PRIMO PIANO
SAGGI
Giacomo
Lauri-Volpi
tra le stelle
del cielo
del melodramma


      
Un premessa helzapoppiniana per introdurci alla lettura di trentatre peritissime note critiche sopra e intorno al celebre tenore di Lanuvio. Una delle più grandi voci liriche del Novecento, ma anche un cantante famoso per le sue stecche. Personalità poliedrica e di piglio dannunziano, anche brillante scrittore, aveva combattuto con onore nelle trincee della Prima Guerra Mondiale. Fu filomussoliniano senza essere fascista, ma più di tutto oggi ci rimangono le sue più spavalde interpretazioni dal “Guglielmo Tell” all’“Otello”, dal “Trovatore” alla “Luisa Miller”, sino a una tarda “Bohème”.
      



      


di Marzio Pieri

 

IL BEL POSTICCIO

 

 

Mi è accaduta una cosa inattesa, incredibile: mi sono visto bello. Non lo sono mai stato. Dunque, niente che spartire con Dorian Gray, più che qualcosa invece con Gustav von Aschenbach, Der Tod in Venedig. Quell’anno (il 1912) nasceva mio padre. Lui sì che era bello; ma bisogna tenerci. Finirà che di lui ricorderò, anche in punto di morte, lo sguardo deluso, orripilato (“non è mio figlio...”) a vedermi entrare in bottega, sempre un poco con abiti cascanti, la cravatta penzoloni sull’ombilico. Simile sguardo, con in più la minaccia, ricordo, di un colonnello Delle Carubbe, quando c’incrociavamo nei viali inzeppati di foglie gialle della Scuola di Guerra alle Cascine e io salutavo militarmente come avrebbe fatto, di sicuro, un Pinocchio caduto nelle mani di un Salvator Gotta e costretto a rivestirsi l’abito dei bersaglieri. L’abito non fa il Del Monaco, scrisse un critico all’acido prussico quando un tenore coraggioso ebbe l’animo di presentarsi alla ribalta con gli abiti del Moro già indossati dal più muscoloso tenore degli anni Cinquanta, gentilmente prestati dalla Vedova.

 

 

 

 

In fondo è solo che mi presentavo (mi presentavo, dico, e senza farlo apposta) più come un Jimmy Stewart che come un Errol Flynn; ma come fai, se il baffo non ce l’hai? Quelli di mio padre erano elettrici, anche quando si era fatto fotografare come un centauro a cavallo di una motocicletta da corsa (non le sapeva guidare) prestatagli da un amico pe’l tempo della posa.

 

 

 

 

Cosa potevo farci se la parte più nota di Jimmy resta quella dell’ingessato che si svaga spiando le finestre che dànno sul medesimo cortile? Uno scrittore è anche questo. E io lo fui, da quando ero ancora un pupattolo, restò sempre l’unica cosa che mi riusciva naturale e veniva come veniva. Lo stesso fu il canto. Ho sempre cantato; anche ora che ho quasi 15 lustri. Quindici! e la mia memoria va dalla primavera del 1943 (mia madre era in attesa del suo terzo figliuolo e mio primo fratello e io la feci cadere, rivedo la scena come fosse un istante fa, nella fanghiglia puzzolente di fronte alla stalla da cui uscivano i porci e io non volevo venire via, volevo restare a guardarli; le venne un ginocchio così) al colpo di stato del Badoglio-Napolitano. Poi le ho messo i sigilli; non ci sto più.

 

Il canto; per noi poveri voleva dire il canto all’italiana, di origine o di fatto melodrammatico. A quegli anni ancora di guerra si associa la memoria della strada nel bosco (Gino Bechi, baritono ed artista cinematografico, amico o conoscente di mio padre, nato a due passi dalla casa dove sarei nato), del solo me ne vo per la città (che veggo essere del 1945, portata alla fama da una canterina il cui nome nulla mi dice, e che nella memoria avevo retrodatato all’autunno del ’44, quando lasciammo la campagna ove si era ‘sfollati’ e ci portammo a Firenze senza avere sospetto che la stesse per divenire la città più combattuta della inesauribile guerra), delle canzoni di Gigli (Mamma son tanto felice; Partirono le rondini...) o del suo avatar più elegante Ferruccio Tagliavini (Voglio vivere così, col sole in fronte). Non ricordo che arrivasse fra noi Giarabub (“Colonnello, non voglio pane, Voglio il piombo pel mio moschetto”) o la famigerata Camerata Richard, in lode dell’asse nazi-fascista (per primo me l’avrebbe cantata il caro Franco Cardini, il grande medievista, quando si era amici per la pelle ‒ lo si è rimasti ‒ ai tempi del ginnasio) e il primo canto partigiano che mi colpì non fu la comarile Bella ciao o la balalaikesca Fischia il vento sibbene un poderoso coro di armigeri che molti anni dopo avrei riconosciuto nell’inno dei soldati del Faust di Gounod. Anche mi piacque “Forse sarà la musica del mare”, questa era proprio del ’43 (vedi il bellissimo Estate violenta di Zurlini).

 

 

 

 

Zurlini e io eravamo fatti per intenderci (era nato il 19 marzo, come mia moglie), certo chi voglia un ricordo cinematografico della guerra d’allora lasci perdere il paraculesco Roma città aperta o, falsa fino alla nausea, la Ciociara. Capolavori fatti a tavolino, con licenza dei superiori.

 

Se vuoi goder la vita: la Triplice (Bixio-Cherubini-Gigli) ci fece scivolare dalla Battaglia del Grano alla Battaglia di El Alamein. Non altro le si chiedeva, tu chiederesti di più?

 

Una casetta in campagna,
un orticello, una vigna.
Qui chi vi nasce vi regna
non cerca e non sogna la grande cittá.

Se vuoi goder la vita
vieni quaggiú in campagna,
è tutta un’altra cosa
vedi il mondo color di rosa,
quest’aria deliziosa
non è l’aria della cittá.

Svégliati con il gallo,
spècchiati nel ruscello,
bacia la tua compagna
che t’accompagna col somarello.
Ogni figliolo è un fiore nato sulla collina,
baciane una dozzina. Oh! Che felicitá.

Fasci lucenti di grano
sembra ogni falce un baleno,
tutto un sapore nostrano,
profumo di fieno di grappoli e fior.
E la sorgente pian piano
mormora un canto d’amor.

Se vuoi goder la vita
torna al tuo paesello
ch’è assai piú bello della cittá.

 

            Mi rendo disponibile per una sostituzione d’oggi. Et in Arcadia ego!

 

Una baracca in campagna

in fila per una zuppa

ma chi di noi si lagna?

Siam del futuro la truppa.

 

Torno al mio paesello

non è nemmeno più quello

si beve una schiuma si gioca un bottone

si affaccia il ricordo

                         della amara città...

 

Oh che felicità!

 

Silvio faceva ministre

le sue gazzelle carine

ora il ministro fornero

circonda di mistero

                         il suo ministero

 

Ecchè pane! sgranocchin piuttosto briòsce

mariantonietta perfetta

farà vedere le cosce

                         al festival di loreto...

