pubblicazione né nella messa in scena di questo tipo di opere), rispetto alla produzione dei corrispettivi uomini (Serrano 2011). La parità in tale ambito è da considerarsi raggiunta e consolidata, e sarà proprio da questa importante posizione che si denuncerà che nella società continuano ad esserci situazioni di abusi e violenza sociale, così come incomprensioni e mancanza di comunicazione in ambito familiare, tutte tematiche che, pur senza essere prerogativa assoluta del teatro femminile, troveranno in questo uno spazio privilegiato.

Fra tutte le drammaturghe di prestigio attive nel mondo del teatro spagnolo (Romera Castillo 2005), nelle pagine a seguire mi concentrerò su Juana Escabias (Madrid, 1963), autrice di una produzione di teatro breve che non solo è considerevole in quanto a numero di titoli (si tratta di venti opere, alcune pubblicate e rappresentate, altre ancora inedite[1]) ma anche per qualità ed originalità. Considerata nel complesso, essa ci offre una rappresentazione critica e fedele della società urbana occidentale, oltre a caratterizzarsi per la sperimentazione formale, per essere testi nei quali si percepisce che chi scrive lo fa tenendo ben presente il suo ruolo di regista. Il suo è un teatro che si caratterizza per l’essere ancorato al presente più indignato, alle volte potrebbe perfino sembrare un’appendice giornalistica nata dalla cronaca, che, in quanto tale, si focalizza su tematiche di rigorosa attualità, conferendogli un significato nuovo che intende risvegliare nel lettore/spettatore la riflessione sul mondo nel quale viviamo. Chi conosce Juana Escabias riesce a percepire la serenità e l’energia con le quali affronta la vita, insieme ad una sensibilità che la spinge verso gli altri, in concreto verso quella parte  della società che è vittima di drammi tremendi o vive situazioni complicate come la conflittuale accettazione dell’omosessualità, la difficoltà nel riuscire ad avere una relazione di coppia stabile e produttiva, la mancanza di comunicazione interpersonale (nelle relazioni coniugali così come in quelle parentali o di amicizia), l’emigrazione clandestina, il desiderio disatteso di essere amati o l’eccessiva smania di potere, situazioni che sembrano aver soppiantato quelli che, fino a non molto tempo fa, erano valori assoluti, condivisi dalla stragrande maggioranza: l’amore e la solidarietà. In tale prospettiva, il teatro di Juana Escabias lascia allo scoperto questo cambio di prospettiva dei giorni nostri, o, se si preferisce, rende palese la situazione di crisi generalizzata propria della società liquida[2] nella quale siamo immersi, in un periodo cruciale della nostra storia.

La prima cosa che vorrei far notare è la peculiarità dei titoli scelti da Juana Escabias in tutta la sua produzione letteraria (non solo teatrale), di come vengano meno le regole proprie del giornalismo per addentrarsi nell’ambito della poesia, dal momento che obbligano il lettore, dopo aver letto l’opera, ad interrogarsi sul significato del titolo stesso, nell’intento di volergli far scoprire una chiave di lettura nascosta. Oltre a ciò va detto che le sue opere trovano origine in questa dimensione ridotta propria del teatro breve sia per una necessità avvertita dall’autrice (congelare un aspetto che le è sembrato importante), sia per imposizioni esterne come la partecipazione alle Maratone di monologhi di Madrid[3] e, pertanto, possiamo affermare che, in questi casi, la struttura stessa dell’opera è condizionata fin dal primo momento dalla scrittura. Allo stesso tempo poi ci imbattiamo in testi come Salvajemente tuya, pubblicato individualmente in rivista, che costituisce il germe di un’opera successiva, Adúlteras (Escabias 2011a), una raccolta di diversi racconti brevi, uniti dal filo conduttore indicato nel titolo. Come se ciò non bastasse, Adúlteras abbandonerà il genere narrativo al quale appartiene per tornare al genere drammatico dando così origine al recente Nueve mujeres infieles (Escabias 2013d). C’è dell’altro. Per completare quest’ultimo volume, Juana Escabias ha scritto il testo breve Nocturno. È quindi importante sottolineare come, a volte, la forma lunga o tradizionale sia data dall’unione di diverse storie attraverso un nesso unificatore che offre all’autrice la possibilità di approfondire e riflettere su uno stesso tema da punti di vista differenti. Così, se la già citata Nueve mujeres infieles può essere definita uno studio sull’infedeltà femminile, un’opera precedente, Interiores (Escabias 2010), intendeva analizzare la mancanza di comunicazione fra generazioni diverse e fra uomini e donne[4].





