LETTERATURE MONDO
SAGGI
La scrittura assoluta
di Mallarmé,
padre di tutte
le avanguardie

      
Un’ampia ed analitica disamina critica dell’influenza esercitata dall’opera del poeta francese praticamente su tutte le esperienze della ricerca letteraria che hanno percorso dall’inizio alla fine il Novecento, sia in Europa che in America. La pervasività dell’eredità mallarmeana si è spesso declinata in una moltiplicazione di segni sia verbali che verbovisivi che rimandavano alla evocazione-nominazione del Nulla, del Vuoto e del Silenzio. Dai futuristi ai surrealisti, dai dadaisti ai modernisti, dal Gruppo ’47 alla Beat Generation, alla neoavanguardia nostrana, la Parola totale si è volentieri rovesciata in cancellazione, nientificazione, afasia.
      




   

di Matteo Veronesi 

 

 

Parlare di Mallarmé e l'avanguardia equivale, fin dall'inizio, a situarsi ipso facto nel cuore di un'antinomia, di una contraddizione in termini, di un ossimoro stridente.

Mallarmé, ritenuto, non senza ragione, il poeta per eccellenza intellettualistico, algido, compiuto, lucidamente padrone di una forma eburnea, gelida e perfetta, figura invece, in pari tempo, fra i precursori, i maestri e i modelli delle avanguardie novecentesche, che non solo raccolsero la grande, estrema lezione del Coup de dès (che inaugurò la spazializzazione del testo poetico, la funzione espressiva, quasi semantica, assegnata ai "bianchi", alla disposizione tipografica, ai corpi e ai caratteri della stampa, visualizzando e tramutando in sostanza segnica la simultaneità spazio-temporale che il bergsonismo e il futurismo avrebbero, di lì a pochissimo, scandagliato[1]), ma fecero proprie ed esasperarono (in qualche caso banalizzandole, privandole di profondità conoscitiva, riducendole a mere, e infine, talora, gratuite e ripetitive, provocazioni) le audacie sintattiche, le ambiguità semantiche, le studiate, aristocratiche oscurità, le sottili alterazioni metriche (sia pure, come nel nostro Pascoli, all'interno di metri tradizionali e codificati), le sapienti e sottilissime concessioni al «demone dell'analogia», che già affioravano, e non potevano non trapelare, nel Mallarmé più maturo, dalle sottili fenditure dell'effigiato e levigato marmo parnassiano.

Inoltre, se è vero, come è stato variamente rilevato, che l'esplosione delle avanguardie storiche segnò la fine dell'art pour l'art, la disgregazione del tempio eburneo dell'autonomia dell'arte, dell'arte fine a se stessa, chiusa nella sua perfezione, il passaggio, radicale e finanche violento, dall'autonomia all'eteronomia, da un'arte paga di se stessa, da una «Bellezza inanimata e sola», asceticamente venerata, ad un'arte immersa, invece, nella storia, pronta ad assorbire e a riverberare i fermenti e i tumulti della vita moderna, della nuova realtà metropolitana e industriale, facendo prevalere sull'io, sulla coscienza, sull'individualità creatrice, l'«ossessione lirica della materia», l'assedio massiccio e cogente del fenomeno, allora apparirà ancor più singolare che fra i contrastati, odiosamati maestri dell'avanguardia figuri il poeta di Hérodiade, che aveva cantato il «pensiero che pensa se stesso» giungendo ad una «concezione pura», la poesia che si autocontempla nello specchio gelido della propria consapevolezza di sé, sfiorando, e soffrendo, il vertice impossibile della sua piena, riflessa perfezione.

Proprio l'autocontemplazione, l'autocoscienza esasperata che si traducono in sterilità, il vagheggiamento di sé, il pensiero riflesso che paralizzano la creazione, impedendo alla "volontà di dire" di tradursi in atto, porterebbero, come ha osservato Fausto Curi in Ordine e disordine[2], a quello «scacco mallarmeano», a quell'inesorabile Échec che avrebbero contraddistinto la tradizione lirica italiana fino all'ermetismo e oltre mentre l'avanguardia spezzerebbe quello scacco, infrangerebbe la campana di cristallo o la serre chaude del simbolismo per aprirsi alla sperimentazione più radicale e devastante, ad una diffusa, solida e sistematica (fluviale e spesso istintuale nelle avanguardie storiche, criticamente meditata e attentamente programmata e ponderata nelle Nuove Avanguardie con la loro paradossale volontà di museificazione) prassi di scrittura, di incisiva azione letteraria.

Ebbene, Marinetti, che pure, nella fase più matura della sua teorizzazione futurista, prende le distanze dal simbolismo e da D'Annunzio, non poteva prescindere, per la propria concezione dell'analogia (dell'«immaginazione senza fili» e delle «reti di analogie sempre più vaste») dall'analogismo simbolista, di cui Mallarmé fu maestro, e che con Mallarmé attinse le sue vette più emblematiche.

Indicazioni fondamentali giungono, ora, da un bel libro di Tatiana Cescutti (steso, fra l'altro, in una splendida prosa francese, limpida e suggestiva, precisa e insieme evocativa)[3]. La  traduzione, in certo modo programmatica, di Mallarmé compiuta, nel 1916,  da Marinetti, della quale si è sottolineata la volontà di abbassamento prosastico, di desublimazione, di deletteraturizzazione, quasi di reificazione o di demistificazione dell'aura poetica dell'originale, può forse tradire, invece, la volontà di afferrare e far proprio l'analogismo mallarmeano nella sua sostanza per così dire minerale, nel suo nucleo profondo, nel suo nocciolo duro, privandolo della sua ineffabilità e della sua inafferrabilità per farne una risorsa tecnica e stilistica fruibile e riproducibile. Come scrive splendidamente la Cescutti, andando oltre la pur rigorosa ed autorevole analisi del Posani, «la traduzione di Marinetti è altresì l'occasione di una sperimentazione delle qualità foniche e semantiche del verso, e del linguaggio, mallarmeani nel senso di un rovesciamento, ossia di una "orchestrazione" della materialità della parola: un processo che condurrà Marinetti alla teoria del linguaggio simultaneo»[4] (dove è evidente, nella nozione stessa di "orchestrazione", il richiamo al grande teorico mallarmeano dell'orchestrazione verbale, di una parola poetica che sublimasse la sensualità della percezione conservandone i fremiti, le vibrazioni e i fantasmi, ossia René Ghil: e Marinetti, forse, a dispetto della sua apparente letteralità, freddezza e volontà di reificazione, traduceva Mallarmé in un'ottica non diversa da quella con cui lo musicavano Debussy e Ravel, cioè cogliendo il valore musicale di ogni singolo fonema, fatto corrispondere, idealmente, ma anche percettivamente, nel timbro, nell'indole, nel colore, ad una nota: e movenze esatoniche e diatoniche, tipiche del simbolismo musicale, si ritroveranno nella musica futurista di un Balilla Pratella, così come le analogie della poesia simbolista riaffioreranno in quella dei futuristi: traduzione, insomma, ancora in senso simbolista, anche come trasporto, traslazione, trasfigurazione da una lingua ad un'altra, da un linguaggio espressivo ad un altro, come "esecuzione" capace di trasporre, trascolorandola ma non scomponendola e disperdendola, l'essenza ineffabile, il noumeno, del discorso artistico – il che parrebbe smentire una certa convenzionale visione, rivoluzionaria, irriverente, materialistica,  iconoclasta, dell'avanguardia). 