 

Oh che felicità!

 

Se vuoi goder la vita

torniamo ai nostri monti

con occhio severino

ci guarderà la passera

clini profumo ornaghi

                         non sembra una santagata?

 

Sembrano tutti in fila

dei morti in cimitero.

La storia è già passata:

oh bel catricalà!

 

Vendo la fiat usata

compro una bicicletta

non dovrò fare il pieno

ma la cià una ruota in meno

 

Torno al mio sempre meno

ameno paesello

e sogno le briòsce

che magna il ministero

 

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Ah maledetto vizio. Non son’io se non devìo. Dēvĭus ergo sum. Ero partito col dire: mi è accaduta una cosa che non mi era mai accaduta. Ricordate il mannian-viscontiano Aschenbach? (e, mi dite: anche britteniano?) Ok, ok. Mann: l’apparir del vero. Luchino: l’apparir del teatro. Britten: lo sparire nel mito. Ecco. Tre bei modi, però; basta non confonderli. Ricordate l’eroe moribondo (ma lo sa o non lo sa? di che cholèra muore? Come Leopardi...) che va a rifarsi giovane dal barbiere. Dirk Bogarde (didattico, Bertolucci poeta m’insegnava che non si dice Bògard: ma Bogârd, con erre moscia) allo specchio:

 

 

 

 

Chi mi ha reso così specchiabile? Uno dei più cari e ammirati amici ch’io abbia in questa fase declinante di mia vita (Tod in Reggio Emilia... che squallore; e, Parma, sarebbe stata anche peggio: dicono che le notti vi si senta il violino maledetto di Paganini, sepolto alla Villetta; e io amo piuttosto il mesto clarinetto, il sugoso fagotto, lo strabiliante sax-tenore...). Si chiama Stephen Hastings e dirige una bella rivista di novità discografiche, che si fa figuratevi a Varese. Ogni numero è una lotta per far emergere le voci di una mano di collaboratori ammirevoli (Michael Aspinall, cantante, storico del canto, fonologo, fantasista ‒ debuttò in teatro con Paolo Poli ‒ inglese in Italia dal 1966, laureato in lingua e letteratura italiana; il triestino Gianni Gori, appassionato di tutto teatro, con una predilezione per l’operetta danubiana; lo storico del piano e ottimo scrittore Rattalino, con pochi altri, pochissimi) sulla diarrea di dilettanti, scribacchini, didatti e agenti di terz’ordine che premono per esserci. Hastings scrive uno dei più belli italiani che oggi da noi si scrivono (pessimo il gergo dei cosiddetti italianisti, quando le donne avevano la coda). In un campo, poi, squadernato a tutte le tifoserie, Hastings unisce una perfetta competenza a un amoroso equilibrio. Il suo dissenso, sempre esposto con limpidità, non scade mai nello spregio o nel cachinno loggionistico. Ero in loggione, a Parma, la sera che uno dei migliori tenori della scorsa stagione, il messicano Araiza, ribissando la Donna è mobile alla fine di un concerto riuscito sgradito ai mastodonti della caverna (non c’erano arie d’opera), beh... steccò. Fu un urlo solo: “gosén... gosén... ritorna à cà toa...”; uno dei più scalmanati si sporgeva alla ringhiera del loggione e sarebbe precipitato in platea se gli amici non lo tenevano. Una rivista come “Musica”, dunque, serve in Italia anche da rieducazione. Fu un bel tratto di cortesia, da parte dell’amico, invitarmi a trattare sulla sua rivista di uno stranissimo meteorite che traversò i cieli melodrammatici dalla fine della prima guerra mondiale agli ultimi anni Cinquanta, col congedo dai teatri del leggendario e volontieri vituperato tenore ‒ avversato perfino dal tenore mancato James Joyce ‒ col suo idiosincratico Trovatore. Apparve perfino sul giornale cinematografico (Settimana Incom o, come si seguitava a dire, il ‘filmeluce’) che si proiettava nelle sale fra uno spettacolo e l’altro. Un battibaleno, pochi secondi. La voce dello speaker: “Roma. Al Teatro dell’Opera si è congedato dal pubblico il tenore Giacomo Lauri Volpi, con un ultimo Trovatore..,” e un omino di vasta e nobile fronte con una rampollante chioma candida e dal torace di boxeur su due gambine cortissime salutava con la mano, certo dopo la sua leggendaria, ultima ‘pira’. Nulla sapete dell’Opera? Beh, al terzo atto del dramma verdiano, il tenore (sorta di Robin Hood... o di Corbari) sta finalmente per unirsi di casto nodo con la sua amata Leonora, quando il più fido dei suoi sottufficiali balza in camera (o nella cappella, secondo che si apporti o no un taglio di pochi minuti) ad avvertirlo: ti brucian la mamma. Sembra un Benigni sulla pista da ballo nel suo capolavoro, Berlinguer ti voglio bene. Ma gli portò poi male la Shoha. La mamma (putativa) di Manrico è la zingara Azucena, nome che fa tremar le vene e i polsi ma è gentile in sua lingua, significa in spagnuolo giglio. A vedere la zingara coi piedi sui carboni accesi, il guerriero aggiorna le gioie nuziali e corre a salvarla; recte, a cercar di salvarla. “Di quella pira l’orrendo fuoco... Empi, spegnetela; o ch’io fra poco Col sangue vostro la spegnerò”. Non mi dite che non l’avete mai ascoltata. Si aduna il coro dei soldati, raccoglie l’invito (“all’armi all’armi”) e qui, volente o nolente Verdi, il tenore scatena un do-di-petto in cui si gioca l’esito per lui della serata. Lo inventò il Bucardé (fiorentino, nonostante il nome, e finito a indicare nella tombola il numero 23, honny soit qui mal y pense) e arrivò a Tamagno, a Caruso (che abbassava di un semitono), a Lauri Volpi ‒ quasi identificato con la parte ‒, a Martinelli-Ramerrez (così Montale memore della sua Fanciulla del West) al danese Rosvaenge, astro della rinascita verdiana germanica, prediletto da Hitler, allo svedese Jussi Björling, prediletto dal mio Hastings, che si giocava tutto sull’astrale, al nostro Gigli, che affrontò tardi la parte con mezzi tuttavia robusti e che però steccò il primo dei ‘do’ per eccesso di spinta, a Del Monaco (che temeva la parte e inventò una appendicite per non cantarla alla Scala con la Callas), a Di Stefano, il primo Manrico, lirico e belliniano, di Karajan, a Corelli, il secondo Manrico, straripante e bellissimo, di Karajan, a Bonisolli, il terzo Manrico, irreprimibile e salvatico, di Karajan, arrivato a incidere il disco ma non a cantare l’opera in scena con quella suprema bacchetta sfociato un malinteso in una disputa di proporzioni omeriche, a Domingo, il quarto Manrico, impegnato ma poco ispirato, di Karajan, arrivato a Vienna fra un aeroplano e l’altro a sostituire Bonisolli ma non nel ‘do’ (un critico scrisse ch’era parso piuttosto l’urlo di Tarzan e ci son dischi e videodischi che lo comprovano)... poi, salendo il diapason delle orchestre e diminuendo i tenori disponibili, si scoprì, fra rabbia e sollievo, che il ‘do’ non fu espressamente di mano di Verdi e oggi si tende a non eseguirlo... e la gente non va più all’Opera. Ma io vorrei che mi mostrassero una lettera come del genere Verdi ne scrisse: “Caro Ricordi, intendo che anche a Santander il tenore Buzzurri ha sfoggiato quel brutto e inutile do che io non scrissi né volli... Sappia il mondo che niuno, NIUNO DICO!, dovrà più ardirsi di trasformare in atletismo vocale l’opera mia... questo a te delego e VOGLIO, intendi, VOGLIO !!!, che sij rispettato da ciascheduno... Intanto la Forza del destino che avrei voluto serbarti sarà da rapresentarsi in Pietroburgo e io sono già sul predellino con un wagon al séguito di pastasciutte napolitane, fromaggi da gratarsi di Regio, vini di Piacenza, e bon-bons pariggini, Che tanto piaciono a Giuseppina... Vorrò per Dio ben vedere s’Io l’avrò vinta con questi tenori intesi a digradare quanto il Maestro èbbe a concepirre... eccetera eccetera”. Correte a controllare, prima che all’Istituto Verdiano sijno messi i siggilli per manifesta improduttività.