Altra caratteristica interessante del teatro breve della Escabias è che, alle volte, lo stesso argomento viene trattato con formule narrative diverse, come succede con Flores de Invernadero (dialogo) e Fotogramas (monologo). La scrittura drammatica quindi finisce per offrire all’autrice un ventaglio di possibilità per affrontare ed approfondire tematiche di attualità che sicuramente la toccano e la interessano in modo ripetuto ed evidente.

Entriamo adesso nell’universo teatrale che ci propone la scrittrice madrilena soffermandoci sulle opere del teatro breve e cercando di considerarle tasselli di quel puzzle che, una volta terminato,  si erige ad affresco del complesso della società nella quale ci è toccato vivere.

Una delle tematiche ricorrenti è l’omosessualità femminile che troviamo già nella prima opera di Juana Escabias scritta nel lontano 1989, Persianas que dan al mar, che tratta anche dei difficili rapporti tra padri e figli e al tempo stesso denuncia la mercificazione degli affetti. Se nelle relazioni più intime non si riesce a dare un senso alla vita, nemmeno la ricerca di una realizzazione personale nel lavoro, dall’altro lato, sembra garantire la felicità dei personaggi. La stima sociale (il protagonista è un prestigioso scrittore) attira i parassiti, rappresenta un ostacolo all’integrità dei rapporti interpersonali, a volte è prerogativa, sembra suggerire l’autrice, di persone che inevitabilmente finiscono per non adempiere alle aspettative che avevano suscitato prima di conoscerle da vicino. Molti anni più tardi, nel 2012, l’autrice farà un passo avanti nella demistificazione della figura dello scrittore. Il protagonista de La fiesta è un celebre drammaturgo sessantenne che vive in una dimora di lusso ed ha alle spalle tre matrimoni falliti (il denaro, quindi, è visto come elemento incompatibile con l’amore). Viene inoltre descritto come una persona insicura, il cui unico pregio, secondo la sua prima moglie, è quello di avere fortuna nella vita, ma dimostra di farsi ben pochi scrupoli, dal momento che, come sapremo alla fine, ha rubato ad un altro una trilogia che risulta essere la sua unica opera dotata di valore letterario: la falsità costituisce le fondamenta sulle quali si è basata tutta la sua mediocre carriera precedente.

Dinero negro (scritta nel 2013) è un monologo nel quale un uomo di cinquantotto anni confessa, davanti al giudice, come si è lasciato corrompere dal denaro. Compare, e nemmeno poi tanto fra le righe, un’idea della scrittrice che si ripete in tutta la sua produzione: il desiderio di ascesa sociale porta gli esseri umani a commettere azioni prive di senso ed illegali che compromettono la loro felicità. Invece di riconoscere che questo è proprio il suo errore, il protagonista scarica le colpe sul bebè appena nato che definisce il suo carnefice. Juana Escabias affronta così un aspetto critico delle relazioni familiari, che già aveva smascherato nell’opera lunga Interiores. Ricordiamolo con le sue stesse parole (Escabias 2010, 12): «La leggenda contrappone la dedizione incondizionata del padre all’egoismo assoluto del figlio, ma esiste forse qualcosa di più egoista di questo incondizionato “tutto per i figli” che sbandierano tanti padri?». Di conseguenza, come vedremo successivamente  in altre opere, Juana Escabias spoglia la paternità e la maternità della loro aureola ed intende sottolineare come non possano essere elevate a ragione di vita.

