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DISCUSSIONI
‘Scrittori
o scriventi?’:
un incrocio di tesi
e di punti di vista


      
Sulla rivista “Àgalma” diretta da Mario Perniola, è stato ripreso e approfondito il dibattito svoltosi in un convegno organizzato dall’Università di Roma Tor Vergata lo scorso anno, che traeva spunto dalla rilettura del noto saggio di Roland Barthes su “Écrivains et écrivants”, pubblicato su “Arguments” nel 1960. Ad intrecciare sul tema pensieri multipli e dotte disquisizioni critiche gli studiosi Paolo Bartoloni, Simona Cigliana, Caterina Di Rienzo, Andrea Gareffi, Anselm Jappe, Luigi Antonio Manfreda e Aldo Marroni.
      



      


di Massimo Giannotta

 

 

L’approfondimento lanciato dalla rivista di studi culturali e di estetica Àgalma su Scrittori o scriventi? fa seguito al convegno sullo stesso tema organizzato dall’Università di Roma Tor Vergata lo scorso anno, in cui sono intervenuti in qualità di relatori quasi tutti gli autori presenti nella rassegna. 

La riproposizione e la rilettura del noto saggio di Roland Barthes su Écrivains et écrivants, apparso su Arguments nel 1960, crediamo sia molto opportuna in questa fase in cui la presenza dei nuovi media e il loro rapporto con la scrittura pone diversi spunti di discussione. Interessante, per il ventaglio di problemi affrontati, che coinvolgono diversi scrittori e artisti, cercando di leggerli ponendo l’attenzione sul punto di vista del famoso scritto del critico e semiologo francese.

Questa rassegna, aperta dall’editoriale di Mario Perniola, vede gli interventi di  Paolo Bartoloni, Andrea Gareffi, Luigi Antonio Manfreda, Aldo Marroni, Anselm Jappe, Simona Cigliana e Caterina Di Rienzo.

Barthes, come è noto, opera una distinzione tra due figure, quella dello scrittore e quella dello scrivente, ovvero tra chi fa del suo campo d’intervento la lingua e il cui lavoro è volto alla scrittura, e chi ha scelto come campo d’intervento le cose, dunque la comunicazione. Viene sottolineata quindi una differenza, tra quelli che intendono la scrittura come fine, cioè gli scrittori, e gli scriventi che intendono la scrittura come mezzo (appunto per la comunicazione delle proprie idee).

Quella dello scrittore viene indicata come un’attività tautologica, sostanzialmente intransitiva, che finisce per denunciare una ‘mancanza’, al contrario del sistema assertivo adottato dagli scriventi. Ne consegue che lo scrivente pratica un’attività, mentre lo scrittore svolge la funzione di trasformare il pensiero (in merce). Questo però vale soprattutto per il contenuto di lavoro che l’opera letteraria richiede, mentre resta in molti casi, volatile il suo valore di scambio nel mercato. Questo mostra il cambiamento del ruolo sociale dello scrittore, non più relativo alla comunicazione, alla trasmissione della memoria, né a quello gnomico. In conseguenza di ciò, rispetto al passato, se ne rileva una progressiva perdita di autorevolezza. La società esorcizzando il pensiero, tende a interpretarlo come puro spettacolo, ponendo il lavoro dello scrittore, troppo spesso non compreso, in una condizione di marginalità, trasformando ‘il progetto in vocazione, il lavoro del linguaggio nel dono di scrivere e la tecnica in arte’. Lo scrittore-scrivente invece, tramite la produzione di un ‘non linguaggio’, persegue il comunicare pensiero puro ‘senza sistema’, in cui la parola è utilizzata trascendendo le funzioni letterarie, con caratteristiche di ‘complementarità’, che viene riconosciuta, ma anche tenuta a distanza.

Nel suo editoriale Mario Perniola, ricordando a margine il problema ‘Scrivere, scrivere... perché?’ affrontato del numero 17 della Rivista, mette anche giustamente l’accento sul rapporto scrittore-lettore, osservando il dilagare di una scrittura senza lettori (soprattutto in rete) e ricordando l’importanza della dialogicità dell’esperienza estetica secondo la posizione di Bachtin e della sua ‘teoria del linguaggio’. Il rapporto scrittore-lettore è comunque affrontato tangenzialmente da Barthes nel testo in esame.