 

Lauri-Volpi. Era di Lanuvio e si chiamava Volpi. Per un errore giudiziario il signor Volpi era morto in carcere. Il Lauri ossia allori aggiunto dal tenore al proprio nome era un impegno, una sfida al futuro. Se quel guerriero io fossi... Era una voce che nasceva chiara, limpida, percepibile più per effetto di una dizione fattasi presto scultoria, che non per originaria forza di penetrazione. Ma salendo (anche per un probabile spostamento del ‘passaggio di registro’, che qui non vi sto a spiegare) la voce d’improvviso abbarbagliava. Lo squillo era quello di una tromba acutissima, di una fòlgore, e con la caratteristica che il tenore non aveva bisogno di fermarcisi sopra (certe note tenute sembrano eroismi e sono espedienti per ripigliar fiato e ritrovar baricentro). L’acuto non era fine a se stesso. Valoroso combattente nelle trincee del 15-18, Volpi era in sostanza un vero dannunziano. A differenza di D’Annunzio, che delle sue balle rideva, il nostro Lanuvino ci credeva. Lo stile arcaico ed eroico ch’egli tentò d’imporre era l’esatto opposto della linea ‘moderna’ dei Caruso e dei Gigli. Tanto costoro guardavano al ‘vero’ quanto Lauri-Volpi alla ‘meraviglia’. Puccini pare che avesse in mente queste caratteristiche stranianti e ‘antipatiche’ creando la tessitura del Principe ignoto di Turandot (“Nessun dorma”). Gigli (con meno diritto e meno verosimiglianza) reclamava la scelta per sé. Il Maestro morì e Toscanini che mandò in scena l’opera alla Scala fece un ultimo sgarbo al musicista lucchese, ch’egli (da wagneriano) detestava. Scelse un tenore spagnuolo ‘nobile’ ma privo e dello squillo sensazionale di Lauri Volpi e della sensuale malìa di Gigli. Il quale Gigli, da vero vitellone, piantò in asso il Metropolitan, dove era adorato, quando gli fu proposto un lieve adeguamento del contratto per via dei disastri del 29. Venne in Italia e con la sua voce cantò la patria (parole di un suo personaggio prediletto, Andrea Chénier). Rappresentò la medietà fascista, col cuore in mano e il cervello in un’acquasantiera. Cantava come un angelo, un beniamino, una sirena. Il poeta prediletto da quella mezza Italia era Giovanni Pascoli, in versione larmoyante, cui da ufficiale di scorta serviva, con quel nome!, Angelo Silvio Novaro. Lauri-Volpi mirava a far stramazzare, non a sedurre. Volando sempre sulle più algide cime, gli capitava a volte di steccare di brutto. Naturalmente il buon popolo insorgeva e lo odiava senza nasconderlo. Anche se i maestri di canto hanno un loro slogan: la stecca è più facile che càpiti a chi sa meglio cantare. Io sarei il principe dei tenori. Il tenore aveva non tutte infondate ambizioni intellettuali, teneva diarii, scriveva opuscoli, acconciava romanzi sulla guerra di Spagna (naturalmente coi fascisti buoni, come ne L’assedio dell’Alcazar), era impegnato in eterne (e a volte sugose) polemiche. Si poteva detestarlo ma non accedere, conosciutolo, al proverbio tedesco del tenore scervellato. Avete capito, sì. Anticipò il caso Callas. Come lei, amava resuscitare opere ritenute ormai ineseguibili (Puritani, Guglielmo Tell, Ugonotti). Mussolini non smise mai di difenderlo.

 

Ah, il marzio rimbelloccito. Sì, spedii a “Musica” il saggerello che leggerete di séguito. Colto un invito scovato in Papini (altro grande amico e ammiratore di Lauri-Volpi, che a sua volta, saputolo ammalato e paralitico, cercò di metterlo in contatto con padre Pio e riuscì a metterlo in contatto col Mago di Napoli), avevo pensato a un carniere di 33 fagianotti. Il mio solito andare e riperdermi, distillarmi per deviazioni. A parte tutto (e solo come indicazione di tendenza, ci mancherebbe), questa specie di fibrillazione cromatica era quella che aveva sedotto Proust mentre scriveva la Recherche. Forse per questo Gide ne bocciò lo stile, anche se tutti abbiamo almeno il sospetto che le ragioni ‘vere’ risiedessero altrove. Cinquant’anni dopo, la Pléiade ristabilì punteggiatura e ondeggiamenti dell’originale. Si va come d’inverno sul ghiaccio gli scarpini. Ma il ‘primo’ Proust che andò in giro, con gli abiti in ordine e i polsini e la cravatta allacciata e le scarpine in tono, fu bello come un giardino all’italiana. Riducendo le stazioni da trentatré a quindici, Hastings mi ha reso bello, forse perfino utile, come non ero mai stato.

 

 

TRENTATRÉ RAGIONI IN PROSA

PER GIACOMO LAURI-VOLPI

 

 

 

 

... cantori maximo Jacubo Vulpio...

