TEATRICA
TEATRO E CRITICA (7)

“L’identico
e il singolare:
per una politica
del nuovo”


      
Un quarto di secolo fa, nel 1987, si tenne ad Ivrea il Convegno per un Nuovo Teatro intitolato “Memorie e Utopie”. Convegno che intendeva riflettere e fare un bilancio artistico a vent’anni dal precedente, storico Convegno di Ivrea del 1967 che fu la prima grande assise dell’avanguardia scenica italiana. Pubblichiamo qui l’intervento di uno studioso e critico che, in un intervento di forte spessore teorico-filosofico, ragiona sull’alterità teatrale, sull’essenza del teatro ‘altro dal teatro’ ossia sul teatro della ‘differenza’ che in tanto riesce a stabilire la sua originaria politicità in quanto afferma un’etica della singolarità che non scende a patti né con lo Stato né col mercato.
      




      

di Maurizio Grande

 

 

La dizione “Nuovo Teatro” è frutto di un equivoco terminologico e teorico. Il “nuovo” è, generalmente parlando, ciò che procede dal vecchio, ciò che si istituisce nella continuità della tradizione, sia pure con elementi inediti o vincolati all’attualità, alla rigenerazione come forma del presente: il reiterarsi della specie nell’individuo, il ripresentarsi del genere nella varianza individuale.

Quando parliamo di teatro di ricerca e/o di sperimentazione in Italia, parliamo di “altro” teatro: teatro “altro” nei confronti del teatro ufficiale, convenzionale, commerciale, ecc. In realtà parliamo di un “altro” teatro come alternativa al teatro; parliamo di “nuovo teatro” come di qualche cosa che si manifesta nella forma dello spettacolo, ma, al tempo stesso, si pone differenza dal teatro, e non solo come “teatro della differenza”.

 

Questo teatro “altro” o teatro della differenza non si lascia descrivere o “pensare” solo come alternativa estetica (linguistica, stilistica, retorica, espressiva) al teatro di tradizione; esso si pone (implicitamente o esplicitamente) come la alternativa o come la differenza dall’estetico in quanto porzione o area o sfera del fare simbolico. Si pone la differenza dall’estetico nel momento in cui promuove e rilancia l’estetico come singolarità centrata: centrata su quell’unica differenza non solubile, non circoscrivibile, non riassorbibile, che è data dal congiungimento di identità e alterità nella forma di una singolarità che è, al tempo stesso, politica e individuale, proprio perché consiste nella elaborazione dei modi della diversità sul tronco della identità. È questa diversità politica del “singolare” a costituire scandalo, intollerabilità, alterità minacciosa; una forma di novità che non si lascia intrappolare dall’anarchia delle forme, perché ripensa e ri-esprime il senso della tradizione (saputa o non saputa) sotto le forme de1 paradosso (paradosso come forma-limite del senso e come accelerazione dei ‘possibili’ pensabili come esperienza; sia pure come esperienza non verificabile, o, altrimenti detto, non inscrivibile in un orizzonte di attese, domande, soluzioni previste).

 

È il paradosso di chi “dice (o fa) la stessa cosa” in termini non-riconoscibili, come quando Socrate prende le distanze dalle credenze (e dal sapere) costituite e promuove una domanda radicale su di esse nella forma più politica perché più radicale-singolare.

Attesta di Socrate Merleau-Ponty: c’è “nell’Apologia una parola che spiega tutto, quando Socrate dice ai suoi giudici: Ateniesi, io credo come nessuno di coloro che mi accusano”; intendo dire che Socrate “crede più di loro, ma nel contempo crede diversamente da loro” (cit. in E. Garroni, Senso e Paradosso, Laterza, Bari 1986, p. 113).

“Il filosofo in genere,  pensa Merleau-Ponty, non è un rivoluzionario. Se lo fosse, ‘sconvolgerebbe di meno’, dato che il ‘mondo così come va, è inaccettabile’ e fa piacere che ciò venga scritto, per il buon nome dell’umanità, salvo dimenticarsene quando si torna ai propri affari”  (Garroni, op. cit. , p. 114).





A come Alice di Giancarlo Nanni, 1970 (ph. Agnese De Donato)


Prendere le distanze dal sapere costituito, mettere in questione l’ovvio o la tradizione, costituirsi come differenza inconciliabile nella identità, non vuol dire altro se non fare del paradosso una regola non solo “estetica”; fare del paradosso il punto di partenza di una singolarità che diventa politica nel momento in cui non si accorda con la gestione domestica del già dato, del già noto, del già costituito, ma si pone come attestazione di una alterità che risale al punto di partenza dell’identità (sociale, culturale, simbolica): l’identità come forma non-reciproca della singolarità, e, per questo motivo, forma politica (non economica, non solo estetica, non solo socialmente riconosciuta) della differenza. Se l’economia è la forma di amministrazione domestica (nel senso letterale, aristotelico de1 termine) della vita, la politica è la forma di conciliazione conflittuale fra singolarità e alterità, è la forma di composizione instabile della differenza.