In Hojas de algún calendario[5] (Escabias 2011b) ricompare l’accusa alla nuova classe media di dimenticarsi dei valori umani autentici, di trascurare i figli per dedicarsi soltanto al lavoro con il proposito di accumulare beni (siano questi appartamenti o automobili). Ma entra anche in gioco un elemento nuovo, l’uso di Internet come strumento di alienazione sociale per gli adolescenti, per i quali il mondo virtuale finisce per risultare un sostituto della vita reale. Uno dei protagonisti si rende perfettamente conto della mancanza di comunicazione nella quale sono sprofondati, mentre la giovane si è già convertita alla nuova religione e non sembra esserci speranza alcuna che questa possa tornare sui suoi passi.

Ne El sucesor (Escabias 2013a) convergono alcune tematiche alle quali abbiamo già accennato: l’omosessualità nascosta si allea al potere politico, incarnati oltretutto da un personaggio che si veste di maschere diverse grazie ad Internet (alla chat), mentre aspetta, in un aeroporto internazionale, l’arrivo del suo volo in ritardo. L’irruzione del passato, grazie all’incontro con un vecchio amico-amante dell’università, non sarà abbastanza forte da spezzare la catena del presente che lo vede nominato successore del  leader di un partito conservatore nel quale occorre continuare a curare le apparenze. Il mondo virtuale quindi rappresenta l’unica via d’uscita, uno spazio alternativo dove rifugiarsi nei momenti rubati alla politica.

I monologhi intitolati Invisibles e Ícaros[6], basati su fatti reali, affrontano la stessa tematica (la tremenda infezione dovuta al virus dell’HIV), e, per il modo nel quale si spiegano i protagonisti, risultano angosciosi. Nel primo una donna afferma che a causa degli effetti collaterali delle cure, il suo volto sembra quello di un’anziana nonostante abbia solo trentacinque anni. Se la descrizione delle devastanti conseguenze è spaventosa, ancora di più lo sarà il finale di questo brevissimo monologo, nel quale la donna confessa di essere stata contagiata in seguito all’avventura di una notte con un italiano attraente che sapeva di essere portatore del virus letale. Di fronte ad un tale comportamento, la conclusione dell’autrice risulterà evidente nella frase che conclude l’opera: «Il cuore umano è ancora più invisibile agli occhi che il sangue» (Escabias 2006, 135).

In Ícaros (Escabias 2006a) Juana Escabias dà voce ad un omosessuale che crede di essere immune perché, dopo anni di avventure, si fa le analisi e, alleviato, scopre di non avere il virus mortale. Due anni dopo viene però contagiato, non sa da chi né se lui ha a sua volta contagiato altre persone. Il finale è, in quest’occasione, letteralmente educativo per il fatto che il protagonista stesso avverte la necessità di farla finita con quella roulette russa del sesso, onde evitare che  il risultato finale sia convertirsi in uno come lui.

Altre tematiche che invadono le pagine di giornali e telegiornali in questi tempi sono gli attacchi e le uccisioni di mendicanti da parte di giovani solitamente appartenenti alla borghesia, così come i regolamenti di conti con gli extracomunitari, tematiche che di certo non potevano mancare nel teatro breve di Juana Escabias. È così che in Flores de invernadero (1991), ambientata in un centro di recupero per minori, una madre fa visita al figlio di sedici anni, accusato di aver dato fuoco ad un anziano. Il titolo dell’opera acquista senso mano a mano che i due protagonisti dialogano, quando cioè scopriamo che tanto il ragazzo quanto il padre, sono cresciuti nella bambagia, come figli viziati, come fiori di serra appunto, in un ambiente asettico che li ha convertiti in esseri umani ossessionati dalle proprie necessità, del tutto carenti della minima sensibilità ed interesse verso gli altri. Mentre all’inizio può sembrare che la madre, aspirante ministro, e il padre avvocato, abbiano un figlio poco degno di loro, subito dopo la scrittrice allude all’intimità ambigua di entrambi, forse per indicare al lettore una causa plausibile che possa giustificare il comportamento del giovane assassino, dando ancora spazio alla problematica dei rapporti tra genitori e figli.