 

  1. Così il tenore Zenatello, fondatore dell’Arena di Verona operistica, fece incidere in una medaglia, forse anche in una lapide latina, nel teatro buffalobill, a ricordo di alcune sensazionali recite tenutevi dal tenore romano. Una generazione passava con onore il testimone alla successiva; così come quando Lauri-Volpi, ascoltato uno dei primi Otelli di Del Monaco, scrisse una lettera di sincera adesione all’astro in ascesa, già toccato dalle riserve di alcuni mugugni. Non aveva dicevano la statura di Otello (portava, infatti, le zeppe, ma non nella voce e nei nervi). Lauri-Volpi, dieci anni prima, aveva gloriosamente scalato una parte che sembrava preclusa a un tenore da Puritani, da Favorita, da Trovatore, da Guglielmo Tell. Non ne portò grandi soddisfazioni ma lasciò alcuni dischi leggendarî di come interpretava quella parte. Io stesso, negli anni di una mia prima adolescenza in cui (da buon fiorentino) ero tutto Del Monaco, avevo scoperto Lauri-Volpi (e, forse, l’Otello stesso nella sua maggiore grandezza) in un concerto Martini & Rossi, con la rivelazione del monologo “Dio! mi potevi scagliar”. Mi si incise nella mente, for ever, quella specie di girandola sghemba, come talune aureole o dardi celestiali dei pittori manieristi, con la quale Lauri-Volpi concludeva l’acuto (disperatamente) liberatore: “O giò-iah-ah ah” (da non confondersi col singhiozzo becero dei posteggiatori veristi).

 

  1. Così, nella morte di Otello, la diagonale spezzata, vòlta all’ingiù, dell’estremo: “un bà... ah... ah-ah-ah” (girandola) non è un effetto di cattivo gusto (nozione che sfugge, proprio tecnicamente, al Sublime) né una caricatura del verismo, è una agnizione e annessione della essenza operistica ai quadri comportamentali dell’ex-voto popolaresco e delle pale d’altare.

 

 

 

 

  1. Nel 1912 esce a Monaco di Baviera il grande Almanacco Der Blaue Reiter; primitivismo e pittura infantile, l’alta intellettualità del Cubismo e il ritorno a un pittore deprezzato come superato e stravagante, El Greco. Marc, Macke, Kandinsky, Klee (il primo, quello trattato da Pierino idiota) aprono la via alla stessa riscoperta dell’Opera ottocentesca la più stilizzata, malcompresa e balorda, premessa alla Verdi Renaissance che si celebra nel dopoguerra germanico, non alle ghiotte tavole degli stolidi Bussetesi. Lauri-Volpi nel ’12 ha vent’anni, sta finendo gli studî di lettere, per iscriversi a giurisprudenza, mettersi allo studio del canto sotto la guida del vecchio, glorioso baritono Cotogni, a Santa Cecilia.

 

  1. Toto Cotogni ha traversato tutto l’Ottocento, ora sfiora gli ottant’anni, fra i suoi allievi del passato c’è stato Jean de Reszke meyerbeeriano (Vasco de Gama), massenetiano (per lui fu scritto il Cid), verdiano (Radamès). Tutti eroi; Cotogni o tutti accoppati. Baritoni illustri seguirono pe’l Novecento (il grande De Luca, il cannoniere Franci, il Caruso in chiave di fa Titta Ruffo) ma anche (‘fuori pacco’) Gigli, che tuttavia agli inizî parve meno viscerale e sentimentale e femminil-pascoliano che al suo acme populista e ingenuamente fascista, sembrava piuttosto (anche nella figura rotondetta, un figliuolo di mamma in calzamaglia, come il Robin dei Boschi di Mel Brooks), era anzi, piuttosto, un angiolotto, poteva ancóra farsi il primo dei sopranisti o l’ultimo dei pseudo-castrati.

 

 

 

 

 

  1. E solo i suoi dischi giovanili riesco a godere, non sarebbe stato in fondo così distante dall’arcangelismo con cui si presentava Lauri-Volpi, tranne la voce più bella e pastosa, l’emissione più salda, la tecnica da sùbito imperfettibile. Parlo, sia chiaro, del Recanatese.

 

  1. Ma che c’entra la voce col canto? Non è nemmeno una partita doppia. Dalla parte della voce sta il ‘bel canto’, che del canto non è il parente povero, nemmeno lo zio d’America, ma soltanto la falsificazione. Come un caffè con troppo zucchero. Il canto è una faccenda delle Muse. “La voce, in sé, è un mezzo, uno strumento di espansione verso l’alto” (LV).

 

  1. Per me, il grande Caruso che preferisco è il film di Mario Lanza. (Grida dal sottopalco: “non ci sto, non ci sto”). Come Domingo, è sempre uguale a sé. Maschio, virile, macho, furbotto la sua parte. Una voragine di suono, ma il si bemolle era già un bel problema per lui. Dico (sia chiaro) del “Tenore di Trapani” (Frank Thiess). Lauri-Volpi gli rese giustizia a suo modo: “Caruso non era un tenore autentico, esteso, eroico. Era un gran cuore che cantava, con passione realistica, travolgente... E la ragione ha l’obbligo di dare a ciascuno il suo, tanto più che lo stesso Caruso amava comparare la sua alla voce del violoncello, la quale risponde appunto alla categoria fonetica del baritono, per cavata e oscura intensità sonora. Meravigliosa, ma baritonale” (A viso Aperto=AvA).

 

  1. Dell’Otello, mai concretatosi, frequentò solo, Caruso, quel vitalissimo sottoprodotto che furono e sono i Pagliacci. La voce per il Moro ce l’aveva. Ne lo ritrasse l’ombra di Tamagno. Più Tamagno di Tamagno fu nell’incisione di “Di quella pira”: abbassata di tono, ridotta a una schedina (senza l’“allarmi”), ma muscolosa, scolpita, un po’ fra l’entrata di Fafner e di Fasolt nel Rheingold e l’avanzata dei carri armati di Patton. Così poteva entrare in battaglia (abbassando forse di un tono) Josè Cura agli inizî.

 

 

 

 

 

  1. Cura, Alagna; due Lauri-Volpi possibili, mancati? Il secondo con la medesima verve polemica. Due Manrichi incompiuti ma affascinanti, diversi.

 

 

 

 

  1.  Ho avuto guerra in casa, fra gente anche cara. Una antica parente, mancata or guari quasi centenaria, una volta (primi anni 50) che il discorso familiare era caduto sui cantanti d’opera – in uno spicchio d’orto vegliato da un vecchio fico sul quale arrampicato restano foto di me puerulo pantaloncini in maglia da scialle – e io dissi del mio trasporto per Lauri-Volpi: quella, che non sapevo avesse mai saputo una mica dell’Opera (ma era l’aria che si respirava, ancóra a mezzo del secolo andato, in un qualsiasi piccolo rione fiorentino, dal barbiere alla casa del popolo già casa del Fascio, dal cortile della parrocchia al circolo dei commessi e viaggiatori di commercio riuniti per un loro pokerino alla buona), s’inalberò: Ma se fa solo stecche. La povera! era ancóra al 1933, quando al Maggio musicale De Chirico vestì i Puritani da palombari e Lauri-Volpi estroverso e innervosito piantò infatti una stecca immedicabile. Era l’anno dell’ascesa al potere di Hitler, poi c’era stata l’Abissinia, la guerra, la resistenza, il patto atlantico, ma il ricordo era fisso a quella stecca e, certo, al delirio di denegazione che ne sarà conseguito. Lauri-Volpi stava ‘antipatico’, al suo libro più bello, A viso aperto, ha affidato un Elogio dell’antipatia: “Mussolini era simpatico alla stragrande maggioranza degli Italiani. Dio ci salvi dalla simpatia!”

