LUOGO COMUNE
GIORDANO BRUNO
Un Nolano all’inferno


      
Un’articolata e penetrante sequenza di voci di studiosi a commento di una recente proposta editoriale bruniana in doppio tomo, curata da Marzio Pieri e pubblicata da La Finestra. In coda uno scambio epistolare tra il curatore e Maurizio Cecchetti con dialettiche posizioni critiche circa le relazioni tra il filosofo arso vivo nel 1600 e Caravaggio. Al fondo, la volontà di riproporre la potenza immaginosa, baroccamente labirintica della sua straordinaria scrittura-pensiero dal “Candelaio” alla “Cena delle Ceneri”, dal “Canto Circeo” agli “Heroici furori”, dallo “Spaccio della bestia trionfante” alla “Cabala del cavallo Pegaseo con l’Asino Cillenico”.
      



      

1.

Senza rete

 

di Luana Salvarani

 

 

 

 

 

L’idea iniziale era quella di un libro bruniano piccolo e leggero, dedicato al solo Candelajo. Per anni, tra un libro barocco e l’altro, il corpaccione scuro e malagurante del Bruno rimaneva sempre lì a fissarci, irrisolto, come un reuma che non ci si decide mai a curare. Poi l’occasione propizia, lo spunto, venne dal Candelaio nell’edizione Vattimo-Castellana, che proponeva provocatoriamente la commedia nella riscrittura “moderna” di Gianmario Ricchezza. Quell’operazione poneva (risolvendolo nella direzione opposta a quella che avremmo poi scelto noi della Finestra) il Vero Problema, quello della lingua del Bruno.

Perché è nella scrittura che si gioca senso (e sfortuna) di tutta l’opera del Bruno: non sulla filosofia (un post-aristotelismo spettinato, se fosse lecito e possibile ridurla ai minimi termini) e neppure sull’astrologia e meno che mai sulla mnemotecnica, forse niente più, per il Bruno, che un gioco di prestigio per strappare un soldino a qualche allocco (ma né gli scafati francesi né gli inglesi cascano nella trappola, ed ecco i libri mnemotecnici rimanere lì al vento come installazioni di un artista giapponese, maestosi nel loro assoluto silenzio).

La scrittura del Bruno, si diceva: è già nel Candelajo che affiora il bubbone. Perché mai tutti, non solo gli “specialisti”, si leggono e vanno persino a vedere in teatro le più macchinose Cassarie, le più pesanti Mandragole, con tutto il loro carico di latinismi e allusioni mitologiche e giri di frase complicati e parole “difficili”; mentre davanti al Candelajo ci si ferma, la scena non osa avventurarsi se non con riscritture radicali basate sul solo plot (o con i mattoni intellettualistici degli anni Settanta), al punto che si è presentata la necessità di una “traduzione” moderna? In parte la risposta è legata alla presenza sottotesto, massiccia, pervasiva, dell’’intonazione napoletana, a livello di pronuncia, di immagini proverbiali, di gergo furbesco e puttanesco, attinto con la golosità che è propria solo di chi ha indossato la tonaca. Per questo ci siamo rivolti in primo luogo alla trascrizione  di Vittorio Imbriani, quello del Vivicomburio: scagliato come un proiettile fecale contro gli avversari politici e gli odiati professori tedeschi, pieno di talento e strane idiosincrasie, il testo imbrianesco non solo conserva ma amplifica a dismisura le irregolarità e le oscillazioni della cinquecentina approntata e corretta dal Bruno, corregge gli errori che tipografi ed editori successivi hanno commesso non intendendo il napoletano, aggiunge alla commedia una specie di sinossi dei personaggi ancora più caotica della commedia stessa, che finisce per imbrogliare le carte definitivamente. Tuttavia, il Candelajo dell’Imbriani rimaneva l’unico che riusciva, non solo a far ridere davvero e non a denti stretti, ma anche a funzionare, a lasciarsi dietro qualcosa di più che qualche frase in latino e qualche doppiosenso da pedofilo/pedante. Quindi, la direzione era quella: potenziare la scrittura immaginosa del Bruno e rinunciare definitivamente, anche se con dispiacere, all’irresistibile seduzione della logica.

Una volta trascritto il Candelajo sulla traccia dell’Imbriani – e combinando la sua intuizione con l’attuale nostra prassi di trascrizione dei testi antichi – veniva da sé mettere alla prova la ricetta anche con i testi “filosofici” italiani, destinati a essere seguìti poi da alcuni testi latini, mano mano che ogni tassello aggiunto all’opera ne andava richiedendo un altro.

