TEATRICA
KINKALERI

Una questione
del gesto e
una dello sguardo


      
Una sofisticata esegesi critica dello spettacolo “Fake For Gun No You”. Dove i paradigmi del teatrodanza della compagnia toscana vengono letti attraverso il ‘nuovo realismo’ teorizzato dal filosofo Maurizio Ferraris e i corpi dei due performer Simona Rossi e Jacopo Jenna vengono visti come icone post Foucault di un finire ed essere sfiniti su cui si riarticola il gioco scenico.
      




      

di Paolo Ruffini





Jacopo Jenna e Simona Rossi in Fake For Gun No You (2011)


Fake For Gun No You di Kinkaleri sembrerebbe uno spettacolo attraversato dall’irriverente de-sublimazione della creazione, uno spazio nel quale esperire un surrogato linguistico di quella che impropriamente si potrebbe definire improvvisazione e dove i due attori della performance paiono abbandonarsi a un esercizio scenico estremo. In questa polarità, che vive di un rapporto a due con le materie circostanti e di progressioni continue delle azioni, tese a dilatare i confini del proprio statuto scenico senza la retorica del corpo intellettualistico (di tanta recente danza concettuale fuori tempo) né i condizionamenti formali di una certa scuola di derivazione francese; in questa polarità, si diceva, la catastrofe sembra imminente, ma grazie allo scarto – seppure accennato – del riso riusciamo a convivere forse anche soltanto per abitudine con questa idea di un tempo alla fine. «L’idea di fondo è che l’organizzazione del sapere sia strettamente determinata da motivazioni di potere» (1), scrive Maurizio Ferraris nel suo Manifesto del nuovo realismo, ritrovando in Michel Foucault  un punto cardine della riflessione sulla libertà individuale che a noi torna utile per leggere quelle «fratture che determinano le trasformazioni del sapere sull’uomo nei tempi moderni [le quali] rispondono a esigenze di potere». Come Kinkaleri, non da oggi impegnati insistentemente sul discorso dell’autonomia e della libertà del movimento del pensiero, così Ferraris citando Foucault ci ricorda che il concetto di fine, se inteso come declino di una idea post illuminista, è germinata all’interno dello stesso paradigma di regole che avrebbero dovuto garantire la soggettività in un sistema collettivo, ne è stato la causa probabilmente: «le organizzazioni del potere sono sempre in grado di elaborare un sapere, al punto che la stessa struttura carceraria, che dovrebbe essere la meno interessata al sapere, può manifestare un ideale di controllo, che viene rappresentato in forma emblematica dal Panopticon progettato da Bentham, cioè da un apparato che permette un controllo totale dei prigionieri» (2).

Qual è il nesso tra lo spettacolo di Kinkaleri e il testo del filosofo italiano? Lo spettacolo non permette opzioni di sorta, o ci si cade dentro o si rimane spiazzati, fuori fuoco rispetto al centro intorno al quale si muove il meccanismo scenico; così, almeno, questa la vox populi delle impressioni ricevute a posteriori. Onde sgombrare il campo da fraintendimenti, va detto subito senza timore nell’abbondare in aggettivi superlativi che Fake For Gun No You è un lavoro compatto e potente e preciso in quella calibrata disintegrazione dei codici, splendidamente anarcoide e illiberale (che è un po’ la cifra del gruppo) si permette felicemente di toccare l’abisso del vuoto senza mai cedere nel ritmo. Una concezione tutta musicale dei respiri e dei reperti degli spazi sonori che vanno lì a crearsi e che subiscono la rifrazione del movimento, quasi un’organizzazione “sinfonica” della messa in scena con tanto di intro didascalica persino, per poi aprirsi a un’acme della tensione al suo cuore e chiudere poi con un finale con presupposti melodrammatici, puntualmente smontati dal paradosso di una fisicità disadorna di un racconto per enigmi. «Nell’alternanza di vuoti e pieni con la quale si costruisce un andamento ritmico», scrive Michele Pedrazzi, «il vuoto è un polo d’attrazione ambiguo, spazio da attraversare in fretta se non lo si conosce a fondo. In musica la cellula ritmica base è costituita da un vuoto, il tempo debole, che presuppone un pieno, il tempo forte, secondo un rapporto fisiologico che si ripete anche a livelli più complessi: la costruzione retorica di un discorso musicale ripropone sempre la necessità di queste alternanze. Ma per una breve aritmia, una svista, uno sgambetto o un imprevisto, il flusso di una performance ritmica può interrompersi e può rivelare una staticità disadorna e desolante – e allora, dopo che il flusso è interrotto, la performance artistica ne risulta compromessa, lo spettacolo screditato. “Degradato”, verrebbe da dire» (3).

