TEATRICA
TEATRO E CRITICA (4)

Il teatrante come geologo, studioso del profondo


      
Un quarto di secolo fa, nel 1987, si tenne ad Ivrea il Convegno per un Nuovo Teatro intitolato “Memorie e Utopie”. Convegno che intendeva riflettere e fare un bilancio artistico a vent’anni dal precedente, storico Convegno di Ivrea del 1967 che fu la prima grande assise dell’avanguardia scenica italiana. Pubblichiamo qui l’intervento di uno dei protagonisti della prima scena di ricerca romana degli anni ’60-’70, tuttora attivo, che già al tempo avvertiva l’usura della formula ‘nuovo teatro’ e, in linea con le posizioni di Pasolini, dichiarava la sua opzione anti-moderna e anti-novità, contro la banalizzazione modaiola del ‘nuovo’ fatta propria dalla società di massa. Rovesciando la tradizionale ‘verità’ della finzione, nella finzione della ‘verità’, come gesto forte, radicale, dal ‘basso’, di tragicità ritrovata.
      




      

di Pippo Di Marca

 

 

Contrappongo nettamente, programmaticamente, teatro a spettacolo.

Sono due cose molto distinte, che spesso vengono confuse, addirittura identificate. Certo, in senso lato, il teatro è spettacolo; ma in senso stretto, essenziale, non lo è: anzi direi che è quasi il suo contrario, quando non appartiene proprio a un altro pianeta. E, in sostanza, dove comincia lo spettacolo, dove e quanto più aumentano i territori dello spettacolo, fatalmente e maggiormente si restringe lo spazio del teatro. Nel mondo in cui, come oggi, il territorio dello spettacolo è tutto, quando come oggi, lo spettacolo è ecumenico, universale, generico, il teatro non può non essere particolare, singolare, originale. Il teatro, ogni vero teatro, è, in certo senso, un gesto unico.

 

Ecco perché ho deciso proprio con il mio ultimo spettacolo, A porte chiuse, da Sartre, che debutterà fra qualche giorno, di chiudere gli attori dentro il teatro, dentro lo spazio della rappresentazione, isolandoli completamente rispetto all’esterno, durante le ultime due settimane di prove. Dal punto di vista gestuale, anche letteralmente  in questo caso. E se non si vogliono usare termini come morale, profondità, poesia, sublime, filosofico… si parli pure di geologia teatrale. I veri teatranti in questo momento sono geologi, studiosi del profondo, in tutti i sensi possibili .

 

Questo non significa che il teatro è catacombale, carbonaro, da setta più o meno misteriosofica, significa che è “centrale” (o meglio centripeto), che cerca il suo centro per irradiarsi, che si racchiude per cercare la sua “fissione” atomica, quella fissione che può portarlo virtualmente, medianicamente all’esplosione, un’esplosione, a livello simbolico, più grande di qualunque bagliore di superficie, di qualunque immagine, per intenderci, mass-medialmente spettacolare.

 

Bisogna dire che questa “centralità” è ambigua, doppia, perché è al tempo stesso periferica: è reale ed è simbolica, è storica e antistorica, o a-storica. Questo teatro “doppio” sta dunque nella storia (come gesto è storico, reale, vero, forse l’unico vero) e sta fuori della storia, contro la storia, nella metafora: in un universo di segni e di linguaggi dove il gesto “culturale”, di interpretazione della realtà e del mondo, diventando gesto morale ed estetico trasgredisce, sublima, sostituisce il mondo stesso e si fa “gesto concettuale” di tutta la potenziale violenza dell’atto estetico.

 

Ed ecco che questo “luogo” doppio, mentale e reale, chiuso e aperto, centrale ed esplosivo, diventa un laboratorio concettuale, fantastico in cui è possibile cancellare e riscrivere il mondo, la realtà esterna, sconfinare nell’affabulazione assoluta dell’utopia.





9 maggio 1978: il cadavere di Aldo Moro in via Caetani, regia politica firmata Brigate Rosse


(Senza contare, poi, che quando una simile tensione utopica, in certo senso “poetica”, “maledetta”, si trasferisce e si teatralizza nella realtà “politica”, dalla metafora può venire fuori un gesto storico  in senso esplicitamente politico, capace di conservare tutta la sua valenza simbolica e il suo significato culturale pur nella sua spietata concretezza, realtà: come per es. i1 gesto della “consegna” del cadavere di Moro tra via delle Botteghe Oscure e Piazza del Gesù, che rimane, al di là del giudizio su un assassinio inutile, una delle più significative “regie” italiane degli ultimi quarant’anni).

 

Che il teatro, come io, e molti altri qui, l’intendiamo, sia qualcosa di abnorme, di eccezionale, di mostruoso, almeno nella sua ideazione, in potenza, rispetto all’essere sociale, all’ordine medio, al regime della falsa sopravvivenza mondiale, è indubbio; ed è certo che una simile formulazione, essendo inammissibile per la società, appartiene di fatto, almeno come intenzione-tensione, ai territori di utopia: e giustamente (come d’altronde democraticamente, e legittimamente), giacché nessun insieme di modificazioni sociali, per quanto massificante, a-ideologizzato, ecumenico; nessun  ottimismo della ragione superficiale; nessuna tregua della paura “catastrofica”; nessun finto ricatto potranno mai cancellare la tensione utopica, trasgressiva, i territori della libertà, ontologicamente, filosoficamente e storicamente parlando.

