TEATRICA
TEATRO E MODERNITÀ

Alle radici
della rottura
del patto mimetico


      
Sulle piste delle riflessioni del filosofo Franco Rella, una ricapitolazione della rivoluzione estetica maturata già a metà dell’Ottocento e che eleva il principio della dissonanza a principio ontologico dell’arte. La disarmonia, il disordine, il caos nell’opera artistica e dunque anche nell’atto teatrale designano la bellezza non come fine in sé, ma in quanto veicolo per manifestare la verità del mondo. Senza la convenzione della mimesi il linguaggio poggia, così, soltanto sulla responsabilità etico-estetica di chi lo produce.
      




      

di Alfio Petrini

 

Franco Rella – al quale devo molto e da molti anni –, nel libro Le soglie dell’ombra fa questa coinsiderazione: “Platone ha scritto che ogni pensiero nasce dallo stupore di fronte alla infinita mutevolezza del mondo e che da questo stupore possiamo e dobbiamo liberarci per proiettarci verso il bello, che è sempre uguale a se stesso, che mai muta, e dove ha fine ogni ricerca. Seraut nel 1884 dipinge il quadro dello stupore. È La  Baignade à Asnières. Tutto è immobile, in un’aria diafana e trasparente che ha cancellato ogni ombra, se non quella così contigua alle cose che sembra prossima a rifluire in essa. Un giovane è seduto sul bordo dell’acqua, di profilo, completamente rilassato in una sorta di instupidito stupore. Non c’è nulla che possa far pensare che tutto questo ad un certo punto possa mettersi in moto. Che quelle figure possano alzare lo sguardo da questa acqua immota, per iniziare il viaggio verso ‘l’immenso mare del bello’. Abbiamo visto la stessa immobilità di cristallo in Segantini: lo stesso terribile stupore. Lo ha colto con incredibile precisione Benn, quando ha scritto che questo è lo stupore della perdita delle realtà. Detto senza orpelli, scrive Benn, questo è infatti l’atteggiamento di ‘chi ha perduto la realtà – questa è la nevrosi giunta al suo pieno sviluppo intorno al 1890, profondamente organica, irreparabile, entrata nel patrimonio genetico dei tipi finali’.  Questa è anche la fine dell’arte mimetica e rappresentativa. Come si possono “imitare” cose che, prese nel vortice di una velocità sconosciuta, sono inafferrabili, e che lasciano dietro di sé soltanto le tracce di una realtà scomparsa: in costante evanescenza e sparizione? Già negli anni Trenta del XIX secolo Balzac, nel capolavoro sconosciuto aveva parlato di questa ‘perdita della realtà’, che viva e mobile si pietrificava sulla tela di Porbus. Frenhofer cercava di riattivare la vita nell’opera distruggendone le figure, l’armonia, e facendo posto sulla tela alla dissonanza. Baudelaire eleva  questo principio della dissonanza a principio ontologico dell’arte e della bellezza che è propria  all’arte stessa: l’opera esprime l’eterno e il fugace insieme, incorpora lo stridore delle città rumorose, e al contempo si eleva al di sopra di esse, trasformando questo rumore nella voce di una verità segreta. La linea armonica si spezza e  l’arabesco diventa il disegno più ideale e spirituale di tutti: l’unico in grado di esprimere nelle sue volute la complessità del moderno” (1).

 

Si tratta di un ragionamento sintetico e illuminante, con una forte carica polemica tendente al superamento “dell’arte mimetica e rappresentativa” che nel campo del teatro, e non solo, si è rivelata e si rivela ancora dilagante. E più avanti Rella aggiunge: “Ma si  può parlare  di bellezza per un’arte che  si fonda sulla disarmonia? Che si fonda sul frammento e sul dettaglio? Compito dell’arte è quello di aprire un accesso alla realtà, e di comprendere le istanze che vi sono contenute in una forma. La bellezza non è mai stata un attributo dell’arte, ma ciò che manifesta la verità del mondo” (2).





Teatro Valdoca: Gabriella Rusticali in Parsifal (1999)


Allora mi domando: si può parlare di bellezza per un’arte del teatro che rompe il principio dell’unità nella diversità, affermando la eterogeneità della miscela linguistica? Che rompe le regole dello sviluppo ordinato del testo drammatico, spostando il suo valore dal letterario al teatrale? Che introduce la irregolarità dello sviluppo drammatico rovesciandolo in una stasi di natura grottesca e a volte farsesca? Che introduce il disordine, il caos che libera ritmi ed energie, insinuando anche la divaricazione tra forma e contenuto? Che preventiva il disordine attraverso il lavoro sulle azioni fisiche in funzione del processo organico dell’attore, che rompe l’ordine stabilito dalla ragione e dalle convenzioni nel cono d’ombra generato dalla trasformazione della carne in corpo glorioso? Che è una bellezza oscena, barbarica, eccessiva? Sì, penso che si possa parlare di bellezza, non in termini estetici, ma di credibilità delle forme, quindi di forme seducenti. Quello che m’interessa in questo momento non è tanto  ricordare qualche risultato apprezzabile conseguito con la scrittura degli ultimi testi linguistici, quanto seguire il ragionamento di Rella sulla rottura del patto mimetico, che scelgo di non commentare, riconoscendogli una pregnanza e una chiarezza ineguagliabili.