 

  1.  Altro episodio: si era al mare, in una casettina, (ci andavo perché i figli erano piccoli, se passavo a trovarli su la spiaggia restavo in camicia e calzerotti) e una sera trasmettono i Puritani discografici di Rudel, con Gedda e la Sills. Dissi che avrei mangiato due ceci in camera perché volevo ascoltare l’opera. Incuriositi (non invitati, tanto meno allettati da chicche) si sedettero i miei bambini sul lettino a castello e non si mossero prima della fine di un’opera ch’è perfino più lunga di quanto sembri. La mattina si svegliarono melomani. Si andava alla Rocca Brancaleone e io li educavo a Kraus, a Domingo, presto mia figlia s’innamorò ovviamente di Carreras. Un giorno nella casa di Parma, stavo ascoltando qualcosa di bellissimo, forse un Bjoerling, forse un Di Stefano, e chiamo Cecilia. Senti questo tenore, che te ne sembra? Lei, rigida su la porta: “il cäne di tutti cäni”. Trasecolo: ma chi? “Läuri Volpi” (come Tosca che maledice Scarpia vomiton vomitoni, inciprignendo le vocali per spregio).

 

 

 

 

  1.  Inventano il cd, forse il sonoro è meno seducente ma l’archivio si gonfia a dismisura; arriva il box del TimaClub con tutte le incisioni del mio tenore, lo faccio mio come Loris Ipanoff la sua “sirena bionda”. Vero che solo in fine di carriera riuscii a permettermi un impianto d’ascolto di buon livello sicché posso dire che solo i riascolti di queste settimane mi hanno permesso di ascoltare davvero, in parte riscoprendoli, quei dischi. Ma i trasporti d’allora furono temperati dalla lettura di una scheda su “Musica” – perfetta – dove gli entusiasmi dei rari e finali laurovolpofili erano rintuzzati, con saldo equilibrio e senza la vena polemica dei vociomani cellettiani, ai quali sarebbe per questo più facile rispondere per le rime. (Celletti ciociaro si presentava come l’ultimo scudiero del tenore di Lanuvio, sui Colli Albani, che risale alla guerra di Troia). Mi ero scordato il nome dell’autore, forse allora nuovo per me, scopro ora che si trattava di Stephen Hastings, inglese in Italia e storico del canto valentissimo.

 

  1.  Era una nuova generazione di studiosi del canto lirico, estranea a certi becerismi loggioneschi, impegnata con nuova dottrina a sceverare il vero dal mito, il mito dalla bugìa. Del resto, Lauri-Volpi era, all’interno del progetto cellettiano, quasi un non-sense, o (se il Celletti avesse avuto qualche declinazione filosofica) si sarebbe potuto sospettare che l’ara da lui eretta al tenore romano valesse da correzione al modello, alla maniera di un Karl Popper. La scienza deve, per avere diritto di proclamarsi tale, aver previsto nei suoi paradigmi anche uno auto-invalidante, all’occorrenza; un finestrino di fuga. Nella mia valutazione dell’idolo Lauri-Volpi entrò d’allora la riserva empirica di Hastings (“diceva di avere a disposizione una gamma di tre ottave, ma quando incise, due volte, ‘A te o cara’, lo fece sempre abbassandola di mezzo tono...”) anche se, va da sé,  guardo dall’altra faccia della luna.

 

  1.  A differenza che sullo scacchiere cellettiano, lo scarso trasporto di Hastings per Volpi è del tutto coerente. Non si è per nulla al mondo il maggior intendente in prima linea du coté de Jussi Bjoerling – altro tenore mitico, indifendibile presso quelli che ne sospettano una innata freddezza, uno scintillìo sempre pari a se stesso. La freddezza? Quella delle più alte vette, dal sole diaccio suoni mai ascoltati prima, impalpabili lumi di stelle da secoli estinte. Si vuol dire, con ciò, che non è solo un tenore.

 

 

 

 

 

 

  1.  Il Raffaello dei tenori, qui ci siamo: o il loro Wittgenstein. Stiamo felicemente reimparando che Raffaello è sempre un dono raro, un gioiello in oro zecchino che una mano d’artista rende incomparabilmente più prezioso. Ce ne vuole per convincersi che Michelangelo e Benvenuto Cellini non si incontrano mai eppure son destinati, all’infinito, quando potran guardarsi schiettamente negli occhi, a conoscersi consanguinei.

 

  1.  La prima cosa che va ripetuta di Lauri-Volpi è la sua essenziale inattualità. Non che sia inattuale oggi, dove due Traviate e tre Elisir bastano a metter fuori campo le più sicure promesse. Almeno Cura si è presto sfiancato ma su pareti impossibili. Lauri-Volpi fu inattuale da sùbito. Certo, in questa ultima Italia di diplomati cantores, senza arte né parte, rassegnati alla sconfitta generazionale e all’eterno lagno sindacalese, riesce difficile intendere quanta diversità comportasse, in quei tempi lontani, recisi, l’aver fatto (da povero, e da orfano, in seminario) studi liceali ed esser giunto alle prime lezioni universitarie (giurisprudenza). Oggi che la scuola (e l’università) è una congiura per togliere i libri (e la voglia di leggere) di mano agli agnelli che vi si tosano, incomprensibile riesce che uno uscisse di scuola, a quei tempi, lettore di libri vita natural durante (altra cosa il lettore di giornali, piramide di stagnuola elevata alla chiarla obnubilante) e, talora, magari scrittore di qualche livello. Oggi pochi leggono e tutti scrivono, ma i più scrivono dalla pancia della provincia sognando chissà quali “affermazioni”: “due minuti, un libro...” Ma non son troppi?

 

  1.  Lauri-Volpi, anche come scrittore, tenoreggia; mai si rifiuta di lanciar degli strali al loggione e anche, spesso, dove coglio coglio. “Ma faccia il tenore, pensi a cantare e lasci in pace la letteratura, la moralità, la filosofia” (AvA). Ripete, all’infinito, che è il più grande. Ripete di una congiura demogiudaicoplutocratica che lo persegue. A volte sembra di leggere un Mein Kampf non vergato fra bave sanguinolente ma con gli acri stilemi di Gianfrancesco Malipiero, un dannunziano di facciata che pesca in più antiche e rare riserve. Malipiero, come Schoenberg, è innamorato delle lune acide del romantico Bonaventura. Lauri-Volpi, nel Manrico notturno, nel Rodolfo amaramente rammemorante le sere d’amore, a cielo aperto, questa lucida acidità la tira fuori d’acchito.