Ed è nei testi filosofici che l’intuizione dell’Imbriani si verificava esatta e fruttuosa (anche quando nel merito aveva torto, dal momento che le trascrizioni ottocentesche del Wagner, che gli davano il sangue agli occhi, alla prova dei fatti cioè al confronto con le cinquecentine non sono così male, e ce ne siamo avvalsi in qualche occasione). Gli editori novecenteschi, da Giovanni Gentile in poi, con diverse intonazioni e varia dottrina hanno però sempre tentato la stessa disperata impresa: ricongiungere le membra sparse di una sintassi disarticolata, raccattando qua e là qualche brandello lasciato per strada e appiccicandolo dove pareva più opportuno; e disboscare, col sottile bisturi dei più recenti o col machete gentiliano, la giungla soffocante della punteggiatura oratoria, evidente trascrizione della voce del Nolano che strascinando, impennandosi, cantillando e napoletaneggiando a tutto spiano, leggeva, incantatore-imbonitore-profeta, le sue visioni cosmiche a un gruppo di londinesi, popolo dry & smart per eccellenza, che non sapevano se ridere, sottomettersi od incazzarsi (scelsero quest’ultima). Quella intonazione è parte essenziale del pensiero bruniano allo stesso modo in cui la strumentazione è parte essenziale del pensiero sinfonico. Del resto, è dato ormai acquisito alla critica (a partire dagli studi di Padre Pozzi) quanto lo stile dell’oratoria sacra abbia informato di sé la prosa e la trattatistica barocca, e non si vede perché l’intuizione non possa essere retrodatata almeno al ventennio in cui nacquero quasi tutte le opere del Bruno, gli anni 70-80 del Cinquecento, quando trent’anni di concorrenza tra Domenicani e Gesuiti aveva più che rodato le armi retoriche relative. Tuttavia il caso Bruno è più complesso. Gli artifici dell’oratoria e i festoni metaforici che sostanziano la prosa delle Dicerie Sacre del Marino, o i grandi monologhi teatrali del suo accerrimo avversario Sforza Pallavicino, sono in entrambi sostenuti dall’armatura d’acciaio di una logica senza sbavature (se non per maniera o per partito preso), di un orecchio interno regolato sul ritmo di un training ciceroniano di base in grado di flettersi, senza spezzarsi, nelle più ardite acrobazie della seconda prattica. Questo rese possibile e legittima, sebbene (va da sé) con rinunce pesanti, la scelta pozziana di trascrivere le Dicerie spogliandole della veste di gala, e piegando quando necessario la punteggiatura ritmica alle ragioni della sintassi. Il testo stava in piedi perché la logica sintattica c’era. Ma negli Heroici Furori o nella Cena delle Ceneri? C’è un senso interno nella scrittura bruniana, uno strano groove il più delle volte lento e magmatico, a tratti concitato e turbinoso, interamente regolato dal modo in cui si concatenano le immagini nella prosa e sulla pagina, dalle situazioni visive create dall’affastellarsi delle frasi; dallo stesso singhiozzo mentale che subentra quando un soggetto si perde per strada, si concorda a senso per poi risconcordarsi definitivamente. La sensazione suscitata da questa scrittura è così inconfondibile che l’italiano e il latino del Bruno sono propriamente la stessa lingua: non due livelli, registri distinti per tono e funzione (l’aulico e il popolare, come forse era per lo stesso Bruno al tempo della composizione del Candelajo), ma colori e pronunce di una stessa lingua della mente, che non intende adeguarsi a un codice. Bruno non ci vuole trasmettere un pensiero ma un ritmo, una forma mentis spiraliforme in cui i conti non tornano, mai. Ed è solo tramite l’esposizione prolungata, senza schermi, alla sua scrittura ideografica e inclusiva, che la prosa bruniana finalmente funziona, invece di sembrare, come avviene a volte nelle edizioni modernizzate, un rumore bianco di ragionamenti contorti in una prosa inutilmente prolissa. Lo spiega, del resto, lo stesso Bruno autoincensandosi nella Cena de le Ceneri:

 

Il Nolano per caggionar effetti al tutto contrarii, há di∫ciolto l’animo humano, et la cognitione che era rinchiusa ne l’arti∫∫imo carcere de l’aria turbulento onde á pena — come per certi buchi — hauea facultá de remirar le lontani∫∫ime ∫telle, et gl’erano môzze l’ali, a’ fin che non uola∫∫e ad aprir il uelame di que∫te nuvole, et ueder quello che ueramente lá sú ∫i ritroua∫∫e, et liberarse da le chimere di quei che e∫∫endo u∫citi dal fango et cauerne de la terra, quasi Mercuri et Appollini di∫cesi dal cielo, con moltiforme impo∫tura han ripieno il mondo tutto d’infinite pazzie, be∫tialitá, et uitii, come di  tante uertú, diuinitá, et di∫cipline…

 

Non è che si può disciogliere “la cognitione [humana] rinchiusa ne l’artissimo carcere” continuando a parlare la lingua della tribù. Per questo abbiamo radicalizzato la scelta conservativa che solitamente adoperiamo per rispettare il ductus oratorio di testi barocchi assai più strutturati e razionali: le grafie “esotiche” e oscillanti della cinquecentina potenziano, agli occhi del lettore di oggi, la percezione di trovarsi di fronte a un nuovo idioma di cui vanno studiate da capo le regole di decifrazione. Rimane il dubbio finale: la scrittura bruniana è futurismo o parodia? O (anche questo è possibile) la faticosa, tormentata approssimazione di un ingegno “furioso” all’ideale di una Grande Prosa Sinfonica complessa e tuttavia perfettamente articolata, una Repubblica governata da Bruno Nolano, “philosopho non uolgare” e non più arrabbiato, una volta liberato il mondo da asini e arcipedanti? O, perché no, l’intero lessico delle arti liberali messo in un cappello e pescato alla maniera dada, in un grande “scherzo da prete” alla faccia dei posteri? Tutto è possibile. Aprire Bruno alle infinite possibilità, invece di chiuderlo nella bara trasparente del Testo Definitivo, è forse l’unico servizio che gli si possa fare.





Bill Viola, The Crossing, 1996


2.

Il Noleggiato e l’arrostito

 

di Cristiano Casalini

 

 

L’uomo è la sua terra che cammina. E Nola, col Bruno, ne ha fatti di passi, in giro per un’Europa che, già allora, le fumisterie filosofiche o truffe mnemotecniche italico more sanzionava, senza capirle, o capendole fin troppo bene. Tre secoli prima, un Tommaso, pingue frusinate a Parigi,  aveva imbrogliato il sic et non dei ‘geometri’ francesi anche pre-cartesiani, aggrovigliando lessico e nuvole in una summa di cui tutti – tranne il brabantino, tranne Stefano Tempier – dissero e ridissero: quanto è coerente!

