TEATRICA
TEATRO E CRITICA (8)

Serve
una scena diversa per superare
la ribalta convenzionale
e ‘trastullona’


      
Un quarto di secolo fa, nel 1987, si tenne ad Ivrea il Convegno per un Nuovo Teatro intitolato “Memorie e Utopie”. Convegno che intendeva riflettere e fare un bilancio artistico a vent’anni dal precedente, storico Convegno di Ivrea del 1967 che fu la prima grande assise dell’avanguardia scenica italiana. Pubblichiamo qui l’intervento di uno dei promotori dell’incontro, noto traduttore e critico, che rifletteva sull’ulteriore degrado qualitativo e culturale del teatro ufficiale e sulla necessità per i nuovi teatranti di uscire dalla persistente marginalità. Ragionando quindi sulla necessità di recuperare i classici senza più ‘dissacrazioni’ di maniera e di impostare una drammaturgia contemporanea in stretta connessione con la prassi scenica.
      




      

di Ettore Capriolo

 

 

Qualche tempo fa, quando mi telefonò l’ingegner Tradardi per chiedermi un titolo per questa relazione, aprii a caso il libro casualmente più vicino all’apparecchio, i Piccoli drammi di Hofmannsthal, e lessi il primo verso che mi capitò sott’occhio. È l’inizio di una battuta de Il Folle e la morte e dice, nella traduzione di Pocar: “Sei vivo ancora, eterno trastullone?”. L’ingegner Tradardi decise di considerarla una battuta scherzosa e la mia relazione, come le altre, rimase senza titolo. Ma oggi, ritrovandomi qui a lvrea a venti anni da1 preistorico 1967, è una domanda che mi viene fatto di porre. Venti anni fa, e sbrigo in fretta il capitolo memorie, il contesto era relativamente chiaro. Esisteva un establishment, che nel giro di pochi mesi si sarebbe cominciato a chiamare sistema, che soddisfaceva pochlssimo le nostre esigenze, di noi che avevano redatto e firmato il manifesto pubblicato su “Sipario” e che avremmo poi messo in piedi il convegno, con l’appoggio generoso di Ludovico Zorzi, ma questo sistema rappresentava pur sempre qualcosa: qualcosa a cui valeva la pena dire di no. Quelli che ne erano gli esponenti più significativi erano in pratica le stesse persone cui si doveva, neanche tanto tempo prima, la meritoria impresa d’aver trascinato scalciante e ribelle il nostro teatro dalle parti del XX secolo. Poi erano venute nuove inquietudini e l’intera concezione del teatro come servizio pubblico, come luogo in cui una società frantumata poteva celebrare riti fittizi di solidarietà era divenuta moneta fuori corso, pur continuando a godere i suoi fasti.

La protesta di cui Ivrea 67 fu un importante momento coagulante – ed è appena il caso di ricordare che il 67 è vicino vicino al 68 e che certi fermenti erano bene o male nell’aria anche se allora nessuno di noi li poteva prevedere – quella protesta fu un modo di rivendicare un’autonomia estetica al linguaggio della scena, di metterne in discussione le componenti comunemente accettate, di riprendere in esame e in discussione capitoli importanti del teatro del secolo che erano stati frettolosamente accantonati in nome di un realismo più o meno tinto di epico. Si cercava, tra le altre cose, di rimettere in contatto la scena con le innovazioni e le scoperte compiute da altre arti, magari negli anni Dieci o Venti; di sviluppare un discorso che non si rivolgesse soltanto alla dea ragione, che celebrava in quegli anni la fine del suo lungo regno, ma tenesse conto di tutte le altre componenti, sensoriali, psicologiche, inconsce delle persone con le quali il teatro cercava di stabilire rapporti. Non puntando su un’unanimità di consensi, o almeno non puntandoci alle condizioni comunemente vigenti, ma tendendo a provocare, a turbare, a sconcertare, a scegliersi un pubblico, a dividerlo, recuperando per esempio le lezioni di certi manifesti e certe serate leggendarie dell’avanguardia storica. Tutto questo era in parte un programma, in parte un’aspirazione confusa: le persone che furono partecipi di quel periodo erano unite più da un cartello di no che da una serie di obiettivi a più o meno lunga scadenza.