I due straordinari performer Simona Rossi e Jacopo Jenna non faticano a collocarsi nel reticolo dedicatorio a William Seward Burroughs che vuole avere lo spettacolo, sbilanciandosi non solo in sconquassi gestuali ma anche con incursioni vocali implodenti. La partitura “coreografica” fra i due è priva di convenzioni, segue il carattere timbrico dei suoni di uno spazio scenico carico di echi naturali e altre prodotte al mixer da Massimo Conti (uno dei motori del gruppo insieme a Marco Mazzoni e Gina Monaco), che è impegnato ad amplificare l’anima delle cose, delle parole che “vivono” in quello spazio. Rapsodici i corpi nudi dei performer sono bagnati da secchiate d'acqua, sia che agiscano al microfono oppure deraglino a terra con veemenza, la forma data assume una certa modulazione coerente divenendo linguaggio, linguaggio di un corpo in opposizione che si rappresenta nelle fughe, nelle privazioni, nell’impossibilità di una verbalizzazione riconosciuta, nella enfasi della contraddizione e del conflitto. Un corpo di fatto politico.





Un'altra scena dello spettacolo di Kinkaleri


Era questo il corpo disossato dell’Amleto della Socìetas col superbo Paolo Tonti nella rappresentazione dicotomica tra vero tempo espresso e falso spirituale artaudiano, aggiornato oggi non alla resa di quel corpo ma alla sua volontà di azione, alla sua opposizione senza riserve: come quella figura riassumeva nel corpo sacrificale di Ryszard Cieslak un declino del dolore, una inettitudine allo stare al mondo per come ci viene chiesto, e allo spettatore era lasciato l’arbitrio della testimonianza; qui, in Fake For Gun No You, il livello emotivo di quei corpi parlanti va ricercato nel vero della loro consapevolezza di una esibizione “rovesciata” e apertamente disorientante, come la scrittura filosofica di Jorge Luis Borges, e che lasciato Antonin Artaud all’Accademia prova a rispondere all’illusorio sconfinamento del web. Esplicativo il finale, quando lui esce di scena, pistola alla mano, verso un altrove all’aperto, apre il fuoco non sappiamo verso chi.

Fake For Gun No You è una tappa in progressione del più ampio progetto “All!”, performance che torna a concentrarsi sul discorso del gesto, vincolo auto-significante del corpo-parola di un vocabolario in cerca del linguaggio dopo anni di sgretolamenti postmoderni, esplorazione estensiva dello spazio, dialogo e monologhi danzati, abbandoni e ritrovamenti repentini, raccolto di materiali che si sovrappongono nell’asciuttezza delle forme in assoluta libertà espressiva, un rovesciamento appunto dei codici anche della sperimentazione coreografica che si lascia decifrare nella sua scrittura quasi analfabeta ma rigorosamente sonora, e dove la narrazione s’irradia di relazioni che legano lo spazio a quelle voci e a quelle implicazioni aleatorie che tanto ricordano John Cage: «L’idea di un ambiente che protegga e veli la narrazione, riverberandosi sulle intonazioni e sulle intenzioni che dominano la deriva comunicativa tra i personaggi raffigurati, chiama a una complicità più profonda» (4). D’altronde, questo spettacolo rimette in gioco il codice stesso della sperimentazione coreografica indagando quella idea di “spettacolo contemporaneo” in cerca di una nuova alfabetizzazione proprio nella ri-costruzione di una articolazione quotidiana dello sguardo (interiore e dello spettatore), accennando ad un tempo esausto (La scena esausta è il titolo di un volume monografico della Ubulibri sul loro esercizio creativo) che, come s’è detto altrove, si concentra con maggiore forza sull’intenzionalità piuttosto che sulla esplicazione del gesto, diventa una forma sempre in divenire di accadimenti scenici là dove alla proiezione dell’osservatore si salda l’immaterialità del non rivelato dello spettacolo stesso.