Perniola concorda con Barthes sul fatto che la distinzione assoluta tra scrittori e scriventi non è data, e che queste figure, nella realtà si confondono in soluzioni intermedie. Su questo problema è intervenuto anche Marco Palladini, come si legge negli atti del convegno Stare nelle rete, organizzato da Le reti di Dedalus, ponendo la domanda: ‘Attraverso la rete e l’esplosione dei blog autogestiti (...) non si sta verificando una progressiva dissoluzione della linea di distinzione tra scrittori e scriventi?’. Rispetto alla ridefinizione di queste categorie, fenomeno peraltro rilevato da Barthes, è importante proseguire la riflessione che approfondisca il ruolo complesso che oggi giocano i nuovi media.

Iniziamo il nostro discorso su questa operazione, dal contributo di Simona Cigliana, col suo Scrittori e scriventi all’ombra di Orfeo – Derive otto-novecentesche del mito del Poeta in cui viene esaminata la figura mitico-archetipica di Orfeo, assimilata al poeta, e le sue interpretazioni nel tempo. Tale testo apre infatti una panoramica ad ampio respiro connessa con gli argomenti in esame.

Orfeo, fin dalla più remota antichità, è considerato modello del poeta che col suo canto, prima musica, poi parola, domina quanto è selvaggio e ordina  l’indifferenziato. Un ruolo di fondamentale importanza culturale che rappresenta un’operazione di costruzione del senso, effettuata col dare nome alle cose, quindi definendole e capace di ordinare il caos primordiale. Una funzione quindi tipicamente interpretativa e creativa. Ciò avviene, come osserva la Cigliana, attraverso l’evocazione, costruzione metaforica dalle caratteristiche squisitamente intransitive. Citando Detienne, l’autrice ricorda che originariamente la voce di Orfeo è musica, dunque espressione asemantica, anteriore ai versi e alla scrittura. La tradizione interpreta il mito, rappresentando il personaggio come iniziatore della poesia, prima musica, poi parola, poi parola scritta, delineandone evoluzione e stratificazione. Come è noto il mito coinvolge anche aspetti magico-iniziatici in riferimento all’importante versante religioso e misterico in cui Orfeo viene considerato guida e demiurgo. La discesa agli inferi di Orfeo suggerisce un discorso circolare di morte e rinascita, in cui la capacità della parola del tramandare, elude l’oblio e la morte. La capacità di evocazione del poeta è stata per molto tempo avvicinata a questa parte del mito. Ricordiamo anche i percorsi cerimoniali, quindi liturgici, legati ai riti misterici in cui si configurano gli aspetti della conoscenza iniziatica (a proposito di questo, vedremo l’analisi di Aldo Marroni in Cristina Campo e il rito della scrittura, trattata più avanti).  

Il percorso d’amore e di morte che coinvolge Euridice, spesso immaginata come rappresentazione della scrittura poetica, concerne anche il fatto che viene ingannata, circuita e perduta e che non può essere cantata dunque che come perdita, come assenza, dimostrando della poesia, insieme la potenza e l’impotenza.

Ai vari aspetti del mito, quelli eroici e sentimentali, come a quelli iniziatici, fino alla parte che tramanda la morte di Orfeo dilaniato dalle ménadi, si è dunque rifatta negli anni e nei secoli la concezione della figura del poeta. Ma quell’aura magico-sapienziale che ne sosteneva fino alla soglia della contemporaneità il ruolo sociale, andava in crisi con l’avvento del capitalismo e l’affermarsi dei suoi valori basati sul denaro, il successo, il guadagno. Si è dunque verificata dall’Ottocento una progressiva perdita di credibilità e quindi del ruolo sociale dello scrittore-poeta, in quanto non più ritenuto necessario per la trasmissione della memoria, né per la costruzione di nessi e di interpretazioni, se non in un campo considerato in definitiva marginale nel ‘progressivo laicizzarsi del mondo’. C’è da rilevare anche l’indebolimento della funzione di comunicazione che la scrittura letteraria ha svolto e che la rivoluzione dei media ha via via marginalizzato. Osserviamo anche che nuove forme neomediali di intrattenimento concorrono fornire i nuovi strumenti magico-ludici che la società richiede, estranei all’arcaica esperienza, ma che passano (orficamente?) per la perdita di sé.