Nel Cinquecento toccò a Bruno imbrogliare le carte, ma al nolano la sorte non fu amica. La storia è nota. E di fronte al fato avverso, sempre scatta l’applauso grecocatartico del pubblico per l’epico eroe: ancor più se Odisseo finisce arrosto, vinto dal fato per ordine di un Bellarmino, denuncia di un mocenigo (veneto mercante), condanna della Regina, indignazione di un qualunque Callier, lettera di un protestante in gotico latino. Anticlericale, antiautoritario, anarchico, libertario, anticapitalista, antidemocratico, antipatico: Bruno, dalla notte di Campo dei fiori, è stato tutto questo. Ci mancavano Mazzini, Garibaldi, i massoni e i coglioni, De Sanctis e De Ambris: Bruno divenne nero, fu imbalsamato nelle statue e nelle edizioni, nei commenti e nelle televisioni, per finire sulle carte chine-collé ultrafinanziate dal Miur. Quando si è tentato di non darne un’immagine risorgimentale, si è ceduti alle lascivie romantiche di cerei teologi.

Gentile fu studente all’Istituto fiorentino: la Toscana di Gino Capponi e della Normale vissuta da un fuorisede di Castelvetrano deve aver avuto il suo effetto. E così Marsilio e l’Umanesimo, che poi sono il motivo per cui Gentile farà il ministro: il naturalismo fa rima con liberalismo; il duce è l’erede della destra liberale. Dietro la “rivoluzione” fascista di Gentile, si staglia ancora l’immagine agraria, borgatara della farmacia di Campobello, tra case del nespolo e lupini. Il giovane filosofo comincia a vedere in Bruno-Telesio-Pomponazzi (ordine dignitatis) il balzo in avanti della Storia, (ma senza spiegarci come poi sia possibile il passo all’indietro della Controriforma), ci regala sbandando un Bruno idealista, ma – almeno – quanti argomenti! Per questo ordinò a Saitta di stare sul pezzo: questa storia che fa un passo indietro, dove il negativo rimane negativo eppure è reale, questa vicenda dei gesuiti insomma, non se la spiegava.

Aquilecchia, Ciliberto, Ordine: altrettanti Bruni. Meglio Imbriani, sono d’accordo. Perché il testo, incredibile a dirsi, è ancora un problema. E Imbriani è senza peli sulla lingua, momentaneamente.

Dirò una parola su uno per cui i bandi ministeriali sono stati più di cattura che di risorse: Giulio Sforza ha generosamente scavato su un Bruno niccianodannunziano, e almeno eretto (per lui e per noi) un monumento aere perennius, regalandoci emozioni dal Pincio. Sotto, la Roma sempre sospesa di necrofori, necropompi e tafei. L’opera di un Vattimo, che loda una messa in prosa “moderna” del Bruno, è tutta lost in translation: e se non è lost, magari lo fosse.

Con questa edizione il testo torna ad essere una cosa seria: tutto trappole, prese per i fondelli, riso ed inganno, tranne nei luoghi dove si ride. Il ragionare di Bruno non è da filosofo, né da umanista. Non è abbastanza falso. Ma bugiardo sì, e soprattutto truccato. Il mnemotecnico non è logico, il logico non è metafisico, il metafisico è il filosofo naturale e tutti insieme ci dipingono un firmamento popolato di mondi, universi, e retto dall’Uno, che se ne frega di tutto, sì.

Bruno e la chiesa: come si possa pensare che lo spaccio della bestia trionfante si esaurisca in una feroce denuncia di un qualsivoglia Papa pontefice, lo ammetto, non me lo spiego. Il mondo di Giordano Bruno (e, per quanto poco, Febvre ce lo ha descritto) non problematizza le sue autorità, e Bruno non ha problemi con l’autorità in sé e per sé.  Bruno ha problemi con se stesso: e tutte le volte che si inserisce una situazione è la situazione a divenire autoritaria, claustrofobica, troppo soffocante. Bruno fugge, condannato a cercarne sempre un’altra. La bestia è questo: non è l’afflato libertario di uno spirito magno, che vaga per l’Europa da profeta, a denunciare le autorità, e l’Autorità maggiore, il Papa. La bestia è l’ansia troppo umana che spinge un ingegno a stare on the road, e chissà non si drogasse pure.

Per questo Bruno non trova casa da nessuna parte. Chi dice che Tolosa, tutto sommato… o anche chi dice che Wittenberg, per qualche mese… sa che Bruno non si trova mai a casa. E sa che le brighe le attacca sempre lui. Perché? Ammettiamo pure che svolga un po’ di attività spionistica: quanta ingenuità a farsi fregare così da Castelnau. Bruno è un attaccabrighe che, dalle brighe, non ottiene nulla: e dunque cui prodest? Umori, troppi umori? Non è mai stato – per nessuno – solo così.

Perché poi il fumo è, di nuovo, maschera. E il trucco serve a celare, non la morta gora degli accademici tutti intenti a cattedre e concorsi (gli Oxoniensi già avevano l’impact factor, e si inventavano papers sugli speech acts); non il vuoto pneumatico del niente da dire, molto da scrivere, tipico degli Studia post-guttenberghiani; ma una fedeltà alla scienza che non può non continuare a sconcertare. Bruno non è Socrate. Nemmeno Socrate forse voleva essere Socrate. La fedeltà alla scienza continuo a credere non faccia martiri, né talebani. Non è niente di esibito. Si nasconde sotto la figura, dentro il flusso, che scorre veloce e imaginifico solo sulla roccia durissima. Questa è la fedeltà di Bruno: più si presenta folle, bizzarro, fantastico, più gli danno del cialtrone; e più esplode straordinaria la sua sensibilità, i suoi rimandi, la sua rete, i suoi riferimenti, il suo dannatissimo rigore. E sgomenta, questo testo. Sgomenta davvero. Prendete le colonne, le quaestiones, le disputationes, l’ordinato procedere (che ancora oggi ci si ostina, talvolta perfino io, ad ammirare) dei testi scolastici di Salamanca; l’elegante poetare del nostro buon Bellai; gli spigoli dell’Aristotele tedesco; prendete la pompa ciceroniana di un Vives. Prendete, infine, il guazzabuglio bruniano. “Strati, troppi strati”, vien da dire. Non si è mai abbastanza specialisti per decifrarli. E quando lo si è, non si è più abbastanza sintetici per togliere l’occhio dal pelo. Non c’è il filo di un ragionamento: il filo, per Bruno, è il male. Su altre sponde, scriveva Montaigne la stessa cosa, ben sapendo che il quadro ha da rimaner vuoto, se se ne vuol parlare. Sono le grottesche a fare il quadro; e una volta finite, il quadro non serve più (come la scala di un austriaco non-oxoniense di qualche secolo più tardo).