Come ci ricorda Andrea Tagliapietra, era già scritto nella Torah che l’atto creativo è un atto del vedere: «Sia nel Libro di Giobbe (Gb 28, 25-27) che in quello dei Proverbi (Pr 8, 22-30) è presente la figura di Dio che vede la sua stessa sapienza e questo vedere/vedersi è già, in qualche modo, il compiersi dell’atto creatore» (5 ). E così accadeva anche nell’altrettanto duro (ed emotivamente spinto su una perturbazione compassionevole dei corpi) Alcuni giorni sono migliori di altri e che di Fake si potrebbe considerare nell’ideale dittico proto-visuale, l’archetipo pop surrealista che porterà il gruppo a cimentarsi con la pregevole narrazione brechtiana di Ascesa e caduta. Mentre Brecht risuonava per Kinkaleri come un focus sulla società del capitale priva ormai di morale, restituito dall’assolo di Marco Mazzoni in tutta la sua visionarietà rivoluzionaria, imbastendo su un grande tavolo, una specie di plastico da strategia bellica, dove l’interprete magnificamente fa tutte le parti e muove soldatini e altre figurine da mercato globale (madonnine, piccoli peluche, animaletti in gomma o plastica e così via: non a caso la recente opera del giovane croato Matija Ferlin ci dice quanto il lavoro intrapreso da Kinkaleri su Brecht abbia indicato una via), la performance Alcuni giorni sono migliori di altri è affidata all’interpretazione di Giulio Nesi e di Filippo Serra e si lascia decodificare dalla gravità di un sapere anatomico; ancora un vortice coreografico in uno spazio vuoto come in Fake For Gun No You, solcato questa volta diagonalmente da tende bianche e con i due protagonisti a volte incappucciati come due fantasmini altre nudi e stremati da una corsa continua e da continui abbandoni (ancora un abbandonarsi, dunque) del loro corpo sulle pareti, sul pavimento, con rovinosi contatti e deflagrazioni. Se la prendono con pannelli di legno con pugni e testate e in evidenti, vere ferite che si infliggono mentre prende vita un’altra storia di Romeo e Giulietta, icone della fine appunto (reciprocità dello sguardo per nulla addomesticato e rassicurante tra spettatore e attore) quando i due dicono: «Non so te, ma io sono morto».

Fake For Gun No You quanto Alcuni giorni sono migliori di altri e Ascesa e caduta ci danno il quadro, benché parziale, del recente percorso della compagnia fiorentina, la quale nonostante riesca a produrre lavori bellissimi fatica a collocarsi nella circuitazione italiana di teatri e festival, perlopiù asfittica e monotematica.





Simona Rossi in Fake For Gun No You (2011)


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1)             Maurizio Ferraris, Manifesto del nuovo realismo, Editori Laterza, Roma-Bari 2012, p. 89

2)             Ibidem

3)             Michele Pedrazzi, Disordinati e straordinari. Spazi e pratiche della contro-programmazione artistica, EIC Serie speciale - anno II, n. 2, 2008

4)             Carlo Serra, La voce e lo spazio, il Saggiatore, Milano 2011, p. 16

5)             Andrea Tagliapietra, Icone della fine, il Mulino, Bologna 2010, p. 65




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