Jean Cocteau nel suo film Orfeo (1950)


L’identificazione con Orfeo non per questo è archiviata a dimostrare la complessità del mito e il perdurare della sua carica archetipica. A questo proposito la Cigliana fa un lungo excursus nella letteratura del XIX e XX secolo, esaminando le opere e le interpretazioni riferite alla figura di Orfeo a dimostrarne la persistenza.

Nell’oscillazione delle opere tra l’aspirazione al ‘sublime’ e le sirene della trasformazione in merce anche le parodie del personaggio prodotte, mostrano una certa ambiguità. Nell’opera buffa di Offenbach si osserva non solo la liquidazione dell’aura tradizionale del personaggio, ma anche, in qualche modo, ‘la celebrazione del modello parodiato’.

Il tentativo di rilanciare il ruolo e la funzione del poeta che si nota in certa letteratura romantica e simbolista, interpretata come vocazione ‘eccelsa e tragica’, ha enfatizzato gli aspetti misterico-iniziatici del personaggio, che, per il suo sacrificio per mano delle menadi, viene avvicinato a quello salvifico di Cristo. Viene dunque metaforizzata la parte finale del mito, ovvero il dilaniamento e la morte, assimilandola al destino dell’artista disadattato e marginalizzato, sostanzialmente incompreso nel suo tentativo di costruire un’interpretazione ‘altra’. Come si diceva ‘all’abbassamento della parabola mitica, corrisponde la progressiva perdita di ruolo del protagonista’. Questo è lo status dolorosamente testimoniato da Dino Campana che ci propone, nei Canti Orfici, un’immagine del poeta alle prese con i suoi fantasmi, e vittima di un’amara marginalizzazione da parte di una società cinica e violenta.

Nell’opera di Ivan Goll Le nouvel Orphée è rappresentata la contrapposizione tra due livelli, quello artistico-poetico e quello dell’intrattenimento come cedimento alla domanda sociale. Nell’opera sembrerebbe che il genio di Orfeo sia infine riconosciuto, ma egli si rende conto che in realtà nulla della sua opera è stato davvero capito e che tutto è stato frainteso. Quando percepisce che perfino Euridice non ha compreso e di aver in realtà cantato per i sordi, pubblicamente si suicida.

Nella seconda metà del ‘secolo breve’ con la contestazione, Orfeo, contro la utilitaristica ideologia borghese, viene immaginato come sintesi di sensualità e moralità, come simbolicamente contrapposto alla concezione di certa produzione e del lavoro. Siamo ancora alla poesia e all’arte che salva il mondo. 

Vengono ancora citati gli esempi di Pavese e di Bufalino, in cui Orfeo si volta deliberatamente a perdere Euridice, perché l’arte non può ‘vincere la notte’. Orfeo si volta apposta, come atto altamente drammatico compiuto per la sua platea in un orgia di egotico narcisismo. Con Calvino Orfeo, è rappresentato come un ambiguo incantatore e ingannatore.

Il pendolo di Orfeo oscilla nel tempo attraverso mille significati e mille sfumature. Orfeo continua ad ispirare non solo i poeti e gli artisti. Finiamo per ritrovarlo, nella temperie post-moderna, nei files di un video-gioco di Cavanagh, come una figura che ha perso ogni connotato, imprigionato in una reiterazione di movimenti e di situazioni in cui la coazione a ripetere non porta che ad una sola conclusione.

Il filo rosso che lega nel tempo il mito di Orfeo e la figura del poeta, ci dà dunque non pochi spunti e strumenti per portare più a fondo anche questa parte di riflessione. In relazione allo scritto di Barthes si osserva l’applicabilità delle tesi dell’autore francese a molte rappresentazioni e interpretazioni poetiche di questo suggestivo archetipo.