Juana Escabias


Molto più tardi, nel 2009, Juana Escabias tornerà a trattare lo stesso argomento con un cambio di sesso della vittima nel monologo Fotogramas[7], nel quale ascoltiamo la fredda confessione dell’omicida (si suppone fatta ad un agente di polizia che non interviene mai), che nega di aver voluto realmente assassinare la mendicante. Per lui tutto sembra scorrere come in un film, aspetta che la donna venga curata in ospedale e chiede di poter tornare con la sua famiglia, nella comodità di casa sua, come se non fosse successo niente, come se si trattasse semplicemente dei fotogrammi di un film che deve terminare con un finale felice.

In Ida y vuelta (2003) Juana Escabias si occupa di un altro aspetto che costituisce parte integrante della routine giornaliera di qualsiasi città europea nelle ultime decadi: il problema dell’immigrazione ed il trattamento riservato agli stranieri da parte delle mafie locali. Un giorno qualsiasi, un marocchino che si dedica alla vendita illegale di CD, fa ritorno nell’appartamento di sempre nel quale deve stipare la mercanzia ed incontra una donna mai vista prima che lo accusa di essere una spia, tira fuori un revolver e spara contro di lui. La vita degli immigrati, in tale prospettiva, appare priva di valore, appesa ad un filo che i suoi sfruttatori possono recidere, senza batter ciglio, quando lo desiderino.

C’è dell’altro. Juana Escabias affronta, nel monologo intitolato Fantasmas[8], la tematica dell’abuso di minori da parte dei membri della chiesa cattolica, dando voce ad una vittima che si sentirà marcata a vita. La situazione è ancora più agghiacciante in quanto lo stupratore è un sacerdote che si approfitta della povertà della famiglia, mentre la bambina frequenta la  mensa per poveri e nessuna delle persone a lei vicine, nemmeno la madre, vuole realmente sapere la verità. Solamente quando sarà diventata nonna, la vittima avrà il coraggio di confessare tutto, «per quello, per far dissolvere questi fantasmi […] Descrivere quell’orrore. Che questo ipocrita contorno idillico ed armonico si infranga nell’ascoltare la mia denuncia» (Escabias 2008, 68). L’abuso di minori lo ritroviamo in Tu sangre sobre la arena[9], altro monologo che fa venire la pelle d’oca, dove la protagonista è una donna venduta da sua madre all’età di otto anni. Grazie alla protezione offertagli dal suo ‘padrino’, adesso vive nel lusso ma non può certo dimenticare il passato segnato dalla fame[10], dall’abbandono e dagli abusi sessuali; adesso il suo obbiettivo nella vita è la vendetta, vendicare quella bimba che «non aveva il coraggio di strappare i fiori dai gambi perché non voleva che i petali piangessero di dolore» (Escabias 2011c, 285). Questa è la stessa donna che sta puntando una pistola contro la sua futura vittima. L’autrice ci lascia pensare fino quasi alla fine che si tratti di un altro uomo, ma, arrivati ad un certo punto, la protagonista afferma che «è la prima volta che uccido una donna» (Escabias 2011c, 287). Solo dalle ultime parole sapremo che si tratta di sua madre, alla quale, prima di premere il grilletto, chiede di essere guardata negli occhi (cosa che questa non volle fare quando la consegnò all’uomo che la comprò). Si tratta davvero di un finale di grande impatto, come ce ne sono pochi.