Ordinate ed ascisse bastano a squadrare il testo filosofico (forse, caro Pritchard, anche quello letterario: il professor Keating vada pure a quel paese); non bastano a contenere la fedeltà della scrittura bruniana: è scrittura tanto fedele al sapere quanto a quel Dio che occupa tutti gli spazi e nessuno. In questo seguo la linea nicciana: l’eterno ritorno sta in piedi solo come corollario della nozione di infinità degli infiniti, dell’esplosione di infinite dimensioni che Bruno intuisce, argomenta, indica pure. Di questo Dio onnipresente, faccio parte anch’io, feci parte, farò parte. Nessuna intimità teologica è più lacerata, però, di questa: perché il dio di Bruno non è un tu, come dicono i teologi del Novecento protestante/ebraico/cattolico, non ci si rivolge a lui. L’amore di Dio è figlio di penia, ma senza una direzione, né pacificazione.

Quando Bruno si fa del male, è per questa malìa, un asso che resta nella manica ad ogni ultima mano. Il Nolano, in fondo, è fuggito anche da Nola. E l’inizio della sua fine, d’altronde, scatta nel momento dell’insegnamento prezzolato: quando ha da insegnare, Bruno sa che non c’è nulla da trasmettere e, soprattutto, nessuno che sia educabile. Non c’è Bildung-paideia-humanitas che tenga. Non solo non si forma, non si istruisce nemmeno. Non credo Bruno pensasse di poter davvero vendere un’arte come la sua: più complessa la cassettiera del contenuto, e troppo personale il cosmo tracciato, le immagini, per potersi adeguare a una debole vis cogitativa o crassi ingegni. Ma, al contrario della pedagogia umanistica di un evirato uomo vitruviano, o anche all’empirismo galenico di uno Huarte tutto temperamento e specialità, secondo Bruno non c’è spazio nemmeno per la più nobile arte della paideia platonica: sappiamo bene dove si lascia tutti noi il maestro Bruno quando s’erge all’infinito. «Io ho havuto spesso dispetto nella mia fanciullezza di vedere nelle Comedie Italiane, sempre un Pedante per persona sciocca, e buffonesca; e sotto cognome di Maestro non havere molto più honorevole significatione fra di noi», scriveva, più secco del Nolano ma ancora una volta in sintonia, Michel de Montaigne. Per Bruno, d’altronde, non si è mai visto un candelaio diventar orefice.





La statua di Giordano Bruno, a Campo de' Fiori a Roma, dove fu bruciato sul rogo il 17 febbraio 1600


3.

I trattati dell’ombra

 

di Diego Varini

 

 

Al Pierre Bayle del Dictionnaire historique et critique (1697), Giordano Bruno poté rammentare Spinoza: strana, fantastica giunzione. L’ebreo olandese errante (Baruch, l’intagliatore di lenti), e poi un frate domenicano che i giudei li vede sempre come fumo negli occhi. Si fa presto a ripetere che Bruno era un ‘pacifista’: la sua predicazione non portava la pace ma la guerra. Se le parole hanno un senso, la sua ‘pace’ non è quella dei moderni: contempla mille e più necessarie guerre. Non hanno senso gli schemi astratti dei ‘moderni’, per chi andava in cerca di un novus ordo saeculorum. In Bruno, l’antichità profuma sempre di fresco: rimanda alla lezione antipedantesca di maestro Platone. Filosofia vale ‘dialettica’, pensare è contraddirsi (senza superamento). Bruno è l’uomo della novità, ed è l’uomo del disordine (la fatamorgana del Vero «gli crida in nullo luogo presente, da nullo luogo absente»). La finta speculazione dei moderni rigurgita di ciarlatani e mistificatori, in compenso ogni potere tende naturaliter alla teocrazia: in nessun luogo Bruno è mai a casa (se non dentro la propria scrittura, tutta dislocata fuori da un centro impossibile, periferica anche rispetto a se stessa). Che avesse ragione, come al solito, il divino Bayle? Spinoza parla per brevi imperscrutabili aforismi, compatti come diamanti; invece l’invasato Bruno, quando nel mezzo del cammin di sua vita comincia a scrivere, per tutti gli anni Ottanta del Cinquecento può sembrare un Fetonte che abbia scippato il carro al Sole. Se Pitagora venerato non gli ha trasmesso il valore (esoterico) del silenzio, in compenso ogni pagina vomitata da Bruno diventa il corrispettivo di un enigma. Dietro ogni pedante, c’è un rabbino? Non scherzava il Nolano, scambiando gli ebrei per deicidi; alla stessa maniera i grammatici provano sempre a soffocare la verità. Implicito, fra le osservazioni del dottor Bayle, un altro dilemma: l’universo di un panteista è un cosmo vuoto? Per Spinoza, meglio dovremmo dire: un mondo orfano. A Bruno si arriva lontanamente anche da San Paolo (Lettera agli Efesini: 5,13): «Omne quod manifestatur, lumen est». Tutto il resto, è ombra (in Bruno: un ordine minaccioso dietro il caos del mondo). Odore terrifico di zolfo: sono silenzî siderali, giganteschi impercorribili cimiteri marini. «In principio erat umbra» non piacerà ai fidenti nella lettera di nessun Verbo. Bruno non ha mai bisogno di una Chiesa per scoprirsi eretico: gli basta il segno mostruoso di una diversità inscritta sotto la pelle (la sua rabbia cupa spropositata di disputatore loico, fratesco dottor sottile, disperante insoffribile attaccabrighe). Chi in filosofia amerebbe rinvenir soluzioni e risposte, a un certo punto troverà in Bruno solo una totentanz di domande fossili, assurdamente calcinate o inscheletrite (le dimostrazioni procedono serrate, indefettibili, rarefazione putrida, pustolosa di vapori unti e nera minacciosa gromma: lingue, voci, dialetti si mescolano al riverbero cristallino dei cieli, in un rincorrersi manicomiale, glossolàlico, bassocorporeo o sublime senza più orientamento). Migliaia di pagine sono – per questo instancabile faticatore della parola – il polmone della verità corteggiata. Insieme, non sono il Verbo ma una gigantesca filatessa di bave: dissonanza, cacofonia enorme, differito naufragio in infinito. Un’arte della fuga risolta in cupio dissolvi, a capofitto verso la redenzione o il disastro (tale, l’incanto di Circe: morendo a ogni istante, per ricominciare).