Venti anni dopo l’eterno trastullone, ancora per citare Hofmannsthal è ancora sciaguratamente vivo. Alludo in questo caso al teatro contro il quale si svolgeva allora la nostra polemica. È vivo ed è peggiorato: basta frequentare ogni tanto le sale cosiddette ufficiali per rendersi conto della qualità dei prodotti che ne costituiscono la dieta consueta. Con le poche eccezioni che tutti potremmo elencare, e crescerebbero le dita di una mano, sono culturalmente inani, professionalmente deplorevoli, storicamente insignificanti. In questo senso almeno, rispetto al 67, la situazione può apparire peggiorata. Se è vero, e io penso che sia vero, che si fa del teatro nuovo anche contrastando un teatro vecchio, le condizioni oggi sono davvero orrende. Popolano le scene di maggior prestigio e più lautamente premiate dai botteghini e dai ministeri cosiddetti grandi attori che sono troppo spesso mere personalita abilissime nell’aver acquisito un gradevole livello minimo e a non scostarsene mai, repertori che ruotano nella stragrande maggioranza dei casi su nomi di sicuro effetto in cartellone, messinscene di insigne povertà mentale. A intervalli regolari le statistiche ci informano che questo teatro vede aumentare di percentuali dell’uno per cento il numero degli spettatori, che vasta è la rappresentanza di quella categoria passepartout che s’etichetta sotto l’appellativo di “giovani”, che i direttori di sala, gli imprenditori e le autorità pubbliche sono, pur nel mugugno, sostanzialmente soddisfatti.

Sotto questo aspetto Ivrea 87 vede una situazione decisamente peggiore che Ivrea 67. Ai mali d’allora altri se ne sono aggiunti, dall’invecchiamento anche fisiologico delle strutture portanti all’invadenza solo rare volte proficua del potere polltico, dal livello modesto della professionalità degli artefici allo scarsissimo peso che ha oggettivamente il teatro nel contesto culturale e no della vita del paese: basterà per rendersene conto misurare lo spazio che ad esso dedicano le pagine degli spettacoli dei quotidiani.





Andrea Emeri e Tino Schirinzi in Il teatrante di Thomas Bernhard (1986)


Sotto un altro aspetto la situazione è la stessa: leit-motiv di Ivrea 67 fu, insieme ai discorsi sulla rifondazione estetica del teatro, la lamentela generale dei gruppi allora attivi, quelli che oggi si possono addirittura chiamare storici, per le difficoltà di reperire piazze, cioè di vedersi in qualche modo assicurato un decente livello di sopravvivenza, che permettesse la continuazione e l’approfondinento di quell’attività di ricerca e di studio senza la quale sarebbe parsa ingiustificata la loro esistenza. Oggi in questo senso le cose sono un po’ migliorate: il ministero riconosce contributi non certo lautissimi – se paragonati a quelli che ricevono o grandi organismi di produzione pubblici e privati –  benemeriti assessori alla cultura organizzano ogni tanto rassegne a spese degli enti locali, sono sorti e prosperano centri dt produzione e di  sperimentazione. Ma la situazione rimane difficile: gruppi con lustri di carriera alle spalle faticano a raggiungere il numero minimo di borderò richiesto per accedere alle sovvenzioni; gruppi di recentissima formazione stentano a trovare spazi e finanziamenti. Le condizioni di vita e di lavoro sono meno tragiche di quanto fossero venti anni or sono, quando le porte aperte erano pochissime, ma non sf esce dalla precarietà. E soprattutto, benché venti anni siano passati, tutto quel teatro che allora si chiamava nuovo e al quale si possono attribuire varie altre definizioni, continua a restare isolato in una sorta di ghetto. Con la sola eccezione di Carrnelo Bene, i protagonisti di Ivrea 67 e i loro immediati successori continuano a occupare nel teatro ítaliano aree marginali e/o periferiche. Perché questo accada, come mai non ci sia stato un ricambio non soltanto generazionale – in realtà c’è stato poco anche questo – ma di linea, d’indirizzo, alla testa degli organismi teatrali soprattutto pubblici e perché quegli spettacoli nei quali si riconosce una volontà di ricerca e di sperimentazlone siano programmaticamente esclusi, salvo rarissime eccezioni, dai cartelloni in abbonamento più prestigiosi e più redditizi, potrebbe essere uno dei temi di dibattito del convegno che stiamo iniziando. Non è piacevole, a vent’anni di distanza, constatare che sotto questo aspetto è cambiato troppo poco.