In España 1940[11], la data stessa del titolo ci offre una localizzazione temporale che ci porta agli inizi della dittatura franchista, ad un anno dalla fine della guerra civile. Siamo in una cella di punizione dove troviamo Maria, la protagonista, distesa a terra dopo essere stata brutalmente torturata. L’ossessione della giovane sarà poter ricordare, ricordare tutto, come le ha detto suo padre, «per poi poter alimentare la  memoria collettiva. […] So che devo ricordare. Perché tutti sappiano io devo ricordare». Questo testo, datato 2011, si pone in relazione con il recupero della memoria storica, attitudine assai presente in altri scrittori spagnoli (la generazione dei nipoti di coloro che patirono per la guerra), che vede la sua maggiore ripercussione politica negli anni dell’ultimo governo Zapatero e nelle indagini intraprese dal famoso giudice della Corte Nazionale, Baltasar Garzón.

Un altro aspetto molto presente nell’opera letteraria di Juana Escabias è lo studio delle abitudini e dei comportamenti amorosi di oggi, che, come vedremo, saranno ripresi in maniera differente in altre opere del suo teatro breve. Così, già nel 1993, in Desencuentros, troviamo una coppia di ventenni, senza nomi propri, che potrebbe rappresentare  lo stereotipo dell’uomo che cerca di sedurre e che perseguita la donna (oggetto del desiderio maschile), che, nonostante ciò, rifiuta e per il quale inizierà a dimostrare interesse solo quando lui smetterà di interessarsi a lei. Si tratta di una delle poche occasioni nelle quali il titolo dell’opera risulta chiaro fin da subito. Tutto il contrario di quello che succede con la successiva Viento lunar (2002), nella quale i protagonisti senza nome e con poco più di quarant’anni, rappresentano la tipica coppia di sposi che non si tollera più e che discute per delle inezie. Nello specifico, il marito critica ogni minimo movimento della moglie (che accusa di non essere la stessa), la quale risponde con un sarcasmo che dimostra che non c’è più alcuna via d’uscita. Infatti sul finale «si scaraventano contro tutti gli utensili che trovano sulla tavola. Finalmente buio totale».

Juana Escabias torna ad indagare sulle relazioni di coppia in Precipicios (2004), dove assistiamo ad una situazione insostenibile, nella quale la moglie, che alla fine è riuscita nel proposito di portare all’altare il suo compagno (entrambi sono tornati a casa con ancora indosso gli abiti da sposi), si rende conto di non essere felice per questo, anzi, tutto il contrario: dimostra di avere molto chiaro che a partire da quel momento si vendicherà. Mentre prima del matrimonio rispondeva con umiltà alle richieste e agli atteggiamenti del compagno, non appena ha raggiunto l’obbiettivo ed è anche rimasta incinta, aspetta il momento per ribaltare la situazione e per imporre le nuove regole. Tanto per cominciare, la prima notte di nozze se ne va a dormire in camera lasciando il marito solo, sul divano in salotto. Quest’opera non fa che descrivere, quindi, le relazioni di potere che si vengono ad instaurare nell’ambito domestico.





In Salvajemente tuya (Escabias 2013b) assistiamo agli amori infedeli extra-matrimoniali fra un personaggio importante appartenente ad un Ministero e la sua amante, i quali si incontrano abitualmente in una camera di albergo. Ciò che spinge il protagonista maschile è il desiderio sessuale mentre la donna si è già stancata di essere ‘la seconda’. Per questo motivo decide di far sapere alla moglie del suo amante che i due si ritroveranno in hotel, perché sia presente anch’essa all’appuntamento e li possa vedere insieme. In effetti, alla fine, la moglie si presenterà alla porta, mentre, in chiave comica, il marito cercherà di scappare dalla finestra, lasciando il lettore/ spettatore sulle spine, libero di pensare al finale che più gli piace.

Nel 2013 Juana Escabias scrive Nocturno, dove si torna ad analizzare il tradimento matrimoniale, questa volta con toni propri della tragedia. Quando si tratta di infedeltà maschile, come abbiamo visto in La fiesta, la questione trova sbocco nel divorzio, ma quando l’infedeltà è femminile sfocia nell’omicidio. Infatti il marito «le punta il fucile contro e le svuota il caricatore nello stomaco», poi si abbassa il sipario.