Nemmeno il celeste piloto (Bruno) sa più dove il vascello conduce. Ma a cosa valgono i vecchi atlanti e planisferi, davanti alla squadernata infinità dei mondi? In principio era stato Copernico, ma il De revolutionibus (1540) impiega poi quasi un secolo per finire all’Indice: uno scrigno di algoritmi e formule non fa paura ai Gesuiti, che sono lì apposta per instradare il progresso, metabolizzarlo e governarlo. Copernico – dice Bruno, in un passaggio del De immenso et infigurabilibus – se la cavò egregiamente «come matematico, piuttosto che come fisico». Strano elogio davvero, di retrogusto un po’ acido. Forse anche i numeri sono per Bruno astrazioni, metafore, cortei di simboli? Che la terra non sia centro, ma periferia di un universo fluttuante nel magma di altri infiniti… Tutto era già stato suggerito, per esempio, con poderoso afflato in Niccolò Cusano. Gli oxfordiensi credettero di sorprendere Bruno in fallo di plagio (1583): ritrovavano Ficino in filigrana fra i suoi discorsi, con la ridicola eccitazione di tutti i pedanti mentre scoprono l’acqua calda. Marsilio Ficino è certo un patrono della speculazione bruniana; insieme, è soprattutto un ponte, una passerella, un appoggio per camminare all’indietro verso le scaturigini della sapienza antica (nel gesto sprezzante – tipicamente avanguardistico – di negare la storia, attualizzandola sull’asse del presente: il tempo non esiste). Filosofare è ginnastica, ma che ne possono intendere gli Oxfordiensi? Loro procedono anchilosati, tardigradi, pedetentim come tutti i pedanti. «Nel mare dove io pesco e dove io tràfico essi non vengono a navigare …» ghignerà nel Seicento il cavalier Marino (che a Bruno deve molto, forse tutto). A noi conviene richiamare qui l’affresco superbo storiografico di Arthur Lovejoy (La grande catena dell’essere, 1936): la stimmung del platonismo universale – governata da una tensione metamorfica che è insieme riproposizione continua di una medesima identità – tende a ricostruire ad ogni passo per duemila anni modelli sincretici mescidati sovreccitati, governati dalla legge immaginosa della complicazione, del salto di scala, della contraddizione scandalosa (nella dialettica labirintica dell’uguale e del diverso). Il copernicanesimo del ficiniano Bruno rimonta indietro fino a Parmenide; ma poi meglio – volendo – fino all’illustre protopedante che a Parmenide rifaceva le bucce (Melisso di Samo: l’infinito confina solo con altro infinito, cioè con se stesso). L’umbratile Copernico non sarebbe mai finito all’Indice, se – per rifarsi alle pagine di un grande storico della scienza, Thomas Kuhn – il copernicanesimo non avesse ricevuto in sorte di diventare inopinatamente, nel secondo Cinquecento, il cavallo di troia delle eterodossie più disparate (in primis neoplatonici paganeggianti, e materialisti devoti a Democrito): indirizzi e figurazioni risolte «in cosmologie scientifiche», sino a mettere in luce fra loro «notevoli affinità strutturali». L’eliocentrismo della nuova scienza è il cavallo di Pegaso su cui anche Bruno non esita a montare per cavalcarlo in corsa. Come il vecchio tafano Socrate – nei dialoghi platonici – poneva molestatore alla città solo domande, Bruno rovescia tonnellate di risposte che sono le scheggie urlanti di un quadro andato in pezzi, ad ogni istante ricomposto e ancóra fatto riesplodere. Dicono i manuali di storia della filosofia: il Candelaio è un divertissement, uno scherzo (i filosofi non scrivono commedie). Ma può mai scherzare, uno come Giordano Bruno? In tristitia hilaris (metà del suo motto) somiglia al riso lugubre della jena: il sibilo abbàcina e stride, le sclere grigiastre e i denti bianchi gocciolano sangue. Cosa può ancora importare, dei generi letterarî, a uno che contempla e sta predicando l’infinità degli alfabeti e dei cieli? Terremotare le partizioni della retorica (il teatro comico, il dialogo umanistico bembesco) non è soltanto un livoroso sberleffo di fastidito, ma il segno dell’esuberanza incomprimibile di un discorso che trascorre psichedelico le enormi navate celesti, irridente come una specie di great gig in the sky (dove l’iconoclasta finisce, il riformatore prende forma: allucinato, logorroico, sinistramente apocalittico e martellante). Così il latino bruniano può ridursi a una specie di bolo, e il dialetto tradurre Babele in litanìa penitenziale o salmodiante: sono strumenti perfettamente scambievoli, strozzati dalla sordina di un istrione che è un ventriloquo forsennato senza mai requie né sorriso. Karl Jaspers scrisse da qualche parte: costretto dall’Inquisizione, Galilei può fare ammenda e abiurare (la sua verità scientifica vive ormai autonoma, anche oltre il recinto angusto della personale testimonianza); ma Bruno, invece, non può chinare la testa davanti a Bellarmino (il nolano ha solo una carta da giocare: la sua verità di uomo empirico, nel fluire irrevocabile dell’Infinito). Sempre una brutta faccenda da dirimere. Troppa storiografia bruniana non smette di eludere oggi – a colpi di amplificazioni magniloquenti – una domanda che (forse ingenua) resta centrale: come l’astronomo può essere anche astrologo? E il banditore della moderna scienza convivere con il mago? Ogni risposta va cercata, direbbe Bruno, in infinitum: sinopia di un nero graffito cancellato, clavis universalis (tale, anche l’arte magica della memoria!), fondamento che in nessun modo si svela. Bruno eretico? Certo, consustanzialmente e sempre: più che mai – anzitutto – rispetto alla decostruzione operata verso se stesso (come un Atteone che aggredisca le proprie carni). Il De umbris idearum (l’unico momento suo per così dire ‘sistematico’, la grande carcassa enunciativa del suo teratologico non-sistema) compare studiatamente all’inizio della parabola dello scrittore: è l’acciarino, la miccia d’innesco di una megamacchina che poi si diverte a divorarlo, applicandosi morbosamente a ridurre se stessa in lacerti e brandelli. Eseguire queste migliaia di pagine vale mensurare i sentieri di un labirinto: si entra da qualunque scalfittura, pencolando sull’orrido di un vuoto a enne dimensioni. Schiacciato fra cattedra, altare e ministero scriveva Terenzio Mamiani: «Alla virtù creatrice della sua fantasia fecero danno la immoderatezza e la ridondanza, dalle quali frequentemente è ingenerata la sazietà; oltreché l’uso soverchio delle allegorie lo fa dar nel freddo e nell’oscuro; e non rado stanca i lettori con uno avvolgere uno o due concetti metafisici in un intreccio lungo e inutile di figure e di favole...». Uh, quanta goffaggine e inutile degnazione per sceverare il grano dal loglio (per un Bruno di fresca importazione, di illustre e tedeschissimo conio). Sono trascorsi  da allora centocinquant’anni, ma qualche volta non si direbbe: agli italiani, del resto, le misere gioie di Arcadia (la codina ideologia del ‘buon gusto’) certificano da sempre un rassicurante ed equivoco diritto di non pensare. Schelling e Imbriani – beati loro – erano avanti per conto proprio già di un secolo: rimbaudianamente l’illeggibile Bruno è sempre «un autre».