Il giovane Marinetti della Conquête des Étoiles, pur nella sua carnalità esasperata, non è lontano dal Mallarmé di Hérodiade quando parla della «pureté agonisante d'un ciel d'orient, / abandonné par la lumière, et qui se meurt / irréparablement désespéré au fonds des eaux», di «une Aube / vierge et bleue qui souriait, surhumaine / et loin du monde».

Allo stesso modo, Erodiade, non volendo «rien d'humain», contemplava se stessa, fino a vedersi sfiorire e svanire nel nulla, nella fontana opaca e gelata, nell'«eau morne» che non spera ormai più di essere visitata dal sovrano e fecondante incedere dei cigni, non liberata dal desiderio, ma prigioniera, quasi sadicamente, di una voluttà morbosa, soffocata, di una bellezza medusea, intrisa di morte e di presagio del disfacimento, e proprio per questo, e forse solo per questo, misticamente e intellettualisticamente protesa oltre se stessa. Non siamo lontani, qui, anche per la tensione superomistica, da quello «spiritualisme de la luxure» che era, per Huysmans, il Satanismo, né, per altro verso, dalla «sensualità senza carne» dell'ultimo D'Annunzio. 

«Je ne sais quelle scintillation de derniers astres tremblait, infiniment pure, dans le même vide interconscient, où comme une matière de nouvelle espèce», dirà Valéry nello scritto Au directeur des "Marges"[5], rievocando con mente affascinata il travaglio creativo del grande maestro. Non troppo diverse, sebbene più tumultuose, più ardenti, forse meno pacatamente e meditatamente contemplate, sono le stelle di cui il giovane Marinetti anela alla conquista. E, per riprendere e proseguire il parallelo musicale, anche nell'Aviatore Dro di Balilla Pratella la musica, pervasa da una debussyana sospensione rotta qua e là dallo squarcio della dissonanza improvvisa ed irrisolta, sottolinea la volontà idealizzante dell'ascesa, della vittoria sulla materia dominata, lo slancio e l'elevazione liberty dell'«inspiration qui regagne le ciel», perseguiti e realizzati però, paradossalmente, non solo o non tanto nell'astrazione lirica ed intellettuale, ma nella prospettata e proclamata azione della macchina che interviene sulla natura per vincerla o per modificarla. A mutare sono, più che lo spirito, gli strumenti che lo sostengono, e in cui esso si prolunga fino quasi a rischiare di restarne, dirà il McLuhan di Understanding Media, ammaliato e rapito, ipnotizzato e inebriato dalle sue stesse protesi, dalle sue stesse appendici (basti pensare al celebre inno À mon Pegase, nella Ville Charnelle, con l'evocazione-invocazione dell'«haleine engloutissante, / insondable Infini qui m'absorbes avec joye", che diverrà, nella versione italiana, con amplificazione euritmica e liricizzante, «il tuo alito d'abisso, / o Infinito senza fondo che con gioia m'assorbi!»   dove ben mallarmeano è quell'Abisso agglutinante e annichilente, ma insieme lucidamente dionisiaco, come nel Coup de dès: «SOIT / que / l'Abyme / blanchi / étale / furieux / sous une inclinaison / plane désespérément // l'aile / la sienne...»).





Stéphane Mallarmé (1842-1898), immortalato da Nadar nel 1896


Ma una rassegna di tutti i passaggi di Marinetti in qualche modo reminiscenti di suggestioni mallarmeane occuperebbe molte pagine: basti qui ricordare, nel postumo La grande Milano tradizionale e futurista, l'allusione, fra omaggio e ironia demistificante, alle Fenêtres che «portentose nella loro pompa vogliono sottomettere il sole tramontante»[6] (ove è, fra l'altro, esplicitata in modo corposo la sottile e serpeggiante sensualità sottesa all'eburnea superficie dei versi mallarmeani); o, in uno scritto militante del '12, Risposte alle obiezioni, le riflessioni intorno al sottile discrimine fra coscienza critica e incoscienza creatrice, vista quest'ultima quasi come un superamento, una dissoluzione, per eccesso e per parossismo, della tensione ingenerata dalla prima, come momento in cui «la mano che scrive sembra staccarsi dal corpo e si prolunga in libertà assai lungi dal cervello (...) anch'esso in qualche modo staccato dal corpo»[7] (dove l'eco delle notturne meditazioni del D'Annunzio scriba solitario e baluginante e della Conception pure di Mallarmé che decideva infine di «cedere l'iniziativa alle parole», proclamando la «disparition élocutoire du poète», sembra quasi tradursi, dall'altro lato, in un'anticipazione dell'écriture automatique dei surrealisti, ma anche delle riflessioni del Valéry dei Cahiers intorno alla scrittura divisa fra raziocinio e fisicità, sorveglianza consapevole e imprevedibilità e casualità delle associazioni verbali); era, del resto, proprio questo che avveniva in Battaglia Peso più odore, dove è emblematico l'affiorare, in mezzo alla matericità più opprimente e devastante, di tessere mallarmeane, quasi gocce di limpido, evanescente ristoro («infinito Mare = merletti-smeraldi-freschezza elasticità-abbandono-mollezza», «oasi umidità ventaglio freschezza»: si pensi agli Éventails, a Brise marine, a Las de l'amer repos).

Né la presenza intertestuale ed interdiscorsiva (più o meno esplicita) di Mallarmé nel sistema letterario e nella costellazione di referenti culturali del futurismo è limitata a Marinetti. Basti qui ricordare, nel Poema dei quarant'anni  di Paolo Buzzi (autore nel quale avanguardia e classicismo coesistevano con singolari equilibri), un testo emblematico come Ottava sinfonia: la poesia di Mallarmé, in cui, come nel grande modello (ma certo con minore equilibrio e meno vigile sorveglianza critica, e senza più alcuna traccia di levigatezza parnassiana) il polo della sensualità, dell'azzardo, della libera suggestione analogica coesiste con quello, complementare, della lucidità concettuale e della nettezza ideativa: «Varcammo / turchini boschi d'etere, mari d'onde di bragia. (...) / Poi fummo / gli esatti, lucidi nel giallo. (...) / Piedi / nudi di principesse e di sante su corollari di ninfee. / Parole uguali, labirinzie, strane, diverse, oscure». Riaffiorano, qui (Sante, Ninfee), forse un po' banalizzati, semanticamente depotenziati, molti degli emblemi essenziali dell'immaginario mallarmeano.