Sono apparsi nuovi talenti, si sono tentate nuove strade, si sono avuti grossi rísultati e risultati meno entusiasmanti; ma la ghettizzazione, un po’ più dorata forse che nel 67, permane. Sulle cause non ho opinioni precise, ma mi sembra parzialmente infantile incolpare dl tutto congiure di potenti, i quali certo non cooptano volentieri, ma forse non sono messi in condizione di dover cooptare per forza. In altri termini, sino a che punto il teatro che possiamo chiamare alternativo, e il termine è comprensivo di tendenze e linee di lavoro anche radicalmente diverse, si pone realmente il problema di un allargamento del suo bacino d’utenza? Sino a che punto è colpa del fato se il pubblico di questo teatro resta una parte esigua del pubblico teatrale in genere? Se alla dieta che iI pubblico teatrale in genere è avvezzo a consumare si aggiungono troppo raramente le spezie di un diverso modo di pensar spettacolo? Sappiamo tutti che esiste e domina i palcoscenici un teatro per troppi aspetti definibile morto, ma quel teatro che morto non è e non vuole essere, che cosa fa per cercarsi spettatori nuovi tra quelli che vanno già a teatro, e potrebbero anche cambiare gusti, e quelli che non ci vanno? È un problema organizzatívo ed è un problema politico, ma non può dipendere anche dalla qualità e dalla comunicatività dell’offerta? Io credo che questo possa essere uno degli obiettivi per il prossimo ventennio, ma forse venti anni sono troppi, la partita rischia di giocarsi, se già non si è giocata, molto tempo prima. I segnali positivi che già si colgono sono certamente importanti, ma potrebbero non bastare.

Ci sono altri temi che mi interessa toccare. Per esempio il ritorno in primo piano del testo teatrale, intendendo ovviamente come testo la parola organizzata e strutturata che precede la scrittura scenica e che è trascrivibile scenicamente. Le ragioni possono essere diverse: lo si può leggere come un rappel à l’ordre, anche nei pochi settori dove l’ordine non è ancora stato ristabilito da lunghissimo tempo, vale a dire come un richiamo a qualcosa di solido, di sicuro; di garanzia dal tuffo nel vuoto. Che c’è di meglio di un bel copione fatto bene, possibilmente vidimato dai secoli o dai decenni, per coprire tutte le spalle? È la politica seguita, nella stragrande maggioranza dei casi, anche ad esclusione di quasi tutta la drammaturgia contemporanea di qualche rilevanza, dai più rinomati e finanziati organismi produttivi pubblici e privati, e assicura riflessioni pensose dei recensori, fruttuose recite scolastiche, code agli sportelli degli abbonamenti. Ma il ritorno al testo può anche essere uno sforzo di restituire fiducia alla parola come strunento di comunicazione (o di non comunicazione) di cui riscoprire la significanza in risposta, tra l’altro, a una civiltà dello spettacolo che ha nell’immagine e nel suono i suoi principali strumenti linguisticl. Un modo cioè di riaffermare quello che, insieme con la presenza fisica dell’attante è del teatro uno degli  specifici. Anche perché in rapporto a ciò che possono offrire gli altri media le immagini e i suoni del teatro restano, in termini di suggestione,  di meraviglia, ben poca cosa.

Un’altra ragione potrebbe essere quella di ritrovare nell’effimero qualcosa di tramandabile, considerata la pallida posterità della riproduzione tecnica dell’evento teatrale e tenendo conto che, nel bene o ne1 male, con qualche freddo documento, del teatro de1 passato rimangono appunto i testi drammaturgici, legati a modi di rappresentazione che il tempo ha cancellato, ma che sui testi stessi hanno lasciato tracce; tanto che par legittimo sostenere che essi costituiscano non solo opere letterarie più o meno insigni, ma appunto testimonianze di modi di fare, di intendere, di trasmettere il teatro.

Naturalmente un discorso sulla drammaturgia chiede di essere suddiviso in almeno due parti. La parte di ieri: che fare dei cosiddetti classici, da Eschilo a Samuel Beckett? E la parte di oggi: come arricchire quel patrimonio aggiornandolo al post 1950 e dintorni? O più semplicemente: come far sì che la scrittura drammaturgica, associata e non contrapposta alla scrittura scenica, si faccia testimone e portavoce della nostra vita di contemporanei?

Io penso che non abbia più nolto senso dissacrare il classico, come era tanto di moda venti anni or sono e allora ovviamente ebbe la sua funzione, lo so benissimo. Ma oggi non puoi più aprire un programma della più infingarda operazione su un’opera de1 passato, senza leggere nelle note di regia che, contrariamente a quanto si è sin qui creduto, La sposa e la cavalla, per esempio, non è un’innocua farsetta ottocentesca, ma un’analisi dei rapporti tra sfruttatore e sfruttato o uno smascheramento delle trappole, degli equivoci e delle tragedie del linguaggio e della sua ardua comunicabilità. C’interessano, m’interessano, anche pochino altre forme d’interpretazione che costituiscono visione parziale e soggettiva dell’opera da rappresentare, che ne mettano cioè in luce solo alcuni aspetti aprioristicamente scelti.