Anche l’intervento di Andrea Gareffi, Molti silenzi per nulla, spazia in molti ambiti e tocca molti argomenti. Il fatto che  il lavoro dello scrittore sul linguaggio, essendo intransitivo si configura come ‘monumentale silenzio de decifrare’, mette in evidenza le convergenze tra minimalismo e le tesi di Barthes. Ricordando poi la chiusa del Tractatus di Wittgentein “su ciò, di cui non si può parlare, si deve tacere”, l’autore, ventilando una serie di percorsi circolari, si addentra in tutta una serie di ossimori, proponendo un filo dialettico di asserzioni contrapposte. Viene esaminato poi l’Ogdoade del Museo Copto del Cairo, dove viene tentata la composizione del nome di Dio combinando variamente le sette vocali della lingua copta con un procedimento ripreso successivamente dalle avanguardie del Novecento.

Dunque fonemi significanti senza significato, che dovrebbero ‘evocare’. Indicare una presenza a partire da un’assenza. Voci che non significano, ma evocano, apparentemente transitive, ma che si spengono nel silenzio. In un silenzio che è tale solo perché così immaginato, perché il silenzio non c’è. Non ci stupisce quindi la citazione di John Cage e del suo 4, 33:, e la storia di Cage, che si fece chiudere nella camera anecoica ‘per ascoltare il silenzio’ e da cui uscì protestando per quello che gli sembrava un mal funzionamento di questa, mentre ciò che aveva udito erano la sua attività celebrale e il battito del suo cuore. Dunque i suoi 4 minuti e 33 secondi di musica-silenzio non erano e non potevano essere silenzio: erano silenzio e non erano silenzio, esattamente come i quadri di Robert Rauschenberg, in particolare quelli del cicli White Paintings e dei Black Paintings, in cui il pittore sembra oscillare tra il nulla e il tutto. Dunque non sarebbero i contenuti ma il contenente a contare, non il significato ma il significante, questione già affrontata dalle avanguardie.

L’ampio excursus termina, con ferrea logica, in una ‘inconclusione’, che ripropone i percorsi circolari costruiti su opposizioni, in una prospettiva speculare, in cui soggetto ed oggetto continuamente si scambiano dialetticamente. Vi è infine anche una conclusione, dove si riecheggia Leopardi, che riecheggiò Lucrezio, che riecheggia Pitagora, secondo il concetto del ciclo infinito della conservazione e distruzione. Tra i nessi creati dalla scrittura e dall’opera d’arte, viene preso in considerazione solo in maniera complessiva un percorso che si conclude col ripiegamento. Per il percorso della costruzione del senso invece, riteniamo potrebbero essere approfonditi i nessi che aprono altre vie, i percorsi laterali divergenti e gli spunti parziali che spesso si dimostrano ricchi e pieni di implicazioni. Sembrerebbe, concludendo con l’esortazione a un silenzio della scrittura attraverso la scrittura, che l’autore risponda alla domanda che pone Perniola su quale senso dare oggi a una scrittura spesso senza lettori.

Viene analizzata da Aldo Marroni in Cristina Campo e il rito della scrittura, un’esperienza poetica per certi versi estremisticamente emblematica. La Campo, affermando la sua vicinanza con il misticismo ortodosso, si ispira alla religiosità delle icone, che come è noto, esigono per la loro creazione, un sistema che si può definire rituale-liturgico. Le icone sono ritenute dalla teologia direttamente opera di Dio, pur realizzate per mano dell’iconografo, immagini, ma anche presenza dell’invisibile e del trascendente. Contrariamente alla tendenza mistica della Chiesa Romana assorta nel tentativo di innalzamento verso Dio, la scelta liturgica del misticismo ortodosso ‘trasferisce’ la presenza di Dio sulla terra di cui l’icona è il luogo.