Né si può tralasciare Ardengo Soffici –  splendido poeta, «classico della modernità» com'è stato definito, ma anche surrealista ante litteram –: emblematica Arcobaleno, dove, come in Mallarmé («plusieurs ronds de fumée / Abolis en autres ronds») e come nel meandertale, nel testo-meandro, spiraliforme ed abissale, del Joyce di Finnegans wake, il cerchio, il circolo, la spirale visualizzano, e testualizzano, l'eterno ritorno, l'annullamento del tempo, il perenne presente di un'eternità calata nel vissuto (non senza l'eco di un'estasi panica, meridiana, di un accecamento sensuale che è del Mallarmé dell'Après-midi come del D'Annunzio di Meriggio, e un prolungamento della levità esile ed ascendente della Prose pour Des Esseintes): «Anima girasole il fenomeno converge in questo centro di danza / (...) Silenzio musica meridiana / Qui e nel mondo poesia circolare / L'oggi si sposa col sempre / Nel diadema dell'iride che s'alza / (...) Il giorno si sprofonda nella conca scarlatta dell'estate».

E quando, nell'àmbito figurativo e scenografico, Fortunato Depero vorrà teorizzare un superamento del frammentismo e del sentimentalismo romantici, andare oltre il "quadro" come Mallarmé aveva cercato di andare oltre la pagina per abbracciare l'utopia, dissoltasi infine in una tragica afasia, in un angoscioso Échec, del Libro assoluto, ultimo e primo, non potrà che vagheggiare «la nozione della bellezza ideale e profonda», il «lirismo delle forme», la bergsoniana «simultaneità» degli «elementi della composizione», un'arte scritta – non diversamente dalla mallarmeana «explication orphique de la terre», dalla «gloire du long désir, Idées» – nel «linguaggio astratto delle grandi leggi cosmiche».

Perfino Alfred Jarry, modello, geniale precursore, archetipo originario (non solo con Ubu Roi, ma anche con le farse simboliste, fra cui Haldernablou) di ogni teatro sperimentale e d'avanguardia, nonostante la sua fisicità esasperata, aristofanesca, la sua trasudante coprolalia, la sua gestualità ostentata e gridata, aveva in sottofondo, e richiamava esplicitamente nelle sue dense e provocatorie pagine teoriche, il théâtre du silence di Ibsen, di Maeterlinck, di Van Lerberghe, il dramma astratto, la scena mentale e geometrica del pensiero che pensa se stesso, della coscienza che si guarda nello specchio, del doppio che è annientamento, lacerazione del sé, disgregazione dell'io, sgretolamento, evanescenza, morte («conoscersi è morire», dirà Pirandello). E, già in Jarry, come poi nei futuristi, è il macchinismo, l'automatismo a segnare la vittoria del pensiero autocosciente sull'inerzia e la pesantezza di una materialità pur enunciata ed ostentata con moto tipicamente carnevalesco, liberatorio: «La Macchina, presagio di vita che si dipana nell'ombra densa. (...) Tu sei embrione per la sequenza ritmica dei tuoi gesti circolari, ma tu sei anche il tuo centro e la tua circonferenza, e sei capace di pensare te stesso. (...) Noi, Puro Pensiero, ancora appesantiti dal nostro corpo troppo di carne»[8]. «In un'opera scritta, chi sa leggere vede il senso nascosto appositamente per lui, riconosce il fiume eterno e invisibile»[9]. Affiora, qui, il fondamento di permanenza, il sostrato ontologico immutabile, sotteso al bergsoniano fluire e divenire, al continuo avvicendarsi, bruciarsi, logorarsi di forme e codici, che saranno nello spirito dell'avanguardia storica. 

Accentuata carnalità (ma non carnevalesca, fliacica, bizzarramente patafisica, come in Jarry, bensì sanguinolenta, truce, tragicamente lacerata e gemente) anche in Gottfried Benn, poeta nichilista ed espressionista: eppure, anche in lui, nelle Poesie statiche, vi è la Parola, il Verbo ripiegato su se stesso e specchio di se stesso, autocosciente, chiuso nella solitudine, e raccolto intorno all'asse, della propria riflessione, e nondimeno orlato di tenebre, cinto ed insidiato dal buio del nulla, dall'abisso del vuoto. «Una parola – una luce, un volo, un fuoco, / getto di fiamme, parabola di stelle – / e poi di nuovo il buio, senza fine, / nel vuoto spazio intorno al mondo e all'io».

Si è avuto modo di accennare al Surrealismo. Ebbene, anche tale movimento guarda a Mallarmé come ad un padre da uccidere, ad un modello da far proprio e superare. Nel 1914, André Breton pubblica, dedicandolo a Valéry, D'or vert[10], un sonetto in cui, se da un lato l'analogismo ardito e sfrenato e le liberissime associazioni rinviano tipicamente ad alcuni procedimenti stilistici dell'avanguardia storica, dall'altro è evidente l'eco di Mallarmé («Plus belle, à n'envier que l'azur monotone (...) / L'azur, tes bijoux d'ombre et les étoiles d'aube / vont s'étendre»: la «sonore, vaine et monotone ligne» del Faune contaminata con le «froides pierreries», con «l'ombre dans l'eau vue avec atonie», di Hérodiade).

«Noi ignoriamo Mallarmé, senza astio, ma è morto», dirà Jacques Vaché, l'avanguardista tragico morto, coerentemente, suicida (come il rumeno Urmuz, che rivisse in sé, e percorse fino all'esito estremo, il cammino di annullamento, essenzializzazione, nullificazione, il viaggio verso l'abisso della nientificazione, della disgregazione semantica, dell'azzeramento, del non-senso, esemplificati dalla personificazione mallarmeana di Igitur[11]) perché viveva lo spirito agonico, iconoclasta, autodistruttivo del gesto avanguardista  come vicenda esistenziale assoluta. Ogni simbolo assoluto è ingannevole, perché, sotto l'apparenza e il pretesto di rivelare l'assoluto, non rinvia, in fondo, ad altro che, tautologicamente, se stesso – il simbolo poetico del testo ontologicamente autonomo, autofondato ed autoreferenziale non è che simbolicità pura, «è proprio dell'essenza dei simboli essere simbolici»[12]. Analogamente, com'è noto, i Futuristi italiani rinnegano, pur facendola propria, mettendola a frutto, per così dire vampirizzandola, la lezione dei simbolisti, ultimi cantori del chiaro di luna. 