 

“La maggior parte degli errori, scrive Baudelaire, intorno al bello  nasce dalla falsa concezione  del XVIII secolo attorno alla morale. La natura in quel periodo era considerata  quale base, origine e archetipo  di tutto il bello possibile. Invece la natura ‘non insegna nulla’, essa ‘costringe l’uomo a bere, a mangiare’. Lo costringe – continua Rella citando Baudelaire – ‘ad uccidere il suo simile,  a mangiarlo, a sequestrarlo, a torturarlo’. La natura induce al delitto, la virtù, ogni virtù, come aveva detto Hegel nell’Estetica, è invece artificio. Cerchiamo dunque la natura al di là della natura: nell’artificio, e precisamente nell’artificio che caratterizza la vita moderna. Per esempio nell’acconciatura  che ‘è uno dei segni della nobiltà primaria dell’anima umana’. Per esempio nel trucco femminile.  ‘Nel nero artificiale che cerchia l’occhio e nel rosso che segna la parte superiore delle guance […] c’è il bisogno di superare la natura […]; il rosso e il nero rappresentano la vita, vita soprannaturale e smisurata; il bordo nero fa lo sguardo più profondo e singolare, dona all’occhio un’apparenza più risoluta di finestra aperta sull’infinito’. Ancora una finestra, dunque, ancora una volta aperta sull’altro. Una finestra aperta sull’altro: sul mistero. Questo è l’ultimo grande messaggio  del romanticismo prima che esso cambi nome, diventi impressionismo, postimpressionismo, naturalismo. Ma con questo ‘surnaturalismo’ esso porta a compimento qualcosa che era, fin dall’inizio, implicito nel suo pensiero e nelle sue opere: la rottura del patto mimetico che garantiva che una rappresentazione corrispondesse ad una realtà definita. Qui, in questa svolta epocale, esso si compie. E ‘questa rottura del patto tra parola e mondo costituisce una delle poche rivoluzioni autentiche dello spirito nella storia occidentale e definisce la modernità stessa’ (Steiner, Vere presenze). La rottura di questo patto millenario mette l’uomo di fronte alla responsabilità della parola. La parola ‘fiore’ non è in  nessun  mazzo di fiori ha detto Mallarmé e ha ricordato Steiner. Cosa dice questa parola? Cosa comunica? Qual è la responsabilità di chi la pronuncia e di chi si pone in ascolto?” (3).

 

La rottura del patto mimetico ha comportato, dunque, l’abbandono della natura a favore dell’artificio. Ma, nella pratica dell’artificio, qual è la forma per esprimere il mistero, l’ombra, la tenebra, il vuoto? Qual è la forma dell’indicibile? In alternativa al minimalismo afasico e alla mimesi dialogica, prima con il Manifesto del Teatro Barbarico e poi con la trilogia di testi presentati sotto il titolo L’ombra di Dio credo, nel mio piccolo, di aver tenuto in buona considerazione le parole di  Rella che nel libro Le figure del male si ritiene convinto della necessità di “ricorrere a mezzi iperbolici ed eccessivi”.





Gerardo Wuthier, Agglomerati 18, 19, 20, 21, 22 - Et lux fu!, (muro di cartapesta), 1994


In quella sede prosegue, affermando che è difficile dire “dove abitano questi mezzi, questa lingua, oggi, in cui ci muoviamo tra l’eccesso pornografico della rappresentazione visiva, l’eccesso del trash, d’altra parte, in una sorta di soffice merlettatura del vuoto teorizzata da tutte le estetiche postmoderne, decostruzioniste, ermeneutiche” (4). Ma, dopo aver considerato un errore ritenere esaurite o in corso di esaurimento le risorse per prefigurare il male assoluto o ritenere il male assoluto alla portata dell’uomo, Rella rilancia l’idea di “far emergere una rappresentazione non minimalista, non silenziosa, ma un interrogativo urlato in faccia a Dio e al mondo come avevano fatto Dostoevsij o Kafka nella Colonia penale o Francis Bacon nella smorfia demoniaca dei suoi papi” (5).

 

Dopo aver analizzato le opere di Willochs (Rimacchiati di sangue), di Ballard (Cocaine Nights), di Connolly (Tutto ciò che muore) e il film di Singer (I soliti sospetti), Rella afferma che, con la rottura del patto mimetico tra l’Otto e il Novecento “che comunque fondava il linguaggio su un correlato oggettivo nel mondo, la responsabilità dell’artista è enormemente aumentata. È proprio la rottura di questo patto che impone una nuova e terribile responsabilità, in quanto se nulla fonda il linguaggio che usiamo, questo linguaggio poggia interamente su chi lo produce” (6). E prosegue dicendo che “la critica dovrebbe, come ha scritto Benjamin, disgregare la falsa totalità che l’opera è diventata, riportandola alla sua verità di frammento, alla verità che è esibita e protetta dentro il velo di parole che esprimono l’indicibile. Oggi, al contrario, la totalità è ricostruita addirittura oltre l’opera, che diventa un mero elemento di questa totalità. Il critico, il mercante, il museo e l’artista si trovano troppo spesso impegnati e complici in una sorta di parodia dell’opera d’arte totale […] con dispendio di oggetti, di immagini, di video, di sangue finto o di sangue vero” in funzione di allestimenti che “sembrano tradurre il senso delle singole opere in una nuova dimensione allegorica: l’insignificanza dell’opera che globalmente presentiamo è l’immagine dell’insignificanza del mondo. Ma il mondo continua al contrario a mormorare il suo significato profondo e terribile. Le cose che lo abitano ci chiedono ancora di trovare una forma in cui questo oscuro e abissale mormorio possa manifestarsi, diventare visibile e udibile” (7).

 

 

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1. Franco Rella, Le soglie dell’ombra, Feltrinelli 1994, op. cit. p.99, 100.

2. Franco Rella, Le soglie, op. cit. p. 102.

3. Franco Rella, Le soglie, op. cit. p.113.

4. Franco Rella, Figure del male, Feltrinelli 2002, p. 74.

5. Franco Rella, Figure, op. cit. p. 75.

6. Franco Rella, Figure, op. cit. p.81.

7. Franco Rella, Figure, op. cit. pp.81, 82.

 




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