La scrittura dunque troverebbe giustificazione mistica nella sua liturgicità e quindi nella sua perfezione. Ovviamente la sua ‘perfezione’ è separata da qualsiasi elemento di comunicazione, quello che conta è l’ordine. La sua produzione, vista alla luce della riflessione di Barthes, fornisce un chiaro esempio di intransitività, di lavoro sul linguaggio dove la scrittura è elevata a rito e vorrebbe essere depurata da ogni contaminazione con le cose. Una scrittura rigorosamente letteraria, dunque, seppur col suo carico semantico, mirante a una forma simbolica di inutilità, diventa capace di ‘scriversi’ aprendosi al daimon. La concezione di Florenskij del rito come sintesi delle arti si trasforma nella Campo nel desiderio di caricare la parola di tutto il suo potere, incarnando la divinità.  Si osservano, mutatis mutandis, analogie con la pratica cabalistica della tradizione ebraica (piuttosto che di quella occidentale), e con l’Ogdoade, citato da Gareffi, che ha le sue radici appunto nella chiesa orientale.

Un altro contributo alla discussione lo fornisce Luigi Antonio Manfreda che propone una riflessione su Scrittura ed esperienza. L’impossibilità (o la povertà) dell’esperienza, come ipotizzato da Benjamin (Esperienza e povertà), ci mostrano che la linea della tradizione come materiale tramandabile, si è spezzata. Ad essa si è sostituita l’attività del fare (qui ed ora), che riecheggia il ritmo compulsivo e nevrotico del consumo. Si tratterebbe dunque dell’esperienza della mancanza di esperienza, con risposte che si affidano alla logica, all’osservazione, alla capacità di disimpegnarsi, ma non a una ormai archiviata ‘tradizione’.  

In definitiva, ci troviamo in una sempre nuova jungla, che con la sua mutevolezza e le sue logiche legate alla reificazione nel ciclo del consumo, costruisce percorsi che non prevedono, dato il suo metamorfismo, il coagularsi di una qualsivoglia tradizione. Si tratta di una continua ‘riduzione al consueto’ come dimostra la pubblicità, che persegue il riconoscibile assieme al differenziabile.

Per tornare alla scrittura, lo scrittore, in questa situazione, convertendo in spettacolo il suo progetto, è giustamente definito come induttore di ambiguità, come suggeritore di dubbio. Ma nella sua attività, appunto nella situazione descritta, si possono rilevare elementi meticci in cui si mischiano caratteristiche dello scrittore e dello scrivente.

Manfreda indica nel lavoro di Georg Trakl e di Simone Weil, l’inutile attesa di uscire da una gabbia che vede la sparizione del soggetto scrivente (Foucault). La Weil parla di sradicamento definendolo ‘morte in vita’. In una tale situazione il fare esperienza si trasforma in sogno, in illusione. Convince l’analisi del meccanismo che porta all’esperienza dello svuotamento dell’esperienza affermata da Manfreda sulla scia di vari autori da Benjamin a Derrida a Heidegger a Gadamer ed altri. Si osserva che l’esperienza è concepibile solo all’interno del linguaggio. Lo smarrimento può essere esorcizzato solo se portato all’estreme conseguenze presupponendo la sparizione del soggetto scrivente. Questo perché la perdita di sé, quando si distoglie dal proprio, sposta il suo proprio, appunto nella scrittura, e apre, come si diceva, all’esperienza dell’assenza di esperienza, con rivelazioni che suggeriscono nuovi nessi, che aprono nuovi ambiti e nuovi spazi.   