 

 

BRUNO vs CARAVAGGIO

(in)conciliabilità di due visioni

 

 

 

 

Oggi si preferisce (forse indizio di qualche cecitá) l’accostamento Bruno-Caravaggio, favorito dal milieu ‘ragazzi di vita’ del Candelaio e dalla speculazione del filosofo, sí, e del pittore, sulla luce-grazia. [...] Il delirio pernicioso del Caravaggio braccato a morte è una scelta o accettazione di solitudine sacra, battesimale; non manca mai chi assimili quella cieca morte al martirio di Pasolini fra i rifiuti e le merde di una ‘spiaggia libera’, recusata perfino dai randagi. Ma il Candelaio, se lo si ammette non come un eccezionale hors d’oeuvre [...] ma come la base stessa, il ‘centro grave’, della speculazione filosofica e cosmologica, armonicistica e numerale del Nolano, è ‒ mi dissocio, lo so, dagli amici e maestri caravaggianti ‒ la Scuola di San Rocco dello scrittore. Luce ed ombra non sono nell’orchestra, non costituiscono una dialettica della Grazia (la perfezione delle parti nel Merisi riporta addirittura al suo ‘doppio’ rovesciato, il suo alter ego Raffaello). Fissano l’èsito d’una violenza. Tintoretto discende da Michelangelo e non media. Dal tragico, espositivo Caravaggio, discende quasi diretto, tránne l’umanesimo intrinseco a un grand seigneur secentesco, il Barocco di Gian Lorenzo Bernini.

(dalla Introduzione di Marzio Pieri)

 

 

da una lettera di Maurizio Cecchetti

 

 