Sobre el infierno (2001) passa dall’amore coniugale (al quale comunque si allude anche in quest’opera) a trattare le difficoltà dell’amicizia, esplorando nella fattispecie il meccanismo dell’invidia fra donne. Una delle protagoniste è una famosa regista cinematografica che si sente sola perché non riesce a tenere legato a sé nessun uomo; l’altra è sposata, esercita la professione di psicologa e la riceve nel suo  studio per parlare dell’invidia di una terza donna. Ma durante il dialogo al quale assistiamo, viene fuori che entrambe sono colpite dalla stessa sindrome, ciascuna vorrebbe la vita dell’altra. Va da sé che quest’amicizia è destinata a finire onde evitare effetti collaterali, come ci viene fatto capire sul finale dell’opera. Il messaggio del testo è chiaro: l’invidia è un veleno che contamina la vita di chi la prova e che potrebbe anche arrivare a distruggere l’invidiato. Come se non bastasse poi ci imbattiamo nell’ansia di accumulare denaro, legata al successo professionale, tipica di una classe sociale in ascesa, intesa qui come illusione e, allo stesso tempo, ostacolo nel raggiungimento della tanto anelata felicità.

Vías férreas (Escabias 2013) è l’esempio emblematico degli esperimenti intrapresi dalla nostra drammaturga, dal momento che porta al limite la tematica dell’impossibilità di comunicazione, del bisogno di amare proprio degli esseri umani, attraverso l’eliminazione del linguaggio e del dialogo, caratteristica considerata peraltro unanimemente intrinseca al genere teatrale. L’intero testo consiste in una nota dettagliata, nella quale i personaggi non prendono mai la parola, senza per questo smettere di tenere nella suspense il lettore/spettatore fino alla fine dell’opera. L’unico suono presente nel testo è una canzone di Fred Astaire e Ginger Roger. La disposizione scenica, il gioco di corridoi che si incrociano, così come il titolo (che fa riferimento ai binari del treno, paralleli e destinati a non incontrarsi mai), ci offrono la chiave per comprendere il significato dell’opera, a metà fra il genere teatrale ed il racconto breve, tanto in voga negli ultimi tempi.





In generale, come abbiamo avuto modo di vedere, le opere oggetto di questo studio presentano sempre ambientazioni chiuse (a volte spazi reclusi), propri dell’ambito domestico come la sala o una stanza (spesso si tratta di ambienti borghesi) oppure la camera di un hotel (nella quale le mura acquisiscono una valenza metaforica), ma anche luoghi pubblici molto frequentati come l’aeroporto o l’internet caffè da dove i protagonisti si mettono in contatto con l’esterno attraverso un cellulare o un portatile. I personaggi poi vengono sempre identificati sulla base dell’età, più precisamente delle decadi (dagli adolescenti fino ai più maturi di trenta, quaranta e cinquant’anni), date che alcune volte (ma non sempre) coincidono approssimativamente con i dati reali dell’autrice nel momento in cui scrive. In diverse occasioni vengono identificati semplicemente attraverso i pronomi Lui, Lei. Questa scelta è dovuta, a mio parere, a due fattori. In primis, al desiderio di annullare la personalità dei protagonisti per rendere evidente come si possa far riferimento ad una stragrande maggioranza, ad una massa informe di persone colpite dai soliti problemi, dei quali potrebbero far parte gli stessi lettori/spettatori. In secondo luogo, i personaggi in questione sono un esempio generalizzante che offre la possibilità di presentare stereotipi di atteggiamenti maschili e femminili, ampiamente accettati dalla società contemporanea, in cerca della complicità del lettore/spettatore ed in sintonia con alcune serie televisive di successo trasmesse in Spagna negli ultimi tempi.