Ma il dadaista Tristan Tzara riconoscerà che l'opera di Mallarmé era stata preziosa per avere aperto la via a certe alterazioni, a certe scomposizioni della sintassi, già dall'interno, nelle pieghe, nelle oscillazioni, nelle elisioni, nei giochi di vocali mute, del tradizionale alessandrino, per avere «sgretolato il duro cemento di una fortezza che era considerata inattaccabile»[13]. Certo, l'avanguardia storica (con la sua presa, la sua stretta decisa e violenta sulla storia, sul corpo, sull'esperienza, sui sensi) vorrà infrangere e superare la poetica del Verbo, della Parola assoluta. Eppure, proprio allo scopo di enfatizzare, atomisticamente, il valore di quella Parola, Mallarmé aveva inaugurato le alterazioni della sintassi e del metro tradizionali che sarebbero state proseguite, e portate ad esiti estremi e non superabili, dalle avanguardie storiche.

La splendida, verginale solitudine di Erodiade che si vagheggia nell'acqua gelida è foriera, o anticipatrice, del travaglio e del rinnovanento. «Solitudine dello scrivere, non sarai più conosciuta invano, le tue vittime, prese in un ingranaggio di stelle violente, risuscitano in se stesse», scrivono Boiffard, Éluard e Vitrac in un manifesto del 1924[14].

Dirà, nel '25, Artaud, maestro di un teatro del corpo e della crudeltà: «Non bisogna venire ad infastidire in ispirito noi, che miriamo a una certa eternità, surreale, noi che da molto tempo non ci consideriamo più nel presente, e che siamo verso noi stessi come le nostre ombre reali»[15]. La carnalità, la corporeità possono trascendere se stesse anche e proprio esasperandosi, sentendo e tormentando se stesse fino alla dissoluzione, al rapimento, alla disgregazione tragica e rituale. La "conoscenza" carnale può divenire duplicazione, simulacro,  specchio di se stessa, autocoscienza, consapevolezza riflessa. Il modello ideale, le Idee «gloire du long désir» possono essere attinti non solo astraendo dal corpo, rinnegando l'umano come Erodiade, ma anche discendendo nelle profondità del corpo stesso, penetrandole, scandagliandole fino a dissolverle, ad annullarne limiti forme confini, a non lasciarne che i lineamenti puri, gli schemata ideali, rispetto ai quali il corpo tangibile e fenomenico non è, con platonico rovesciamento, che ombra.

Analogamente, la Metachorie, la danse idéiste di Valentine de Saint-Point (danza mentale, algebrica, aritmetica, concettuale prima ancora che fisica: danza come forma di pensiero, come razionalità e conoscenza esperite, vissute, agite, create e consumate nella sensualità del gesto e della musica), oltre a poter essere accostate ad analoghe visioni di Valéry e di D'Annunzio, devono qualcosa alle Notes sur le théâtre di Mallarmé, secondo le quali «la danseuse n'est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu'elle n'est pas une femme mais une métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme, (...) et qu'elle ne danse pas, suggérant, par le prodige de raccourcis ou d'élans, avec une écriture corporelle ce qu'il faudrait des paragraphes en prose dialoguée autant que descriptive, pour exprimer, dans la rédaction: poème dégagé de tout appareil du scribe» (peraltro, Marinetti, nel Manifesto della danza futurista, accuserà la danza ideista, con la sua scrittura del corpo, la sua parola o arabesco mentale tracciati nell'aria dal moto e dal gesto, di passatismo, contrapponendovi una danza meccanica, schematica, automatica, quasi robotica, specchio in parte inconsapevole di un'umanità alienata e feticizzata a meccanismo).

Ma, come già si è detto, l'avanguardia, con la sua tendenza distruttiva ed autodistruttiva, dischiude un orizzonte apocalittico, profila un discorso che si protende fino alle soglie dell'azzeramento, del vuoto, della morte, dell'ammutolimento (il silenzio come voce del nulla, come negazione della voce, ma insieme come vuoto risonante, vocale, parlante e cantante, gravido di potenzialità). Anche in questo, Mallarmé poteva rappresentare (con il suo Vide, il suo Néant, il suo Naufrage, il suo désastre obscur) un termine di confronto obbligato, e uno specchio in cui l'avanguardia, proprio nel momento della sua tensione di autosuperamento, del suo delirio di autodistruzione, poteva prendere più lucida coscienza di se stessa.





L'aerodanza futurista di Giannina Censi


Basti citare, come esempi fra i tantissimi possibili, La mort, l'amour, la vie, di Éluard: «Je me suis étendu dans ma prison aux portes vierges / Comme un mort raisonnable qui a su mourir / (...)  Un mort non couronné sinon de son néant / (...) Je voulais partager la mort avec la mort / Rendre mon cour au vide et le vide à la vie», o, ancora,  «Ta chevelure d'oranges dans le vide du monde / Dans le vide des vitres lourdes de silence», dove si raccoglie tutta la costellazione semantica mallarmeana di vuoto, silenzio, riflessione, o, di Majakovskij – iniziato al futurismo, forse, anche e proprio dai viaggi di Marinetti in Russia, ovviamente ben prima della compromissione di questi con il Fascismo –, Flauto di vertebre, qui nella versione di Angelo Maria Ripellino: «Dimenticherò l'anno, la data, il giorno della settimana. / A chiave mi chiuderò, con un foglio di carta soltanto. / Adémpiti, o magia sovrumana / delle sillabe illuminate di pianto / (...) Le due tombe sprofondano. / Non se ne vede più il fondo. / (...) Da secoli t'ho preparato un diadema, / costellato di sillabe vivide»: testi in cui la riflessione, implicita o esplicita, sulla letteratura, sulla parola còlta nel suo sprofondare e dileguare verso il silenzio e il nulla, sulle sillabe preziosamente scelte e inanellate, non è disgiunta dalla dolorosa coscienza esistenziale, che in quelle sillabe, in quelle parole si risolve e si deposita per sempre, affidata al silenzio.    

In tal senso, la vasta temperie del modernismo internazionale (dall'imagismo all'acmeismo, da Joyce a Gertrude Stein a Pound) rappresentò un anello di congiunzione, oltre che di metamorfosi e di transizione, fra l'avanguardia storica e le nuove avanguardie secondonovecentesche, dal Gruppo 47 ai Novissimi[16] al nouveau roman (vicino a Mallarmé, al di là della sua nuda oggettualità, per il carattere autoriflessivo e per l'intemporale ed autoreferenziale assolutizzazione della scrittura) in Europa, dalla beat generation (anch'essa, al di là della bohème e del maledettismo un poco ostentati e retorici, nutrita di cultura e di consapevolezza nei suoi esiti più seri e più duraturi) all'objectivism, dai Black Mountain Poets al gruppo L=A=N=G=U=A=G=E (che può essere avvicinato, per il recupero quasi feticistico della parola scritta proprio nell'era del ritorno all'oralità e del primato dell'immagine, al lettrisme di un Isidore Isou) dall'altra parte dell'Oceano (si potrebbe dire, per inciso, che l'école du regard o lo chosisme di un Francis Ponge proiettino sulle nude cose, sui puri oggetti la stessa razionalità, la stessa lucida e netta impersonalità con cui Mallarmé si sforzava di guardare al linguaggio – nel quale, del resto, in letteratura, le cose-emblemi finiscono per risolversi).  