L’ebbro di fumi d’ogni tipo, Salvator Rosa, aveva capito tutto di casa nostra. Mi veniva in mente leggendo la tua rimeditazione su Bruno, lui che di fuoco se ne intese, tra fabula e vita, e suo malgrado poi (malgrado ma senza vittimismo che è fin troppo italiano). Direi così, anche considerando il colophon datato 2011. Fu un grand’anno, e se gli togli l’apostrofo ne hai anche la morale. E questi due mattoni pesantissimi son quelli che sigillano il sepolcro. Così questo tuo Bruno alato, e lutulento, ilare e smerdante (Leiris aveva parlato di modernità-merdonità, e qui ci sta), mi fa venire in mente una infinità di cose e anche qualche dissenso, sulla linea Caravaggio-Bernini non ci credo, e nemmeno l’alter ego Raffaello mi convince. Non so fino a che punto il Barocco possa stare con Caravaggio, almeno quel Barocco lì. Se non il poi. E poi chiamandosi Michelangelo, scoprendo spalle natiche, lombi, cosce, pance ma non flaccide carni e nemmeno martirologi corporali, ma asciutti sacrificali della mente, cosa che non c’è in La Tour, sadico nella vita come nell’arte, ecco, io ci vedo la competizione con l’erotismo doppio del Michelangelo del Cristo alla Minerva e di altre carnali meditazioni sull’umano che tanto sangue costa se ti adegui alla verità cristiana, senza però, come avrebbe voluto Testori, “invertire” l’ordine dei fattori in Michelchecca uno e due (uno forse, l’altro non credo). Resto al longhiano “portiere di notte del Rinascimento” per fare un “balzo in avanti” e ritrovare uno spirito postmetafisico caravaggesco che, forse qui, solo qui, ha qualcosa di bruniano. In ogni caso, la prossima volta che ci vediamo vorrei portarti da vedere un confronto che tentai una dozzina d’anni fa fra una importante opera di Caravaggio e un simbolo bruniano che mi pare possa essere lo schema compositivo del quadro e ci sono i riferimenti giusti di luogo, di tempo e di contenuto. Senza che si siano mai visti, senza pretendere, come qualcuno ha scritto, che forse, pare, potrebbe darsi che il pittore facesse posta nella piazza del rogo come dovere di muta testimonianza (ma dove, ma quando? Ce lo vedi Caravaggio che assiste a un fatto del genere e non ne tira fuori qualcosa, un quadro, un angolo di quadro o cos’altro, dove la visione sia messa agli atti?), io credo che se quel rapporto fra quadro e simbolo è sostenibile con la luce degli occhi, allora si può affermare una qualche “simpatia” del pittore verso l’arrostito, ma postuma o comunque per interposta persona. [...] Il rapporto col Marino va misurato, ma credo che Caravaggio, la sua lombardità, resta evidente in un deragliamento dal Barocco (come dal manierismo), e più che nella “pittura di realtà”; dove per realtà io colgo l’ossimorica, sì, antropofania che proietta l’umano, il qui e ora, nella perdita di sé condensata nella sofferenza del proprio narcisismo (no, Pasolini no, infatti). Ma torno al libro. È appunto il sigillo finale all’anno comico del secolo e mezzo di pretese unitarie, di frantumi linguistici, di confliggenti visioni e di neghittosi orgogli vani, di fumi senz’arrosto e convinti di mangiarlo, mentre si addentano le proprie chiappe di baciaculi e lecca fiche (citando). Dunque, libro di comico smerdatutto patrio usando Bruno come colui che la merda seppe chiamarla per nome, viva il candelaio gaio, circoscrivendo in lingua nuova le latrine italiche e il Bellarmino, santo ma non subito, meglio mai, a far da inquisitore “buonista” ma senza pietas. D’accordo su tante cose (Carducci/De Sanctis: ce lo portiamo ancora dietro quel nodo che strozza) (volgare/ritorno al latino come innovazione, non d’accademia, mentre sembra anacronistica e aristocratica chiusura-fuga dalla realtà), e soprattutto il parlar disgiunto che, qui, è disgiunto parlato fra l’autore e i suoi interpreti (o detrattori). [...]

 

 

Risposta del barocchista (M. Pieri)

 

[...] Tu, da specialista, vedi meglio gli agganci sul terreno, i ponti saldi e quelli  fatti saltare, le ragioni e le disragioni. Il mio punto di vista è dall’aereo, dunque con lo svantaggio di chi non prova le suole sul duro selciato. Per me  Caravaggio nasce lombardo ma se rimaneva lombardo stava lustro. è un pittore di  Roma, reattivo all’ambiente coltissimo e anche religiosamente fermentante dei  più colti e spregiudicati di quei cardinali. Fa’ conto che il Merisi rimanesse  nel Bergamasco: ne veniva un altro Procaccino. Qui non ci stiamo. Ma la ragione  decisiva della opposizione (secondo me) fra i Bruni e i Caravaggi è che Bruno è  assoluto denegatore della linea ‘l’uomo a immagine di Dio’, mentre per  Caravaggio è la certezza della divinità a sostenere la dignità dell’uomo anche  fra gli stracci o tra i tormenti. L’unico pittore che a me ricorda le pagine  (le pagine, le pagine, le linee verbali, le trappolerie sintattiche) del Nolano è il mistico ed arcaizzante Theotokopouli o come diavolo, insomma il Greco. Caravaggio è una perfetta dimostrazione di umanesimo cristiano, e tale sarà  Bernini (il vero Barocco ‘alla Marino’ è Borromini, che non vede l’uomo ma facciate sassi muraglie calcinacci). [...]

 

 

Controrisposta di Caravaggio

 

 