Roberto Sturno, Glauco Mauri, Vittorio Franceschi e Massimo De Rossi
in Re Lear di Shakespeare (1984)


Se classico ha da essere, classico sia, non spiegato agli abbonati con i criteri della piatta divulgazione che semplifica e banalizza, o con l’idea brillante che fa discutere nel ridotto, ma mostrato nella sua magmatica compattezza che non ammette facili scorciatoie. Ciò comporta riaffrontare il testo del passato, più o meno lontano, non come ce lo hanno trasmesso i manuali, obbedendo a desueti criteri di valutazione e di giudízío, ancora troppo spesso accettati per pigrizia come verità incontestabile, ma come di fatto si presenta nelle sue pieghe e nelle sue contraddizioni, nei suoi apparenti splendori e nelle sue inquietudini nascoste, vale a dire nella sua completezza. In questa direzione c’è gia chi lavora da tempo, ed è superfluo far nomi, e probabilmente è solo così che il classico può evitare la condanna alla perfetta inutilità. Gli strumenti sono differenti e sono le scienze stesse a fornirli e l’obiettivo non è certamente quello di una perfetta ricostruzione dell’opera data, bensì lo sforzo di reperire in ciò che contiene ciò che ancora corrisponde alle nostre irrequietezze e alle nostre speranze (ed era magari meno visibile all’epoca della scrittura), di individuarne la pluralità dei significati (pluralità che è appunto tra le caratteristiche della grande opera) dando loro il necessario rilievo, di trasformare insomma un rispettabile monunento del passato in un’occasione significante per la riflessione sul presente.

Per la drammaturgia contemporanea, bisognerà anzitutto chiarire a che cosa ci si riferisce: non al teatro degli anni Cinquanta o Settanta, ma a quello di oggi, di questi ultimi lustri del XX secolo. Mi par di notare, ed è fenomeno recentissimo, un baluginare di piccoli segnali che possono benissimo avere la labilità delle lucciole, ma forse indicano che qualcosa si sta nuovendo. A Milano e a Fiesole per esempio ci sono centri di drammaturgia che organizzano corsi e sfornano copioni, in qualche caso approdati ai palcoscenici. Ancora a Milano, è la mia città ed è quella di cui conosco meglio la situazione, c’è stata qualche mese fa una rassegna di novità assolute di valore variabile, ma che avevano in comune due caratteristiche: di essere tutte scritte (copioni originali o adattanenti) da men che venticinquenni e da essere in massima parte dovute a ragazze e ragazzi avviati professionalmente al teatro, ma in qualità di attori o di registi. È un fatto che alcuni anni fa non si verificava e la sua singolarità è nella pluralità delle proposte, non ascrivibili a un’unica linea di tendenza; e anche nello stato d’animo che lo sottende, e a cui m’interessa accennare in questa sede anche se può apparire tangenziale rispetto ai discorsi che costituiranno la parte essenziale del convegno.

Questo stato d’animo, sommariannente espresso, è definiblle come una sorta d’infastidito rifiuto del teatro che questi giovanissimi hanno imparato a conoscere, per dovere d’informazione, frequentando le varie sale e prospettandosi, all’ingresso nella professione, l’avvilente routine dei provini. Lo sentono troppo spesso –ci sono le eccezioni, certo, a volte anche sorprendenti – estraneo alla loro cultura, alla loro sensibllità e al loro linguaggio. E si ritengono, presuntuosamente forse, ma ci mancherebbe che non fossero presuntuosi, capaci di raccontare se stessi e ciò che li riguarda con i mezzi di cui dispongono, senza delegare ad altri tale compito. Poco o niente li preoccupa l’idea di comporre opere da tramandare ai posteri. Scrivono per l’hic e il nunc, non immaginando soluzione di continuità tra il lavoro di scrittura e quello di palcoscenico, in quanto l’uno e l’altro tengono conto delle tecniche e degli accorgimenti che questi aspiranti attori e registi hanno scoperto nel loro apprendistato. Io penso che questo, se non rimarrà parentesi di una breve stagione – ma già si annunciano altre rassegne e si architettano altri copioni – sia un fenomeno non trascurabile, e direi proprio per questo stretto legame tra testo e palcoscenico, comune del resto ad altre opere e iniziative di differenti origini.




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