E, ancora una volta, la linea di forza preponderante che attraversa e rende coeso questo fascio di continuità è data da una parola letteraria consapevole, e in qualche modo protagonista, del proprio svanire, del proprio andare incontro alla dissoluzione, al dileguo, alla nullificazione, assumendo però, in se stessa, coscienza di questo processo e di questa dinamica, e divenendo anzi, essa stessa, spazio e strumento di tale tragica autocoscienza.

Si prenda, ad esempio, Ingeborg Bachmann (qui nella versione di Maria Teresa Mandalari), vicina (come Celan con i suoi tragici e convulsi fugati, con i suoi silenzi rastremati, fatali, raggelati) al Gruppo 47. «Dall'atrio celeste, tepido di salme, spunta il sole. / (...) E lo splendore non si cura della corruzione» (Messaggio). «Che cosa però è sfuggito? Il candido / sogno raggelato di una giovinezza / che non chiede indulgenza? / Perfezione dunque? E bellezza / in forma tale che il suo enigma ci appaghi?» (Un monologo del principe Myskin).  Vi è, qui, in uno stile che ha le transizioni ardite e le associazioni vertiginose della tradizione surrealista, tanto il Mallarmé nero e ferale dei Tombeaux quanto quello traslucido e glaciale di Hérodiade.     

Ancora nel vasto e sfaccettato contesto del modernismo internazionale, la sensualità affocata, vaporosa e danzante dell'Après-midi si fonde, in Pound, con la mistica complessa e silenziosamente musicale, con la parola pura e cava, della Sainte, il Mallarmé meridiano, balenante, tremulo, lucente con quello parnassiano, eburneo, levigato, arduo, trascendentale nella sua altera distanza dal mondo: l'età, si legge nell'Ode pour l'élection de son sépulchre (un tombeau, dunque, degno del poeta che, per l'appunto, triste e sdegnoso, rigettato dalla società che egli stesso a sua volta rigetta, «s'isole pour sculpter son tombeau»), non chiedeva certo le preziosità della forma poetica, «alabaster / Or the 'sculpture' of the rhyme», rifiutava sia la sensaulità intellettualizzata che la mistica lucidissima della razionalità creatrice («Faun's flesh is not to us / Nor the saint's vision»). E, come emerge dagli ultimi versi della poesia, che si riferiscono alla catastrofe di civiltà del primo conflitto, il modernismo è coscienza della dissoluzione, del tracollo, della disgregazione, conoscenza del nulla, della morte, dell'irrazionale, della devastazione, sguardo estremo gettato incontro alla bellezza (quella idealizzata e assoluta della grande stagione dell'estetismo e del simbolismo, che aveva visto l'inaugurazione di una modernità pienamente conscia di se stessa, e nondimeno già intrisa e pervasa di presagi di decadenza e di tramonto) e, nel contempo, visione protesa verso la risurrezione, la trasfigurazione possibili della parola in nuove e vitali forme. 

Haunted by your beauty, di William Carlos Williams, sembra rivisitare il motivo (presente in Hérodiade di Mallarmé come nel Maeterlinck di Pelléas et Mélisande) della Bellezza tragica, della Bellezza che si rivela nella morte. «Beauty is feared / more than death». «Un baiser me tûrait / Si la beauté n'était pas la mort». Ma il canto immortale, «deathless song», saprà trascendere anche quella morte, ed eternare quella bellezza, attingendo «that radiance // quartered apart, / unapproached by symbols», ineffabile nella sua fatale e letale assolutezza («Le froid scintillement de ta pâle clarté / Toi qui te meurs, toi qui brûles de chasteté, / Nuit blanche de glaçons et de neige cruelle!»). Lo squartato, frantumato scintillio della costellazione del pensiero e del senso è lo stesso del Coup de dès, disperso, lucidamente delirante inno levato, dirà Valéry, alla potenza del cielo stellato («UNE CONSTELLATION froide d'oubli et de désuétude»).

Analoga simbologia, astrale e metaletteraria (costellazioni e specchi, parola che scintilla e riflette se stessa, e si contempla riflessa) in The hours rise putting off stars di Edward Estlin Cummings: «in the mirror / I see a frail / man / dreaming / dreams / dreams in the mirror (...) // in the street of the sky night walks scattering poems».  Lo spazio della poesia è spazio di un'autoriflessione che può avere aspetti decostruenti, disgreganti, fino a sfociare in una destrutturazione di se stessa.

«The word within a word, unable to speak a word, / Swoddled with darness. In the juvescence of the year / Came Christ the tiger», dice Eliot in Gerontion. La tensione del modernismo sembra essere tutta inarcata verso una parola inverata e rivelata appieno, calata nella storia; verso un verbo fatto, misticamente o mondanamente, carne, dopo la sua gelida, intangibile, eppure tormentosa, astrazione intellettuale, la sua risoluzione in musica mentale e sparizione elocutoria, quale quella teorizzata da Mallarmé nell'Avant-dire au Traité du Verbe: «À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole cependant, si ce n'est pour qu'en émane, sans la gêne d'un proche ou concret rappel, la notion pure ? (...) L'ensemble de feuillets qui espace autour de pareille visée de délicieuses recherches dans tout l'arcane verbal, a de l'authenticité». Dall'arcano verbale deve dischiudersi la speranza di una laica rivelazione, di un verbo in qualche modo incarnato, reso visibile ed esperibile (non a caso, la pratica tipicamente avanguardistica della scrittura verbo-visiva, del valore assegnato alla disposizione grafica della parola, alla sua materialità letterale e grafica[17], risuscitata dal Coup de dès e poi largamente ripresa, dai Calligrammes di Apollinaire alle parolibere futuriste, dal surrealismo al dadaismo, da Carlo Belloli, anello di congiunzione fra avanguardia storica e neo-avanguardia, agli Zeroglifici, spiazzanti, nudi, stranianti, giocosi e provocatori eppure enigmatici, di Adriano Spatola, agli intellettualismi davvero mallarmeani di Vincenzo Accame, trovava uno dei suoi antecedenti nel Liber de laudibus Sanctae Crucis di Rabano Mauro, confermando così di avere, in senso lato, nel Verbo per eccellenza, quello incarnato del credo cristiano, uno dei suoi termini, più o meno consapevoli, di confronto[18]: all'assolutezza del Verbo, in senso mallarmeano, guardavano appunto anche la "poesia totale", la "sperimentazione come assoluto", di Spatola, le quali, proprio nel momento dello sbranamento, della lacerazione sacrificali del testo e della pagina cercavano di infondervi l'ordine e la motivazione di una coscienza teoretica, fondendo creazione – o distruzione – e autocoscienza). 