Michele De Luca, Itaca, 2012, acrilico su tela, cm 110x84


Nella lunga riflessione su La coscienza di Zeno di Svevo, Paolo Bartoloni, trovano conferma almeno due risvolti dell’analisi di Barthes: la centralità della scrittura e la difficoltà del confronto con la intrinseca inconoscibilità dell’esistente. L’attenzione alla materialità del corpo viene resa da Svevo con un intervento sulla lingua. In questo percorso in cui viene metaforizzato quanto viene sentito come concreto è coinvolta anche la coscienza, percepita anch’essa come cosa. Anche la parola quasi a diventare oggetto tangibile rinuncia alla comunicazione e non essendo in grado di rappresentare quello che è ad essa esterno, diventa simbolo. Riflettendo sul rapporto tra inconscio e linguaggio elaborato da Jaques Lacan, Bartoloni ricollega il corpo di Zeno al principio di conoscenza, il corpo femminile al principio di piacere e il linguaggio a quello dell’indistinto. È nota l’importanza della psicanalisi nel lavoro di Svevo, in cui chiaramente l’arte è impulso a rappresentare l’irrapresentabile. Della cosa è possibile rappresentare il fenomeno, ovvero il simulacro, non la cosa stessa, che è in sé inconoscibile. Ma se è vero che la cosa scompare nella parola, essa permane comunque nella rappresentazione. È quella che viene definita ‘interna esternalità’.

Nel paragrafo Il principio del piacere, si ragiona sul ‘corpo spezzettato’ (non nel senso di dissezionato), considerato in maniera parcellizzata. Il corpo di donna che ricapitola la rete di rapporti del personaggio, compreso quello con il padre, è sezionato in parti fisiche: i piedini, il collo, il seno. Un corpo senza mente che diventa oggetto e che può essere, come tale, posseduto, perfino mangiato.

Nel percorso di autocoscienza Zeno imbocca, per prescrizione del suo psicanalista, la via della scrittura, con un diario della propria vita ‘fin dall’inizio’. Ma il personaggio ricordando che la ‘bugia è creazione’, mette avanti le mani mettendosi in condizione di costruire un diario meticcio, in cui il vero e il falso possono mescolarsi. Zeno si interroga anche sulla sua ‘malattia’, quella che lo sprona alla scrittura e all’invenzione e che lui ‘ama’, chiedendosi se essa sia in definitiva fonte di conoscenza. La lingua che viene usata tende a trascendere i confini nazionali: La parola doveva essere un avvenimento a sé per me e perciò non poteva essere imprigionata in nessun altro avvenimento. Ecco esplicitamente l’autoreferenzialità, il percorso circolare e creativo interno alla lingua, ma anche l’indistinzione, nel senso di sfocamento del peso semantico nella parola scritta e stampata, così che i segni grafici non sono altro che scheletri d’immagini. Il senso trascende il significato. Questo ci richiama anche al peso del carico semantico nella scrittura letteraria e della sua metamorfosi nel rapporto scrittore-lettore.

Anselm Jappe nell’articolo Da Céline al videoclip, nella sua trattazione introduce, in relazione alle polemiche e le discussioni suscitate dal lavoro di Céline, definito anarco-nazionalista, il concetto di ‘risentimento’. Una categoria particolarmente diffusa in certo qualunquismo populista, soprattutto di stampo piccolo borghese, ma non solo. Lo scrittore francese mostra appunto atteggiamenti che si potrebbero chiamare ‘distruttivo-ossessivi’, i cui segni, si possono notare appunto nel qualunquismo populista. Non si può che concordare con Jappe quando definisce tali comportamenti come ‘false forme di critica sociale’, in cui vengono attaccate alcune categorie, ma non la struttura sociale del capitalismo. La ragione sta nell’indicare presunti ‘colpevoli’, magari con evidenti responsabilità, ma, in fondo, falsi bersagli.  I giudizi positivi dati in una prima battuta al Viaggio anche da sinistra, confermano come questo atteggiamento sia largamente diffuso e ingeneri false illusioni. Si potrebbe dire che l’autore si dibatta in una gabbia che la sua stessa scrittura ha costruito, senza arrivare a quella che Manfreda ha indicato come ‘la perdita di sé’.

La critica moderna tende a separare la posizione politica del collaborazionista Céline dal valore letterario che esprime, su cui peraltro non vi è unanime consenso. Jappe osserva che la scrittura di Céline è flusso che lascia poco spazio al pensiero critico e tende a coinvolgere le emozioni, ricordando la tecnica della propaganda Goebbelsiana che faceva leva sulla ‘pancia’ e non voleva avere alcun rapporto col ‘ragionamento’.

L’autore avvicina la tecnica della scrittura di Céline al videoclip. Questo tocca ancora una volte il discorso importante del rapporto della scrittura con le tecniche sviluppatasi dentro altri media.