Il teatro di Juana Escabias è, in definitiva, un teatro di apprendimento ed indagine delle tecniche proprie del genere, che ha origine da fatti o situazioni di carattere emotivo per i quali si è alla ricerca di una risposta attraverso la scrittura. Reazioni a situazioni e notizie che non possono lasciare indifferente la scrittrice. Queste opere rappresentano quindi un modo per tentare di dare una spiegazione al mondo, di trarre insegnamento da esperienze negative o di denunciare ingiustizie che rendono palese la mancanza di benevolenza negli esseri umani. Si porta quindi a termine un’ indagine psicologica che abbraccia tanto i grandi drammi come qualsiasi altro peccato capitale. La sua opera, come quella del celebre José Luis Alonso de Santos[12], porta in scena conflitti umani che si affrontano sul palcoscenico, in cerca, come nel teatro primigenio, di una catarsi riflessiva, richiedendo la collaborazione del pubblico che dovrà tirare le sue proprie conclusioni.

Dopo questo excursus si è  rafforzata la certezza che, per Juana Escabias, scrivere opere di teatro breve è la diretta conseguenza della sua precedente attività di giornalista. Come abbiamo avuto modo di apprezzare, i suoi testi trattano in molte occasioni tematiche proprie della cronaca, rappresentano un fedele ritratto, carico di emotività, che non nasconde certo il proposito di denuncia. In questa prospettiva, sebbene Juana Escabias abbia affermato che la sua intenzione è quella di «lanciare domande inquietanti in ogni direzione: al pubblico, ai lettori, ai protagonisti stessi della storia» (Escabias 2010, 11), senza pretendere di dare risposte, è lei stessa come persona che le sta cercando, dal momento che nei sotterranei del suo teatro si cela la speranza di far riflettere il lettore/spettatore, ma forse ancor prima di tutto la scrittura è, per la nostra autrice, un tentativo di spiegare a sé stessa come sia possibile che esistano tanta ingiustizia e bassezza morale nel comportamento umano e così poca nobiltà d’animo nei rapporti interpersonali. A mio parere chi scrive testi del genere ha un animo che, nonostante gli anni passati e le esperienze vissute ed accumulate nel tempo, non ha smesso di domandarsi, indignato o turbato, per quale motivo l’essere umano avverte il bisogno di distruggere i suoi simili quale sia la ragione per cui non siamo riusciti a fare progressi verso la tolleranza e il rispetto.

La società liquida nella quale viviamo sembra indirizzarci verso un futuro poco promettente, forse perfino apocalittico. Il teatro spagnolo di inizio secolo ritrae senza mezzi termini i mali della società postmoderna, e, senza alcun dubbio, quello di Juana Escabias, nel suo ripiegamento intrastorico dei suoi frammenti di vita, ci offre la sua diagnosi come terminale, cerca di avvertirci del pericolo al quale siamo esposti. Non completamente soddisfatta, passa il testimone ai suoi lettori/spettatori che dovranno decidere che direzione prendere nel quotidiano, nonché chiedersi se sia possibile o meno alterare l’andamento ciclico della storia.

 

trad. di Maria Giulia Bendoni

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Bibliografia

 

Bauman Z. (2003), Liquid love: On the Frailty of Human Bounds, Cambridge, Polity.

Escabias, J. (2006), Ícaros e Invisibles, in Grita Tengo Sida, Madrid, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid, 132-135.

_____ (2008), Fantasmas, in Maratón de Monólogos 2007, Madrid, AAT, 65-68.

_____ (2009), Tierra Convexa, Madrid, Ediciones GPS.

_____ (2010) Historia de un imbécil. Interiores, Madrid, Huerga y Fierro.

_____ (2011a), Adúlteras, Madrid, Huerga y Fierro.

_____ (2011b), Hojas de algún calendario, in El tamaño no importa. Textos breves de aquí y ahora, Madrid, AAT, 59-63.

_____ (2011c), Tu sangre sobre la arena, in F. Gutiérrez Carbajo ed., Literatura española desde 1939 hasta la actualidad, Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces-UNED, 285-287.

_____ (2013a), El sucesor e Vías Férreas, in F. Gutiérrez Carbajo ed., Teatro breve actual. Modalidades discursivas, Barcelona, Castalia, 327-334, 415-420.