 

  1.  Mai ascoltato un “Deserto sulla terra” più zingaresco e bislacco, così sottratto al miele del lirismo. Un “Quando le sere al placido” più taglieggiato dall’ansia. Coi tenori lineari, nel loro ovvio sentimentalismo, la ‘romanza’ è più bella ma appare un interludio fra il manrichismo del primo atto e l’otellismo (o, almeno, stiffelismo) del tragico finale, inaudito. Luisa Miller non è una Lucia di Lammermoor clonata e meno sottilmente seducente, per questo Bergonzi, Pavarotti la cantavano meglio di Lauri-Volpi ma non toccavano il punto. Io vorrei che qualcuno sopravvivesse che sappia apprezzare l’entrata di Rodolfo nella stanza di Luisa, al finale: “Riedi al castello... e sappia il padre mio – Che presto il rito... io qui l’attendo”. Ho ascoltato degli sciaurati che quasi quasi la belcantano.

 

  1.  La dizione scolpita, l’emergere nevrotico e poietico della frase; ma non fine a se stessi. Importanza della parola, certo; aulicamente riscattata perfino nel colore delle sillabe, in taluni guadagni di posizione. I più dei cantanti che ascoltiamo vocalizzano splendidamente come su un quaderno a quadretti. Il celebre scontro sulla cadenza della donna è mobile fra Lauri-Volpi e Toscanini (risolto solo sette anni dopo, quando il divo parmigiano decise che in Germania si doveva portare un Verdi “all’italiana”, probabilmente ignorando che il Verdi più Verdi lo facevano in Germania, in tedesco, da un pezzo) mette in scena la non più possibile intesa fra un Ottocento che sogna – o il sogno dell’800 – e un Novecento che spiana. “Gli automi hanno ragione”! Al Maggio musicale del ’39 Vittorio Gui voleva imporre al Manrico del secolo il taglio del solito do non scritto della “pira”: “In lui il pensiero logico suol prevalere sul pensiero magico per intima struttura mentale” (AvA).

 

 

 

 

  1.  In Volpi rivive un impossibile adeguamento ai modi di un passato ideale (Rubini, de Reszke, il miraggio Tamagno; “canta a soggetto”, brontolò accanto a me Gavazzeni, mentre presentavamo con Gualerzi il suo Otello al Regio di Torino e le grandi casse acustiche della sala riproducevano in modi allucinati, ipersensoriali, i mitici spezzoni moreschi del primo interprete della parte ammazzatenori) congiunto a una poietica, febbrile, vibrante, quasi mistica adesione alla ‘parola scenica’. Volpi si reinventa in quell’esteriorizzarla, non è schiavo delle linee di battuta, degli stretti valori musicali, della continuità della frase in un “legato” logico e vocale. Divina all’istante l’espressione, la punteggiatura. Mi viene ancóra in mente Malipiero, l’edizione dei cui libretti fu forse la più extravagante delle mie venture di studio, propiziata da Giovanni Morelli. Malipiero è capacissimo di trascrivere Leopardi, Virgilio in versione Caro, la Principessa Brambilla o il Julius Caesar lasciando dei buchi in superficie, non curandosi se una frase risulta amputata, se il dettato saltapicchi: la materia scorre o si corica da sé, le leggi della dinamica, della gravità, del fratellomiorèggimi non impediscono al testo di raggrumarsi, far muro.

 

  1.  Prevale una ragione di meraviglia, una evidenza elementare di pesi e contrappesi. Penseresti ai ritmi esplosivi, incandescenti, sghembi, dei futuristi, ma in Lauri-Volpi non vi fu mai traccia di marinettismo. O forse dovrei correggermi: con quelli torna in auge l’incompiuto, il materico, lo sguiscio, l’impair, in ultima dizione, l’elettricismo e il grottesco. Lauri-Volpi si mostra parecchie volte consapevole, nei suoi scritti, del grottesco intrinseco alla sostanza melodrammatica. Un tenore così, tenero fino allo sdilinquimento (ma onninamente evitando, magari al margine, ogni suppurazione falsettistica) da parere un giglio o una donzelletta, un attimo dopo martellante, scardinante, prevaricante, aggressivo come un torello in amore.

 

  1.  Breve la sosta del giovane nella accademia romana; solo chi è destinato a non cantare mai ha bisogno di una scolarizzazione integrale e, anche in carriera, di un ricorso pedissequo ai maestri. Quel poco appreso da Cotogni, a lui dovette bastare. Fu dei primi richiamati in guerra. Dirigeva una sezione di mitraglieri. Uscì dopo cinque anni col grado di capitano dei bombardieri e una distesa di medaglie sul petto. Si dice che, prima di un assalto, pallido, presso il muro di una casa diroccata, intonasse con pieno vigore di squillo l’”Improvviso” dell’Andrea Chénier: “T’amo... o patria mia...”. Applausi anche, nel buio, dalla trincea nemica. La stessa voce comandò l’assalto. Non era un sanguinario, non era stato ch’io sappia fra gli studenti, generosi o illusi, ispirati o ignoranti, che avevano invocato, imposto la discesa in guerra dell’Italia contro il Tedesco “nemico eterno e dei figliuoli suoi”. Amato dai soldati e dai compagni ufficiali, v’è una fotografia che lo ritrae fra questi, con quella fronte vasta come una piazza d’armi, gli occhi sfrontati e buoni, la chioma folta e rameggiante. “Del primo battaglione è Volpi il vanto | che Podgora allegrò col divo canto” (distico di un compagno di trincea). Solido come un albero dei monti dove più sferza il vento, su delle gambine robuste ma corte. Un tenore, insomma.

 

 

 

 

  1.  Certo, si è tenori in molte maniere. In una delle sue ultime interviste radiofoniche, Beniamino Gigli disse che (anche per lui) l’opera prediletta era lo Chénier. “Con la mia voce ho cantato la patria”. Singhiozzò, qui, al microfono, come singhiozzava nel disco e in teatro. Panciutello, piccino, presto calvo, rotondetto, poteva essere il mio nonno materno, sentimentale e melodrammatico, dicono che io ne sia un poco una copia, come ne fu il mio primo tenore (dico il primo da me ascoltato a teatro), Gianni Poggi. Poggi mediava fra Gigli, come lui ‘diretto’ e contadino (un buon borghese di campagna) e Lauri-Volpi (nel suo repertorio spiccavano Trovatore, Duca di Mantova, il Fernando della Favorita, e quel Don Sebastiano di cui Lauri-Volpi avrebbe potuto ben essere protagonista preclaro). Gigli cantava la patria “con la sua voce” ma dalla guerra si era imboscato.

 

  1.  Lauri-Volpi è, supremamente, Colui che non S’Imbosca. Spavaldo e rodomontano, pronto a tutte le sfide, ipersensibile, melanconico (la sua bella testa di tenore, alla Tucker, alla Del Monaco, è come modulata da due occhi intenti e fiduciosi e sospettosi insieme, come di ingiustamente processato, o dumasianamente condannato in attesa di risarcimento e vendetta), passa di trionfo in trionfo, con qualche inopinato incidente (a proposito di una sua protetta – ma sua protetta fu anche Maria Callas ancora in Meneghini – la Tebaldi-Violetta fischiata alla Scala, escogiterà la formula: “ha sofferto una disavventura...”), ma – in questo è più probabile che avesse di pensarlo qualche ragione verificabile – sembra che tutte le volte debba ricominciare da capo, ripassare l’esame.