 

In questo senso l’arte è sempre politica. Non nella forma gestionale del “diverso”, non nella forma “economica” della differenza, non nella forma amministrativa dell’estetico, non nella “riconversione” o traduzione” dell’estetico nella diversità tollerata, nella “estraneità” resa familiare dalla accettazione sociale, culturale, simbolica. L’arte è politica quando è centrata in una singolarità che, paradossalmente, concentra in sé le forme del nuovo in quanto alterità dalla tradizione, che ne conferma in modi diversi la tenuta, e, dunque, ne rimette al mondo la politicità.

 

L’urgenza politica del “nuovo teatro” non può darsi se non in questa forma della differenza che fa dell’identico (=forma della tradizione) e del singolare (=forma dell’alterità nella specie) il paradossso del senso: un senso tutto affidato alla differenza politica dell’artistico, alla rivoluzione dell’estetico che mette al mondo il politico sotto la forma del singolare.

Il paradosso è questo: il senso affidato ad una singolarità (forma per eccellenza dell’anarchia) che si fa politica; emergenza del nuovo come singolarità politica, vale a dire come fatto poetico che torna alle radici della alterità riconciliabile.

 

In fondo, il linguaggio poetico non è che la forma della differenza dal linguaggio ordinario, la cui “politicità” consiste in una paradossale ampiezza del senso (plurivocità, ambiguità del riferimento, autoreferenzialità della struttura significante, reificazione del messaggio, ecc.).

Una ampiezza del senso che non solo rigenera le possibilità del linguaggio, ma che decreta l’amputazione del fatto poetico da una identità automatica del significare.

In ogni operazione del genere c’è la politicità del significare nella singolarità di qualcosa che non può essere generalizzato, massificato, protetto dalla norma economica e simbolica. Per il teatro, la politicità del “nuovo” consiste nel suo porsi sul crinale della differenza non protetta (non protetta dallo Stato e dal Sindacato).

 

Per il “nuovo teatro”, la politicità consiste non nella rivoluzione formale dei codici, non nella contaminazione del linguaggio, non nel laboratorio della sperimentazione di Stato. La sua politicità consiste nell’etica della singolarità: singolarità non perseguibile che politicamente; vale a dire nella forma del paradosso (sociale e simbolico) che rimette al mondo il teatro tutte le volte come differenza dal teatro e come insorgenza dell’alterità che scavalca la conformità: l’alterità di una singolarità politica ancorché non anarchica; una singolarità della differenza che è ricerca di quel limite del significare (e del fare) che porta il teatro sempre da capo a farsi origine del teatro.





Leo de Berardinis in King Lear di William Shakespeare - studi e variazioni (1985)


Va da sé, a questo punto, che il “nuovo teatro” (in quanto teatro “altro dal teatro” o teatro della differenza), non è solo il laboratorio del teatro o la ricerca; non è soltanto il rinnovamento dei saperi, delle tecniche, delle formule, dei codici del linguaggio, delle poetiche, degli stili, delle retoriche. Un teatro “altro dal teatro” è il teatro della differenza, in cui l’artisticità si politicizza come singolarità della forma (e non come “forma della singolarità”) che rimette in questione il teatro nella sua originarietà politica; originarietà di un modo di fare teatro nella diversità non amministrata da strutture gestionali di protezione della differenza.

 

Quando la “società del teatro” (e, in primo luogo, i teatranti e la critica) avrà compreso la differenza politica del suo “consistere”, non si avranno più patetiche retoriche consolatorie o cronache infermieristiche o divulgazioni pubblicitarie della commerciabilità di qualcosa di non commerciabile (la commerciabilità del “nuovo” come rassicurante “novità” estetica e linguistica). Non è che il teatro non sopporti le sovvenzíoni, le convenzioni o le leggi assistenziali: non sopporta la liquidazione politica della sua differenza nel calderone degli equilibri e dei prodotti di smercío protetti dal mercato della normalizzazione sociale. Non sopporta la neutralità economica del protezionismo; ma soprattutto non sopporta la “naturalizzazione” della sua differenza politica: che significa riduzione dell’estetico all’esotico di stato, all’estraneo addomesticato, alla diversità appena tollerata e malcelatamente disprezzata: nel disprezzo caratteristico (dei potenti e delle istituzioni forti) per la politicità del nuovo, che segnala il rinascente emergere di una singolarità non solo artistica, ma politica e teorica.

Forse è per questa “apoliticità” dell’estetico nel “nuovo teatro” recente, che di questo teatro manca a tutt’oggi una teoria accettabile, un “pensiero” non rituale e non giornalistico, un fiancheggiamento non conformista e una adesione non mafiosa.

 

 

 




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