_____ (2013b), Salvajemente tuya, En sentido figurado 2, 100-120.

_____ (2013c), Nueve mujeres infieles, Madrid, Ediciones Irreverentes.

Romera Castillo, J. ed. (2005), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX. Espacio y tiempo, Madrid, Visor Libros.

_____ (2010), “Estudio de las dramaturgas en los Seminarios Internacionales del SELITEN@tT y en la revista Signa. Una guía bibliográfica”, in Teatrología. Nuevas perspectivas. Homenaje a Juan Antonio Hormigón, Ciudad Real, Ñaque, 338-357.

Serrano, Virtudes, (2011), “Fragmentos de vida. Piezas breves de autora en el siglo XXI”, in Romera Castillo J. ed., El teatro breve en los inicios del siglo XXI, Madrid, Visor Libros, 193-207.

 

 



[1] Ringrazio l’autrice per la sua disponibilità nell’inviarmi i testi, tra cui diversi inediti, per la realizzazione di questo studio. Nel caso in cui non siano ancora pubblicati, aggiungerò l’anno di stesura.

[2] Con questo termine faccio riferimento alle teorie sociologiche esposte nel saggio del sociologo polaco Z. Bauman. 

[3] È interessante sottolineare il lavoro della AAT (Associazione di Autori di Teatro) che pubblica volumi antologici di teatro breve, tra i quali i risultati dei sopracitati monologhi, che iniziarono a celebrarsi nel 2002.

[4] In questa prospettiva mi sembra rilevante il fatto che io stessa abbia avuto la possibilità di estrarre l’atto centrale di Interiores (tradotto da S. Ginanni e G. Maschi) e di porlo in scena in italiano al Teatro L’Affratellamento di Firenze (15 maggio 2013), insieme a Hojas de algún calendario (con la mia versione italiana che si può leggere a continuazione di questo saggio).

[5] Rappresentata in italiano il 15 maggio 2013 al Teatro L’Affratellamento di Firenze (con l’atto II di Interiores), e in spagnolo (solamente Hojas de algún calendario), il 16 maggio 2013 nell’Aula Battilani dell’Università di Firenze a cura di C. García.

[6] Entrambe le opere sono state rappresentate il 1 dicembre 2005 dalla Compagnia Dante Teatro, sotto la direzione di Adolfo Simón.

[7] Rappresentato il 21 aprile 2009, in La Casa Encendida, in occasione della «IX Maratona di Monologhi», sotto la direzione di Denis Raffter.

[8] Rappresentato il 26 marzo 2007, in La Casa Encendida, in occasione della «VII Maratona di Monologhi», sotto la direzione di Elena Cánovas.

[9] Rappresentato il 4 giugno 2010, in La Casa Encendida, in occasione della «X Maratona di Monologhi», sotto la direzione di Luis Maluenda.

[10] La fame e la paura della povertà costituisce un motivo presente in diverse occasioni nell’opera di Juana Escabias e le serve per sottolineare la distanza fra personaggi appartenenti alle classi emarginate della società e quelle appartenenti alla borghesia. Infatti, questo leit motiv compare in Fantasmas e in España 1940, così come in opere più ampie come Tierra Convexa, la quale ricevette il Premio 2008 di Letteratura Drammatica, Autori con Margarita Xirgu.

[11] Rappresentato il 4 maggio 2012, in La Casa Encendida, in occasione della «XIV Maratona di Monologhi», sotto la direzione di Vicente Cuesta.

[12] José Luis Alonso de Santos (Valladolid, 1942) è una delle figure di maggiore rilevanza del teatro spagnolo della seconda metà del XX secolo, autore di una trentina di commedie  (fra le quali cito le famose Bajarse al moro, La estanquera de Vallecas e El álbum familiar  insieme alle più recenti La llegada de los bárbaros e Los conserjes de San Felipe), e di circa cinquanta opere di teatro breve.




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