 

  1.  Dicono che accadesse la stessa cosa alla Callas, l’Antipatica. Probabilmente le sfide più grandi da lui affrontate furono il revival scaligero del Guglielmo Tell (noto che se ne scontentasse James Joyce, voce e testa di tenore irlandese, accusandolo di avere affrontato solo un terzo della terribile parte) e, all’estremo opposto, l’Otello del primo anno di guerra. Anche qui fu una pioggia di critiche alle quali il tenore rispose incidendo tutti i punti salienti del ruolo nei suoi dischi più belli, insieme con la sempre ammirata Scena del Nilo (“Io son disonorato”, replica in cartacarbone delle ascese battenti all’acuto di Arnoldo Melchtal, “Mai più lo rivedrò...”, al secondo atto dell’operone rossiniano ‘impossibile’) svettando nel più tracotante dei “Sacerdote io resto a te”. Quanti tenori ho visto e ascoltato, applauditi Radamès, con due braccine anfananti e sotto il gonnellino da egiziaco quelle zampacce pelose, toccar la nota e lasciarla o ‘tenerla’ con una fatica da chiedersi: vado a dargli una mano?

 

 

 

 

 

  1.  Vanno qui sfatati due luoghi comuni: che la voce di Lauri-Volpi fosse ribelle alle strettoie della registrazione discografica; e che, per essersene reso conto, il tenore riluttasse a spendersi in sala d’incisione. Intanto c’è disco e disco, e ci sono, da parte dell’artista, giornate e giornate. Il primo nucleo di registrazioni di Lauri-Volpi risale, se non erro, al 1921 o ’22. Si parte con la “gelida manina” in tono. È fama che Caruso avesse chiesto a Puccini licenza di eseguirla mezzo tono sotto, essa gli fu concessa senza nessun entusiasmo e la vendetta di Puccini fu di inserire un do acuto nella parte di Johnson-Ramerrez scritta per Caruso e per il Metropolitan. Quel do (proprio come quello sopra la tessitura di Manrico) non è una nota, uno scialo o sgarbo: è la lohengrinizzazione del personaggio. “Il contegno e le parole di Johnson rivelano a Minnie un essere superiore, una specie di semidio”. Randolph Scott reading again sui monti della Sierra.

 

  1.  Hanno anche sostenuto che Lauri-Volpi snobbava i dischi, ma nei diarî e lettere del suo A viso aperto si mostra addirittura commosso (e pienamente soddisfatto) quando può finalmente constatare che tre opere da lui predilette sono fissate in quei solchi sonori. Nel Trovatore e nella Luisa Miller è ancora al massimo della forma. L’età richiede dei patteggiamenti coi fiati, la manovra è meno duttile, la zona acuta un poco fissa e rigida, ma lo squillo rimane perentorio, il colore è quello di una lama nel sole. Ancora alla vigilia del suo ritiro dalle scene, un critico scriverà, di un suo Poliuto a Caracalla: “Gli acuti di Lauri-Volpi tagliavano l’aria come coltelli”. Persistenza di un immaginario. Saranno gli anni di un medium play di congedo, il Florilegio lirico dell’Ottocento (1957), dove la voce è provata e l’emissione difficile, ma ferma l’orgogliosa volontà di fissare una testimonianza ideale: Tell, Favorita, Guarany, Lombardi, Poliuto.

 

 

 

 

  1. Della Bohème si è soliti dir male e sospirare; si era deciso troppo tardi. Certo è una impresa povera, per materiali, per orchestra e coro, per una direzione artigianale, e il tenore non si sente sicuro, abbassa la “manina” e il finale primo. Una Bohème a fior di terra che il fervore del fraseggio e degli involi, forse meno liberi e arditi del vagheggiabile, del tenore riscattano in fierezza di sogno e in pienezza di consentimento. “È stata una grossa fatica, ma ho potuto vedere non alterata e deformata l’immagine della mia voce e lasciarla incisa come io l’ho sognata e voluta, più giovane di me di oltre trent’anni. Si constaterà un giorno che il veemente Manrico verdiano e il poetico Rodolfo pucciniano si sono incarnati in una stessa voce”. “Lauri-Volpi ist der Dichter”.

 

  1.  Alle critiche cadute sull’Otello (direttore Marinuzzi) il tenore rispose con quei dischi; lo scrittore, con uno dei più concreti e divertenti saggi mai scritti sul mondo dell’Opera: La beffa di Otello (nei suoi Misteri della voce umana, rielaborazione e perfezionamento anche stilistico dei celebri Cristalli viventi). “Nel melodramma Otello si prospetta bifronte come Giano. È duplice nel gesto, nella parola e nel canto. Questa duplicità non ha suture... Alla fine [l’artista, Volpi stesso] si scoraggia e decide di eseguire la parte con la sua voce e il suo temperamento [mandando a quel paese il regista, il trucco ec.] E qui succede qualcosa d’inusitato. Jago sussurra il sogno dapprima sottovoce e poi a mezza voce. Il suono strano richiama il protagonista alla realtà scenica. Quella voce falsa, sbiancata, pare aver subìto una mutilazione stupefacente”. Era Stabile, forse memore dei falsetti di Falstaff.

 

 

 

 

  1. Con la consueta prontezza, anche lo scrittore muta, con cambii a vista, di tono, di ‘genere’: dal semibuffo alla critica non infondata (fino agli anni 50 e passa del secolo scorso, guai a toccare l’Otello, a meno di non essere quel pagliaccio, dicevano, di Malipiero). “La beffa è compiuta. L’Otello melodrammatico ha gabbato tutti; primi, fra gli altri, il librettista e il compositore, obbligati dalla schematica forma dell’opera in musica a creare monologhi, duetti, terzetti e concertati. Le lacune nell’azione erano inevitabili. Oltre a ciò, il carattere duplice d’Otello e la natura di Jago indussero ad affidare la parte dell’amante al negro e quella del malvagio al suo alfiere. Ma l’amore, in tutta l’opera, non si manifesta se non per un momento, al primo atto, e tal momento... non è fissato nell’originale. Da qui l’equivoco”. Si è scritto (e pensato) di peggio, anche dai musicologi in tartina o dai critici giornalieri, che son quelli che dànno la gloria o si parano sulla porta con l’indice proteso. Va de-retro.