Dare un senso più puro alle parole della tribù era, per Mallarmé (e se ne sarebbe ricordato, testualmente, l'Eliot dei Four quartets), la missione del poeta. Ma la "tribù" (sappiamo da Freud, e prima ancora da un Boas o da un Durkheim) uccide il padre e lo surroga con un feticcio, un totem, circonfusi da un'aureola o una cortina di divieti, di tabù, di proibizioni rituali. Anullarli, incenerirli, o reinventarli in un rogo purificatore e plasmatore è, appunto, fra le missioni della sperimentazione e dell'avanguarda che agiscono sul Verbo, desacralizzato e riconsacrato, benedetto e bestemmiato, sospeso al bilico fra il corpo e l'immateriale, fra esperienza e astrazione, fra martirio e trasfigurazione (ma già nel Paradiso dantesco, in fondo, la danza celeste, la figurazione siderale degli spiriti che si compongono in croce, in ghirlanda, in aquila, in lettere, configurano una scrittura verbo-visiva, anche se non mostrata direttamente, bensì evocata, distesa, narrata nella diacronia del discorso lineare).

L'idea di disparition élocutoire, di spersonalizzazione od oggettivizzazione del soggetto poetante nel testo, è al centro della rilettura che Antonio Porta dà di Mallarmé in un testo emblematico, Come è scomparso Mallarmé (nella raccolta Cara, del 1969), il quale è tutto un sottile, e spiazzante (si pensi al détournement di Guy Debord e dei situazionisti), intarsio e mosaico di tessere mallarmeane[19]. «Le piume araldici massacri tremano / sotto una pelle più scura tra le labbra / vergine schiuma una coppa sta riversa / (...) nel salone vuoto presso i vetri chiusi / vacanti a nord a sud Stéphane / accende i liocorni / sopra una folla argentata» (evidente, anche qui, il duplice richiamo da un lato al «Rien, cette écume, vierge vers» di Salut, o al   «coup d'aile» e al «plumage», schiacciati ed oppressi nella loro esile levità, del Cigno prigioniero del lago ghiacciato, prosopopea dell'angoscia dell'impuissance, di una poesia logorata e disgregata dall'autocoscienza critica fino a dissolversi nel silenzio, dall'altro alle Fenêtres, limpidissime e gelide, che separano lo sguardo dal mondo all'angoscioso Vide, fatto di assenza e immaterialità, in cui la parola pura si dibatte). 

Dall'altra parte dell'Oceano, intanto, un altro poeta d'avanguardia, Louis Zukofsky, evocava la grandiosa, incompiuta perché sovrumana, impresa del Livre assoluto e supremo, «entire enough / perfect enough / to take / the place / of all / the books / and of / the world / itself»[20] (tutto esiste, insegnava Mallarmé, «pour aboutir à un livre»).

Nella Beat generation, il Vuoto, il Nulla, il Silenzio della costellazione semantica mallarmeana convergono e si intrecciano con quelli, analoghi, della mistica orientale (del resto, Mallarmé stesso, il 28 aprile del 1866, scriveva a Cazalis di essere sprofondato nell'abisso del Nulla, «auquel je suis arrivé sans connaître le Bouddhisme»[21]). Ecco allora che, nell'avanguardia americana, fra estasi e nichilismo, Mallarmé poteva risuonare, come in sottofondo, nelle estasi della voce persa nel silenzio, nel vuoto, nell'inanité sonore, nel creux néant musicien: «Reason sleeps beneath him / but above against the sky's blue immensity / all is intensely awake / in the steady / and atrocious clarity / of his distant gaze» (Ferlinghetti, Goya and the Sleep of Reason) ‒ ove la «sereine ironie» dell'azzurro si contrappone al gelido «clair égard de diamant» di Erodiade; ancora in Ferlinghetti (con toni sorprendentemente vicini a quelli del Mallarmé o del Baudelaire più parnassiani) Prassitele scolpisce «his alabaster ideals», tratteggia le sue «visible syllables», e il poeta tende alla Bellezza assoluta, che gli mostra dall'alto «her fair eternal form / spreadeagled in the empty air / of existence» (da un lato il «calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur» della poesia come tombeau, come monumentum, dall'altro la silenziosa, mistica estasi della forma pura, che vince la morte nel momento stesso in cui la ritrae e ne prende coscienza: «Imiter le Chinois au coeur limpide et fin / De qui l'extase pure est de peindre la fin / Sur ses tasses de neige à la lune ravie»); e Jack Kerouac, in Mexico City Blues, canterà «the emptiness of space» e «the silence you hear / inside the emptiness» (il Vuoto, il Silenzio, il Luogo assoluto del testo, all'infuori del quale «Rien n'aura eu lieu», in cui tutto si esaurisce, e che tutto esaurisce e compie e risolve in se stesso, nel suo bianco silenzio, nella sua gelida geometrica quiete).    





Oronzo Liuzzi, Senza titolo, 2012


Anche Octavio Paz, uno dei massimi esponenti della poesia latinoamericana d'avanguardia, si misurò più volte, anche come saggista e teorico (in particolare nel libro El Arco y la Lira) con l'opera di Mallarmé, fondamentale per la sua riflessione, in particolare per quanto concerne il rapporto fra musica e silenzio, fra Parola ed informe. «En el espacio / estoy / dentro de mí / el espacio / fuera de mí / el espacio / en ningún lato». «La noche se abre / mano inmensa / constelación de signos / escritura silencio que canta». «la palabra / se abre / en un allà si donde / extensión inmaculada / transparencia que sostene a las cosas». «Nirvana es Samsara, / silencio es música». «Claridad que se anula en una sílaba / diáfana como el silencio: / (...) la cara en blanco del olvido, / el resplandor de lo vacío».

Il senso brilla nello splendore del vuoto, nel biancore del silenzio. Per converso, lo spazio assoluto del testo, la beanza sconfinata della pagina, si esauriscono in se stessi, inghiottiti dallo stesso abisso che spalancano e configurano. Proprio dal «sépulcral naufrage», dall'«abîme vain éployé», possono sorgere, preziosissima épave, vitale eterno nitido relitto, la linea del canto, il contorno puro della significazione.    