 

Detto questo, in generale, vengo alla domanda particolare: come si può in pratica conciliare tutto questo con un’idea di nuovo teatro. Che cosa può voler dire, oggi, per noi, nuovo teatro.

 

Dopo l’avanguardia, la neo-avanguardia, la post-avanguardia, il moderno, il post-moderno etc., e fermo restando che l’idea di avanguardia, di ricerca, di tensione verso l’utopia sono patrimonio inalienabile dell’estetica, della poesia, della scienza e della cultura autenticamente “moderne”, non credo possa più bastare parlare di nuovo teatro, anzi credo che bisogna invertire la prospettiva ottimistica, futuribile, da anni Duemila e si debba parlare, con coraggio, senza falsi moralismi, né stupidi fraintendimenti, di “vecchio” teatro. Credo che bisogna dichiararsi anti-moderni, anti-novità.

 

Ovviamente non voglio dire che bisogna guardare al passato, ma che il presente e il futuro, la contemporaneità, l’attualità, vanno visti in una prospettiva diversa da quella pubblica e sociale. Il nostro futuro non si può confondere con il cosiddetto nuovo, ormai completamente gestito dai media, dalla moda, dalla politica etc. Su questo non ci possono essere equivoci. Come non ci possono essere equivoci, almeno per me, su una figura di intellettuale e di artista come Pasolini per incarnare quello che si può intendere come anti-moderno.

 

Potrei fermarmi qui, su queste riflessioni generali; anche perché non credo che sia questa la sede giusta per analitiche dichiarazioni di poetica. Ma voglio aggiungere alcune indicazioni un po’ più specifiche.

 

Nel periodo dagli anni ’50 in poi, quando la società sembrava fondarsi su principi e valori etico-politico-religiosi (famiglia, patria, Dio, chiesa, morale, sesso, etc.) “sentiti” e realmente, almeno in apparenza, difesi, l’abbattimento dei codici espressivi, la destrutturazione dei segni e dei linguaggi, la messa in crisi della “forma” attraverso l’astrazione, l’ambiguità, l’ironia, la trasversalità, l’obliquità, l’illegalità, persino lo spontaneismo, sono state le molle della “critica” artistica, del “sentimento” d’avanguardia e di ricerca. Ma la società attuale, oltretutto molto meglio organizzata e più burocratizzata sembra aver fatto propri, assorbito e in certi casi superato tutti gli elementi della provocazione intellettuale e artistica di questo secolo, in una sorta di neutralità cinica, di intolleranza indiscriminata e caotica e superficiale che si fa passare per “civiltà” di massa. In questo contesto mi sembra che il sentimento della critica artistica, della radicalità d’avanguardia –  senza  naturalmente dimenticare quello che è un percorso di forme, esperienze e gesti che per quanto annacquati dall’uso e dall’abuso di massa, ci appartengono per sempre – debba muoversi in un’ottica più diretta, concreta, semplice, magari verso l’inesplorato “basso” anziché verso l’ineffabile sublime, magari sporcando stilemi e forme, cercando una barbarie, un’inciviltà; e insomma che debba, senza dimenticare la necessità di una forma, cercare la concretezza della “verità”. E si potrebbe cominciare a guardare a questa verità proprio partendo dal terreno, diciamo così, dell’avversario interno: con una prima semplice mossa cui seguono (o che contiene) tutte le altre.





Pippo Di Marca (sullo sfondo) in una recente messinscena ispirata a Roberto Bolaño
(ph. Ruggero Passeri)


Basta ribaltare il fondamento del teatro tradizionale (far sembrare “vera” la finzione) in quello di far sembrare, o essere, “finta”, in quanto soggetto-oggetto di rappresentazione, la “verità”: e condurre il gioco sino al punto di rottura, in cui il gesto teatrale è talmente forte, estremo, radicale che persino questa distinzione è inservibile, inutile, insostenibile, perché il teatro esiste nella sua pienezza, senza alcuna mediazione, in modo molto reale, concreto, basso, e molto sublime, alto, astratto; in quell’estrema, rara sintesi che non possiamo non chiamare poesia, o verità.

 

E dunque credo che bisogna riguardare agli strumenti, alle fondamenta della comunicazione teatrale, agli elementi primari, al verbo, alla voce, al fisico, al fisiologico, all’antropologico (questo non significa dimenticare la tecnologia), e dunque alla drammaturgia, alla scrittura scenica, all’attore, all’uomo che possono portare al gesto vero, concreto dell’artista. Non è vero che la tragedia è irrappresentabile, come si diceva fino a poco tempo fa; c’è un modo, forse più di uno, di rappresentarla: ecco, per es., un compito, una possibilità, un progetto per un teatro anti-moderno che pur vivendo e operando nel Duemila, sappia senza falsi pudori essere vero, autentico, “umano, troppo umano”.

 

 

Ivrea, settembre 1987

 




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