 

  1.  Lauri-Volpi ebbe alcuni grandi amici e sostenitori resisi imbarazzanti: Giovanni Papini, il più grande e discusso scrittore del suo tempo, a dirlo anche oggi si rischiano sorrisini, rimbrotti o fin de non-recevoir; Mussolini, da lui visitato due o tre volte nella visitatissima Sala del Mappamondo (o nostro Chaplin! un altro, che Lauri-Volpi adorava). Mussolini ne subiva il fascino, da tenore mancato che era. Per lui, pensando a lui, il tenore all’inizio di quella incomprensibile guerra, incise quel dischetto della “pira”, in forma povera, con la sola orchestra, un 78 giri di media larghezza e di materiali scadenti, che termina con l’“allarmi” famigerato, tenuto lunghissimo, a perdita di respiro, e scandalizza i correttori di voci perché la nota, in punta, si fa oscillante e precaria, e scandalizza quelli del buon gusto. Ma Lauri-Volpi chiamava Italia alle armi e sapeva che spingere dei morituri a balzare fuori dalla trincera non è una faccenda né di gusto né di belcanto. Ricorda certi cartelloni, manifesti, di tutte le guerre, con dita puntate, YOU!, con bajonette innestate, con eroi disperati e sacrificali. Sull’altra facciata, una “Donna è mobile” tutta un falsetto, come ormai Lauri-Volpi aveva cominciato a cantare il Duca. Era tutto un espressionismo, non chiederai a De Chirico di dipingere come Casorati. In fondo, v’è in Lauri-Volpi la furia del primo, il misticismo platonico dell’altro. Qualcuno arrivà a chiamare De Chirico il Lauri-Volpi della pittura. No, non aveva testa – Lauri-Volpi o De Chirico? – di tenore.

 

 


 

 

 

 

 

  1.  Mussolini lo aveva difeso da una trappola tesagli dal Consorzio Italiano dell’Opera lirica, istituto ministeriale sul quale troppo poteva il Gran Simpatico, il tenore di Recanati. Volpi era un divo, presentava esigenze impossibili, era tutto il prodotto della réclame; non fosse stato di Lanuvio, l’avrebbero accusato d’essere demoplutogiudaico ec. Il Duce costrinse il Consorzio a una virata, quasi comica, di 360 gradi: “... il comportamento del Consorzio nel Suo caso perde ogni aspetto personalistico e non può essere giudicato che un semplice atto di normale amministrazione, che ha acquistato grande valore perché è stato la prima manifestazione dell’attività del Consorzio e perché legato al Suo grande nome”. Gli si spediva intanto la tessera del Partito. Perché questo mussoliniano non era fascista e non lo teneva nascosto (Mussolini, in un momento di grande dolore privato, non esitò a rivelare, nel suo libro in memoria del figliuolo ammazzatosi nel crash di un aeroplano [Parlo con Bruno: 1941], che Bruno andava pazzo per Lauri-Volpi; ebbero un degno termine, da allora, le Gigliadi); questo lanciere non era dannunziano (restava legato all’alta moralità del Carducci, come gran parte dei migliori d’allora, fascisti, come l’ungarettiano e matematico Berto Ricci, come Papini, amico e ammiratore del Nostro, e autore di un L’uomo Carducci [1917-19] o l’“Omo Salvatico” Domenico Giuliotti; e antifascisti); questo credente, con forti e talora (per chi non lo sia) imbarazzanti accensioni mistiche, e perfino illuminatamente superstiziose, (fu devotissimo di Padre Pio, della prim’ora, e ne avrebbe invocata l’intercessione per Papini disperatamente infermo), non era un baciapile; questo romano, e nazionalista, finì col riconoscersi nella Spagna di Unamuno e di don Chisciotte. La Spagna, com’egli scriveva, della Riconquista e della Controriforma. Ideologicamente, gli darei fuoco. Vi si stabilì, finì d’invecchiarvi, morì. Sua moglie fu spagnuola e cantatrice.

 

  1. Qualche anno prima della sua scomparsa, venne a Busseto, era una estate quasi intollerabile. La notte bruciava, all’esterno, strideva di grilli e di fuochi. Il teatro era pieno ben oltre l’orlo, a fatica vi si respirava. Sul palcoscenico, v’erano i due dioscuri della nuova vociologia, Celletti sempre grifagno e Gualerzi sempre gentile, un pianoforte, un giradischi, e, verso il margine destro guardando, Lauri Volpi, pallido e candidissimo, nei capelli che non volevano sfoltire, nella camicia estiva, appollaiato su una sedia di legno. Pe’l gran caldo, Gualerzi si addormentò. In un palco di sinistra si stipavano Corelli, Bergonzi, Poggi, Ziliani, certo altri insigni che non ricordo. Non sarebbe stato un concerto ma una intervista coram populo, tramezzata da ascolti discografici. Andò, che alla fine un poco frusciante del disco della canzone del Duca, Lauri-Volpi restando seduto, senza smanacciare né scomporsi, lanciò ‘dal vero’ il suo razzo finale: “pèn-sièr!” Si restò attoniti, pareva una bomba esplosa in quella bomboniera di legno e di stucchi. Nel palco, Poggi (il più modestamente vestito, sarebbe mancato di lì a non molto, il caro Piacentino, quasi per fame) applaudiva senza voler farsi troppo vedere, Ziliani lo faceva da gran signore in baffetti, Corelli dava di matto, saltava e si arruffava i capelli, sudava e baciava i vicini. Bergonzi non diè traccia di emozione. Di lì a poco, il fatto si ripetè con la “pira”; e, siccome ad essa seguì l’intervallo, giubilo e incredulità si riscatenarono alla ripresa, quando Gualerzi svegliato annunziò che per via della rotazione del piatto, il disco aveva sonato quel tanto di tono più sopra che quello scagliato dall’Ospite Venerando non era stato un do, ma un do diesis acuto. Costui era davvero il figlio di Dio. Così si arrivò al “Nessun dorma”; il grande Vecchio ci riprovò e, per farci sicuri che era sempre lui, steccò con esattezza da manuale. Applausi lo stesso, baci, abbracci. Ma lui non è soddisfatto, fa cenno al pianista (era forse Gino Negri?) di riattaccare: ma il mio mistero è chiuso in me. Ora è in piedi, proclama vincerò, col viso che di colpo gli si arrubina, ma di nuovo la nota si spezza. È l’ora di andare. Sul palco ci sono tutti, Corelli che implora il Maestro di venir via, la figlia adottiva, bellissima, del Grande Esule di Burjasot implora Corelli che lo riesca a convincere, Volpi è disfatto, roso dalla umiliazione. Bergonzi non fa una piega. Sembra il finale di una commedia dialettale, agitato e grottesco. Ora è la Morte che batte le ali, la commedia sarà un Edoardo. Quel disgraziato del pianista riattacca, Lauri-Volpi tocca la nota, ormai è un peperone che fa acqua, la sostiene coi pugni alzati anche dopo che il suono c’è stato, lo portano via a braccia. Fuori si aspetta a lungo, forse mezz’ora, anche più. La statua di Verdi veglia vicina e implacabile. Passata mezzanotte, il caldo non molla. Nel buio si affaccia il muso di una macchina, da un finestrino esce la mano senza sangue di quella che volle essere la Voce solitaria, che certo fu Voce di dissonanza, sventolando una pezzuola che sembrava una macchia di latte.

 

 

 




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