L'avanguardia è, in definitiva, tentativo di superare il solco scavato, come dice Paz, fra Nirvana e Samsara, fra contemplazione ed esistenza, di ricucire la frattura fra arte e vita, di fonderle nuovamente senza più stilizzare o dissolvere, come faceva l'estetismo, la seconda nella prima, ma trasformando il gesto artistico in azione, in evento, in incidenza e intervento (pur se mediati dalla sperimentazione esercitata sulla forma espressiva) sul reale.

Scriverà Vira Fabra, teorizzando quella "singlossia" (quella sintesi, avrebbe detto il Pound imagista, fra logopea, idolopea e fanopea) che rappresenta forse, dell'avanguardia, la sintesi suprema e l'esito teorico più maturo, che «una vita» può essere «respiro fra nulla e nulla, (...) futilità, vuoto, momento del tempo fragile, (...) segno, esilio, rigore. (...) Anche la parola totale di Mallarmé, l'unità che doveva rimuovere l'abitudine dei segni e riassumere molte parole»[22].

Rimuovere l'abitudine dei segni, relativizzare e disgregare, lavorando sul linguaggio, le oggettivazioni statiche, i convenzionali irrigidimenti indotti dalla convenienza dell'uso strumentale, in una nuova convergenza, in un nuovo, moderno e laico umanesimo della parola restaurato nella totalità e nella complessità, simultanee e sintestetiche, del Libro, del linguaggio finalmente disalienato e redento. Questa, forse, l'essenza di ciò che il messaggio di Mallarmé lasciò nelle molteplici avventure delle avanguardie e di ciò che, in definitiva, la poetica e la poesia di Mallarmé furono in se stesse, «tali che in se stesse infine l'eternità le muta».   

Come abbiamo visto, l'avanguardia internazionale spesso curva e declina l'eredità mallarmeana in una direzione distruttiva, nichilistica, quasi apocalittica, convertendo l'Assoluto del Libro in cancellazione, nullificazione, afasia facendo coincidere  la totalità estrema della sperimentazione con quella dell'inespresso, del bianco, del non-detto, o con la notte oscura del delirio e dell'autodistruzione: penso al tragico e devastato citazionismo dei Romanzi naturali di Giorgio Cesarano («l'acqua che di fatto dura – è dura – come quarzo / e risplende / nel più fatto silenzio»; «Simbolo, Monumento: Niente in cui svanisci»: dove il ghiaccio e le pietre parnassiani acquistano una rigidità dolorosa, divengono emblemi di una disperazione spersonalizzante, minerale) o a Luca Ghérasim (poeta franco-romeno teorico, negli anni Quaranta, di una razionalizzazione dialettica e programmatica del Surrealismo), nella cui scrittura, giunti a Le chant de la carpe, del '73, l'autonomia del significante, l'«iniziativa lasciata alle parole» approda, da ultimo, ad un balbettio indistinto che evoca, e insieme, sia pure frammentariamente, nomina, il Nulla, il Vuoto, il Silenzio a cui tende per sdrucirsi e dissolversi: «Il est né de la né de la néga / néga ga cra crachez de la né / de la ga pas néga négation passion» (dove c'è, portata allo stridore, alla crepa, allo scricchiolio, allo schianto, la condizione statica e sterile, eppure sofferta, appassionata e patita, del Soggetto che si contempla nel gelido specchio, nel «lac dur oublié quer hante sous le givre / le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui», e fa, come nel Mallarmé di Igitur, l'esperienza del soffocamento, dell'afasia, dell'aritmia che investono la Coscienza abolie, cancellata, negata, messa fra parentesi, forclusa); o, ancora, al lucidissimo e tagliente delirio di Leopoldo Maria Panero, uno dei novísimos e dei postmodernistas spagnoli, dove l'Assoluto della Parola specchio di se stessa si riversa, senza fine, nel deserto, luminoso ed oscuro, della Terra e del Cielo: «Un Poema que se enrosca a la vida / Diciendo nada al hombre / Y al poema que se enrosca sobra el hombre» – dove la metapoesia si fa desolata ontologia del Nulla, coscienza dell'uomo «señor unico de la nada», «menos que un susurro» – simile, insomma, al «vain souffle» di Mallarmé, appena librato sul vuoto assoluto.

Eppure, la lezione del Maestro della modernità ha alimentato, a volte, anche, per così dire, una avanguardia lirica, o un lirismo sperimentale, dalle sfumature più tenui, ora opache e grigie, ora più ariose e terse, ma sempre dense di meditazione. Così, nella poesia visiva di Lamberto Pignotti la chanson grise simbolista si traduce in analoghe tinte, in analoghe atmosfere cromatiche, cui si accorda il testo: «E tutto il profondo nulla / e la negazione di questa idea / così all'infinito fra un superarsi di negazioni».

Del resto, come proclamava Adriano Spatola in occasione dell'esposizione internazionale di poesia sperimentale del '67, la «poesia concreta», «fenomeno internazionale», era «una risposta a Mallarmé 'il bianco assume importanza'», «'suddivisione prismatica dell'idea' / tensione di cose-parole nello spazio-tempo / struttura dinamica / organizzare il tempo in spazio tipografico»: con l'accorta fusione di fisica e linguistica, il Coup de dès mallarmeano era immerso nella fluidità e nelle fluttuazioni di uno spazio-tempo relativistico, e ricondotto alla funzione pragmatica, operativa della parola e del testo. 

«La poesia storicamente occupa la parte neutra che si colloca tra il fare e il dire»[23]. Una dialettica, questa di  Parola e Atto, Verbo proferito e corpo agìto e vissuto, che attraversa tutta l'esperienza delle Nuove Avanguardie (per Alfredo Giuliani, ad esempio, la poesia, «mimesi critica della schizofrenia universale», «agisce sul nostro essere desti, ci scuote se siamo assopiti»[24]). Il poeta agisce su un linguaggio reificato, oggettivato, imbrigliato dalle convenzioni, reso sterile strumento di mistificazione. In un Sanguineti e in un Pagnanelli (come già, se vogliamo, in Mallarmé, la cui dizione è pur concentrata sugli objets e sui loro effets, pur se simbolicamente smaterializzati, trasmutati in essenze ed emblemi) l'azione esercitata sul linguaggio ricade, infine, sul testo stesso, riecheggia e ripullula, fino ad implodere, entro i confini, per quanto sollecitati e terremotati, della pagina – si risolve, infine, in Nulla, soffio, polvere, «cavo nulla risonante», «inanità sonora»: «in quel fiato che ancora può soffiare / se un soffio soffia, è soffio di parole», si legge in Novissimum Testamentum (ma, forse, già l'«estatica dialettica spirituale» dei primi versi di Laborintus può rivisitare l'extase di Mallarmé, l'ekstasis, la proiezione, la gettatezza della parola proferita, estroflessa per poi essere raccolta, circonvoluta, su se stessa e fatta implodere, nientificata, nella propria negazione: «L'enfant abdique son extase / Et docte déjà par chemins / Elle dit le mot: Anastase! / Né pour d'éternels parchemins, / Avant qu'un sépulcre ne rie / Sous aucun climat, son aïeul, / De porter ce nom: Pulchérie! / Caché par le trop grand glaïeul»; dove la Bellezza, Pulcheria, è un uscire-da-Sé, un farsi incontro all'oltre e all'Altro, alla anàstasis del trascendere se stessi – ma, nel contempo, lucidamente disperato, e forse vano, esorcismo del Nulla, incantesimo razionale contro lo spettro del Vuoto).            