Il testo Mallarmé e Valéry: leggere la danza di Caterina Di Rienzo, chiude gli interessanti contributi di questa iniziativa. L’autrice mette in evidenza e discute  alcune questioni, da quella delle possibili relazioni tra danza e scrittura, a quella della natura della danza, arte squisitamente asemantica, esaminando infine i contributi di riflessione sull’argomento di Mallarmé e Valéry.

Al problema di ‘scrivere la danza’ sono state date nel tempo molte risposte, ma la danza non si fonda sul segno scritto. La danza come arte è legata indissolubilmente all’interpretazione, e qualsiasi metodo di scrittura può, nella migliore delle ipotesi, avvicinarsi a uno spartito musicale che non è musica se non quando trova interpreti. Questo ci fa pensare all’originario Orfeo, il cui canto presemanticamente è musica e in cui l’interprete è il centro di un’espressione artistica totale, non ripetibile, come la danza, ‘arte dell’effimero’. Vi è anche qualche somiglianza con il lavoro dell’attore, in cui però sappiamo quanto gioca il peso del testo, che ugualmente comunque è fatto vivo dall’interpretazione, anch’essa, come tale, effimera e non ripetibile.

L’autrice comunque propende per isolare lo specifico della danza: ‘un prodotto coreografico non lascia tracce stabili, né nasce come opera scritta. Infatti il logos drammaturgico dei libretti precede la coreografia ma di essa non dice nulla, indica un mondo letterario che poi sarà reso con altro linguaggio nella partitura coreografica’. È evidente che per la danza si può parlare di espressione intransitiva e simbolica, quindi metaforica.

Mallarmé e Valéry propongono di leggere la danza ‘come forma di scrittura’. Mallarmé osserva che ove venga liberata da tutti gli orpelli che l’appesantiscono senza nulla aggiungere al suo specifico, essa si rivela come segno ‘alleggerito dalla gravità del reale’, in cui anche il danzatore viene spersonalizzato. La danza viene considerata ‘forma teatrale di poesia per eccellenza’. La danza dice senza significare e suggerisce un nuovo uso del linguaggio. Mallarmé considera i passi e i movimenti come non rimandanti a ‘cose’ ma a ‘vuoti’. Anche in questo caso possiamo avvicinare questa sua intuizione a quello che è stato definito un ‘silenzio da decifrare’. La danza dunque può essere immaginata come grado zero della parola. Il centro sarebbe dunque spostato nello spettatore (analogo del lettore), che la ‘legge’ interpretandone il segno. Ancora una volta ci troviamo di fronte alla costruzione e decostruzione di nessi e al rapporto bivalente artista-lettore.

Quanto a Valéry, rinnovando la concezione della danza sulla strada tracciata da Mallarmé, avvicina l’atto dello scrivere a quello del danzare, rilevando la decostruzione della forma mimetica in forma simbolica.

Anche in questo caso la tesi di Barhes appare applicabile, almeno per la seguente ragione: anche in questo caso si tratta di una operazione intransitiva e metaforica. La danza più d’ogni altra cosa ‘si dona a essere vista, ma non a essere posseduta’.

Abbiamo esaminato  nel corso del nostra lettura vari testi ed esaminate varie esperienze di scrittura in cui trova conferma lo studio di Barthes su alcune caratteristiche del lavoro degli scrittori: l’autoreferenzialità (intransitività), l’induzione di ambiguità, l’allegorizzazione, e nella funzione sociale di trasformazione del pensiero. Questo non esclude in diversi casi lo scivolamento verso la figura dello scrittore-scrivente, dunque, come direbbe Barthes, di ‘tipi bastardi’.  L’esame di molte questioni, del lavoro di molti scrittori-scriventi, è potuto avvenire attraverso i contributi di molti scrittori-scriventi. Rimangono in prospettiva quelle che vengono aperte dalle possibilità fornite dai nuovi strumenti che il mondo della scrittura, compresa la critica, hanno appena cominciato ad affrontare e che ci auguriamo di approfondire con nuovi contributi e nuovi dibattiti.

 




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