Io, che son romagnolo, si dice ruspante rispetto ai sensuali emiliani, raffinati e gaudenti con grazia un po’ flebica, ma ho pure sangue abruzzese, per parte di nonna paterna, non vedo in Caravaggio tutto questo pietismo sano, ci vedo invece uno scarto isterico, da guascone che una settimana dipinge e tre cazzeggia con lo spadone al fianco e poco si lava e parla un dialetto lombardo cremonese o bergamasco, ogni tanto attacca briga, ferisce e resta ferito. Uno che “l’uomo a immagine di Dio” – forse per chi ci vuol credere, in realtà “l’uomo a immagine di IO” (due maiuscole per dire che proprio non c’è speranza). Borromini è, nella sua grandezza inarrivabile, uno scultore di spazi (Luigi Moretti aveva realizzato i calchi spaziali delle architetture borrominiane, a riprova); ma Bernini è il tutt’altro, un pasticcere di materie dure che sotto le sue mani cambiano struttura, cucina molecolare da scenografo di sapori e di languori, roba che quando la vedi ti chiedi: ma come ha fatto a rendere eterna la panna montata, la crema chantilly, le glasse eburnee di carni che, alla luce astrale del bianco puro (la notte bianca), sono da amare, toccare, leccare, baciare – e Testori confessa per iscritto che lasciò un morello, un’ombra umida sulle carni biscottate delle pomone di Fioravanti, ma quella era carne-carne, mentre quella di Bernini è carne che non si trova neppure nelle migliori boutique, semmai, appunto, grande pâtisserie. Una gara impari per Borromini che aveva il genio della materia, fosse pure il vuoto dello spazio che risucchia verso l’alto, ai quattro punti cardinali, nelle spirali-idea che sono la trasposizione, se vuoi, di quel verso rilkiano che tu rovesci nel terribile come principio del Bello (et meraviglia); impari lotta, come quella di Lotto con Tiziano. A volte Lotto è infinitamente più grande, e proprio dall’interno; poi Tiziano, da sublime freudiano ante litteram, estrae dalla superficie la profondità, l’ambrosia non disgiunta dalla carne. Insomma, euodia terrena. Lotto, la sua malinconia, quel suo macerarsi da perdente ne potenzia all’infinito le capacità percettive di ciò che si nasconde e di ciò che si tradisce nei volti, nei gesti, nelle ombre e nei colori; Tiziano può dipingere a occhi chiusi, Lotto li tiene bene aperti perché attraverso gli occhi capta i fluidi mentali che saturano lo spazio pittorico. E tu dici Caravaggio: ma proprio via Tintoretto (San Rocco c’è, e il magico negromante veneziano perde la sua mantica raggelato nell’aura di una ratio di ombra-luce ricreata in atelier dalla macchina teatrale delle pareti annerite e del cono di luce che cade dall’alto tagliando, come un bisturi di chirurgo estetico, la membrana che separa il mondo dal soggetto che viene rappresentato; alla fine l’ombra e la diagonale caravaggesca sono come il rasoio di occam, la via più semplice all’invisibile (non c’è più bisogno di scomodare le potenze degli inferi come nelle cene ultime di Tintoretto, basta un taglio netto sullo sfondo a dire che c’è altro, c’è una soglia, ma non è necessario che il velo del tempio venga stracciato, l’apocalisse è prossima ventura ma non è ancora, l’istante di Caravaggio è una meridiana che misura un tempo ictus). Io, a onor del vero, un Borromini così di pancia non lo avevo mai immaginato. Dovrò rivedere e ripensare. L’ho sempre immaginato come un aristocratico, folle e malato di quella grandezza del genio che tende sempre a superare il limite e quando l’ha varcato diventa melanconico (vedi Géricault, ma anche Caravaggio: e poi il David Borghese, Lazzaro e la Santa Lucia siciliani, solo Serodine lo capisce ma alla fine lo riporta nell’alveo della pittura quando Caravaggio ormai ha deragliato e dipinge, con stile sfasciato, franante, ciò che è vita di uno che scappa da tutti). Borromini dandy, Caravaggio guascone, Lotto ipocondriaco. Bernini, invece, Papa. A Parigi era andato pensando di essere accolto come tale, se ne tornò convinto che avessero spernacchiato il suo genio di gran vicario della transustanziazione del mondo. Festa, facciamo festa: sarà un bagno di fontana come per Anitona, ma se vuoi è oltre il transatlantico di cartapesta e paillettes immaginato da Fellus, dove il sogno prende una piega naufragante (senza dulcis in fundo, et Concordia discors)... [...]

 

 

Sconclusione (?)

 

[...]. Tu realizzi quello che io credo debba essere la conditio sine qua non per fare critica: la  competenza che fa sognare. Per te tutti quei nomi sono persone vive, vicende  con le loro scansioni, dipinti dal preciso fascino, e magari anche tutto quello  che si portano dietro di scritture, dispute, illuminazioni. Da savio dovrei  dire: ubi maior minor cessat; o: cedant litterae poesi. Rispetto a te non son che Manfurio pedante. sai che quella del ‘morello’ lasciato sulla statua è  favola antica, ripresa da Marino nell’Adone; e fingendo non sapere che era  antica, i censori facevano gli scandalizzati. Io/Dio si completano, in  Caravaggio; dall’Io il périssable, da Dio l’ombra-luce dell’eterno. Che serve  lavarsi a questo punto? Dio è il panno, la lavandaja, e la centrifuga del  mondo. Ecco, qui magari si sfiorano col Bruno. Ma il mondo del Caravaggio è  potentemente, luminosamente geometrico anche alle soglie della tenebra; Bruno  non lo intendi senza l’organo dell’infinito, una spazialità non designabile. Nemmeno nei migliori gesuiti intrasento un ‘ad majorem gloriam Dei’ come nel  Caravaggio. Nota e tien’ fermo il verbo: ‘intra-sento’. Ce ne mancherebbe che  fosse anche vero. Ma che piacere ritrovarti nelle tue scritture d’arte.

 

 

 

Da Cecchetti (17 febbraio):

 

Dulcis in fundo: oggi, anniversario del rogo bruniano, l’archivio segreto vaticano pubblica in rete il documento che costituisce il sommario del processo (vedi www.luxinarcana.org). Incredibile: “Per l’anniversario”, il Vaticano che celebra la morte di Bruno: sarebbe stato meglio un bel documento non antiquario dove il papa, come già per Galileo, faceva mea culpa non tanto per non aver compreso la Chiesa le idee di Bruno, che magari non sono troppo cattoliche (anzi poco o punto), ma per averlo privato del suo bene maggiore: la vita. Le idee circolano, prima o poi qualcuno le afferra e le riflette, ma la vita è un vuoto a perdere e quando l’hai persa nessuno può restituirtela. Forse per questo non chiedono scusa: che cosa servirebbe?




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