La singlossia si misura con gli stessi immensi Eoni gnostici di Mallarmé: il Nulla e il Silenzio. Essa, letteralmente, mostra «come fingere il nulla» e «come segnare i contorni della voce nel più assoluto silenzio». Il Bianco, in Apolloni, è, suggeriva Spatola, «metafora visiva del silenzio»[25]. E, diceva Carlo Belloli – teorico della poesia visiva e anello di congiunzione fra avanguardie storiche e nuove avanguardie –, «le comparazioni suggerite dai candidi grafemi... sfuggono al fluire del tempo per raggiungere la prospettiva dell'eternità»[26]. Anche in Mallarmé, secondo Guido Guglielmi, non vi erano «pause di silenzio che inframmezzano le parole, ma parole che si disperdono in uno spazio, ... parole che si incidono in un silenzio di fondo»[27]. Fenomeno e Noumeno, signum e designatum, tendono a fondersi. Fenomenologicamente, l'appercezione concreta e reale dell'oggetto è anche trasparenza dell'essenza conoscitiva ad esso sottesa e in esso racchiusa, o da esso presupposta. La materia verbale lascia filtrare e sibilare la sostanza concettuale racchiusa del linguaggio. La Parola è eco di un Assoluto in cui Essere e Nulla, Voce e Silenzio si confondono. Infine, compiuti l'atto poetico e la sua ricezione, «Rien n'aura eu lieu que le Lieu».

Ma, da ultimo, un'altra opera di Apolloni, Siberia (Arianna, Geraci Siculo 2010), grande romanzo di un'avanguardia moderata, che ha ritrovato la limpidezza e la fluidità di una nitida scrittura narrativo-saggistica – storia della formazione tortuosa di una moderna autocoscienza femminile, nutrita di filosofia e di scienza non meno che intrisa di sensualità –, è tutto sospeso, idealmente, sullo specchio gelato di Hérodiade, e celebra con sapiente levità il «puro intelletto», il Pensiero che, dice Mallarmé, «si è pensato, ed è arrivato ad una concezione pura», e può dunque danzare sull'orlo insidioso del Nulla, del Vuoto, del non-senso, preservato però da quel vivo e teso avvertimento del limite che è la coscienza linguistica e letteraria.

Eppure, infine, anche la protagonista diviene «esploratrice del Nulla», si getta nella ricerca del cabalistico En Sof, del Nulla-Silenzio primordiale, della singolarità, dal volume nullo e dalla massa infinita, verso cui linguaggio e mondo paiono convergere, per azzerarsi e poi ricominciare, nell'anello dell'eterno ritorno.

 

                                                                                                               



[1]           Cfr. S. KERN, Il tempo e lo spazio, Il Mulino, Bologna 2007.

[2]           Feltrinelli, Milano 1965.

[3]           T. CESCUTTI, Les origines mythiques du Futurisme, Sorbonne, Paris 2008 (con ricca bibliografia).

[4]           Ibidem, p. 188, trad. mia. 

[5]           P. VALÉRY, Morceaux choisis, Gallimard, Paris 1930, p. 270.

[6]           F. T. MARINETTI, La grande Milano tradizionale e futurista, a cura di L. De Maria, Mondadori, Milano 1969,        pp. 54-55. 

[7]           ID., Teoria e invenzione futurista, ivi 1968, p. 49.

[8]           A. JARRY, Tutto il teatro, a cura di L. CHIAVARELLI, Fratelli Melita, La Spezia 1982, p. 220.

[9]           Ibidem, p. 92.

[10]         Cfr. M. NADEAU, Storia e antologia del surrealismo, Mondadori, Milano 1972, p. 18; F. FORTINI – L. BINNI, Il movimento surrealista, Garzanti, Milano 1991, pp. 31-32.  

[11]         Cfr. G. ROTIROTI, Il processo alla scrittura, Lugli, Roma 2002, pp. 53 sgg. (http://www.alefbet.eu/lugli%20editore/libri/testi/giova.pdf).

[12]         M. NADEAU, Storia, cit., p. 23.

[13]         Ibidem, p. 33.

[14]         F. FORTINI – L. BINNI, Il movimento, cit. p. 89. 

[15]         Ibidem, p. 93.

[16]         Cfr. C. GUBBIOTTI, La poesia novissima, l’informale e il futurismo: Note per un raffronto, «La libellula», 1, 2009 (con ricca bibliografia), http://www.lalibellulaitalianistica.it/blog/?page_id=650

[17]         Cfr. F. DECO, Algunas consideraciones sobre las vanguardias poéticas de la segunda mitad del siglo XX, «Epos», XXII (2006), pp. 253-269, http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2582786  

[18]         D'obbligo il rinvio a G. POZZI, La parola dipinta, Adelphi, Milano 1981.

[19]         Per un'attenta analisi, si veda L. SASSO, Porta, La Nuova Italia, Firenze 1980.

[20]         Vedi S. GAVRONSKY, Mallarmé visible et invisible, «TTR», XII, n. 1, 1999, pp. 115-130. Sulla poesia americana degli ultimi decenni, riletta in una appassionata ottica militante, si può vedere J. FOLEY, O Powerful Western Star, Pantograph, Oakland 2000 (in particolare, per la scrittura verbo-visiva, pp. 12-13).  

[21]         Cfr., per le sorprendenti consonanze fra Mallarmé e la poesia giapponese, P. TERRY, Mallarmé and Basho, in Mallarmé in the twentieth century, Associated University Presses, London 1998, pp. 264 sgg. (ma il libro è per molti altri aspetti prezioso, contenendo fra l'altro interventi di  Deguy, Kristeva, Paz). 

[22]         V. FABRA, Cartesio un filosofo da amare, Coppola, Trapani 2009, pp. 78-79.

[23]         I. APOLLONI, Singlossie, Novecento, Palermo 1997, p. 7.

[24]         Cfr. L. VETRI, Letteratura e caos, Edizioni del Verri, Bologna 1986, p. 153.

[25]         Ibidem, p. 26.

[26]         Ibidem, p. 15.

[27]         G. GUGLIELMI, Mallarmé, Marinetti, Apollinaire. Un'estetica tipografica, in Alfabeto in sogno, Mazzotta, Milano 2002, p. 258.




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