di Franco Quadri

Oggi è sempre più labile la barriera che passa tra chi vede uno spettacolo e chi non lo vede; e la differenza, del resto, è pochissimo rilevante. Per parlare di uno spettacolo, non è necessario averlo visto: basta sapere di che si tratta, capirne il senso, possederlo concettualmente. I media fanno il resto: una foto, un giudizio, una sequenza ripresa sono lo spettacolo.

Questo non vale soltanto per i critici, sulle cui distrazioni, sui ritardi, le dormite, le assenze e scomparse circolano leggende, ma per gli spettatori in genere. “Ho recensito Kantor senza averlo visto”, mi diceva un giorno, con un pregiudizio negativo che non ammetteva repliche, Carmelo Bene. Vi sono infatti spettacoli replicati per pochissimi spettatori come Le Baccanti di Ronconi, replicati pochissime volte come il Winterreise nell’Olympia Stadium di Berlino, o mai replicati come Genet a Tangeri nel macello di Riccione, che hanno visto moltiplicarsi negli anni il numero dei loro spettatori come i famosi Mille di Garibaldi. Quanti ne parlano e scrivono come se li avessero visti! E a volte sono così radicati nelle loro mitizzazioni da essersi convinti – in buona fede – di averli visti. La presenza, l’immediatezza di quel rapporto di comunicazione che è uno degli specifici del teatro, si svaluta e impallidisce davanti alla riproduzione trasposta, al semplice messaggio, al senso dell’acquisizione collettiva. Questo non depone a favore della diffusione e della rilevanza d’immagine del teatro, perché gli strati raggiunti da questi tipi di informazione rimangono sempre limitati, ma piuttosto di quel sentimento di superficialità diffusa, su cui giocano alcuni teatranti, per i quali conta più l’opinione della realtà, più il titolo di giornale del pezzo che lo segue.

Forse è così anche per il Convegno di Ivrea di vent’anni fa, etichettato e inserito addirittura “nel mito” a quel che si legge ai nostri giorni.

Forse si sono moltiplicate nel tempo anche le presenze, pure in questo caso, dato che aldilà dei dati documentati può ingannare la memoria di chi c’era e di chi ha continuato a discuterne. Per di più quel Convegno – un luogo e una data – ha incarnato un momento simbolico, ha fatto parlare molto di più dopo che sul momento (eppure in quei tre giorni tra riunioni, esibizioni, discussioni, conferenze-spettacolo non s’era fatto che parlare) e ha rappresentato uno spartiacque; ma non tra chi c’era e chi non c’era, semmai tra chi, presente o no, ne ha sentito lo spirito e chi invece lo ha negato, certo tra quello che s’è fatto prima in teatro e quel che è venuto dopo, e non nel senso della qualità, ma di una diversa coscienza: coscienza al di fuori che era nato qualcosa, coscienza all’interno di far parte di un qualcosa, che non vorrei chiamare né gruppo né movimento, né categoria: ma quel “Nuovo Teatro” che di là usciva esprimeva comunque una linea, unita magari da una comunanza di negazioni.

Ora, Oggi, qui il Convegno si compone di chi ha partecipato (in modo diretto o indiretto) a quelle giornate e di chi non vi ha partecipato perché è arrivato dopo in teatro; ma non credo che tra gli uni e gli altri vi sia una divisione (e che neanche abbia quindi troppo senso ricordare il passato incontro per testimoniare a chi sa già o per informare chi già s’è assimilato a chi sa). La differenza di età non corrisponde a una differenza di sentire. I giovani di oggi, in questo campo, non sono dissimili dai giovani di ieri: hanno una maggior consapevolezza in senso economico; hanno un po’ di pretese in più nel senso di vantare previdenze, assistenze e denaro come diritti; hanno il vantaggio di un background in cui inserirsi, nel senso di esperienza trasmessa (che è anche uno svantaggio nel senso di una maggiore difficoltà di essere nuovi); e se di fatto hanno qualche padre in più, aspirerebbero ad averne di meno, ma senza arrivare alla contestazione dichiarata; sono già inseriti in quei concetti di professionalità e di uso della tecnica , che le maggiori generazioni hanno faticosamente acquisito negli anni. Questi giovani sono meno diversi dei loro predecessori da quelli che non sono qui, perché oggi la discriminazione dei luoghi è caduta, assieme al rifiuto del sistema; gli Stabili non sono più visti come antagonisti, né come roccaforti da conquistare, sono soltanto delle possibili (qualche volta) piazze; tutti fanno tutto dappertutto (almeno in via di principio); cadute in disuso (almeno in apparenza) le ideologie e l’impegno politico col suo rigore moralistico, si respira, dentro e fuori di qui, un’atmosfera di consenso e di ricerca del consenso non meno pericolosa della superficialità con cui – come dicevo – i media cancellano l’importanza della visione diretta, della percezione dello spettacolo. E dubito ahimé, amico Bartolucci, che basti pronunciare una formula magica per determinare l’inversione di tendenza verso il politico.

Non si manifesta più oggi, o si manifesta sempre meno, quel teatro che divide che auspicava Brecht. Gli ultimi casi, citando i più clamorosi che mi vengono alla memoria, sono stati quelli della Biennale Teatro (dove la provocazione non veniva tanto dagli spettacoli presi per sé, quanto dalla loro riunione e dal luogo dove questo avveniva), quello del “cavallo”, che è già stato citato, quello degli spettacoli di Ronconi (in particolare di Ignorabimus): casi tutti montati sproporzionatamente come vere trasgressioni da punire, da una critica che respirava odore di restaurazione e di rivincita, e poi smussati dal tempo fino a venire considerati “esemplari” di un teatro, anche se non della situazione che purtroppo attualmente viviamo.

Con questo sparire delle diversità di fondo, del senso di opposizione di fondo da parte del teatro che è qui (anche se questo appiattimento riguarda più l’ideologia che i modi espressivi), non si può dire che oggi a Ivrea si riunisca un movimento, una tendenza, una categoria, che ci siano le basi per una ipotetica associazione, come nel ’67: nell’87, qui non c’è un teatro, ci sono tanti teatri, diversi modi di fare teatro a diversi livelli, dentro e fuori delle istituzioni, diverse vie alla ricerca che non coincidono e non chiedono di coincidere, che non sono qui come nel ’67 per contarsi, o per imporre a un’opinione pubblica incredula come allora il nome nuovo dell’avanguardia.

Pina Bausch: Viktor (1986, ph. Maarten Vanden Abeele)

Al centro del Convegno, aldilà del margine lasciato al ricordo, i convenuti di oggi troveranno uno spazio per le utopie, ereditate in qualche modo, e va detto per gratitudine, dal “Teatro che vorrei”, un convegno molto intimo e molto felice tenuto l’anno scorso da Gianfranco Capitta a Cagliari (per Akroama), a cui qui si vorrebbe dare uno sviluppo e un ampliamento; uno “spazio per le utopie”, dicevo, per abbandonarsi ciascuno alle proprie idee creative, per liberare dei linguaggi personali, per aprirsi al suo teatro sognato, svelarci prospettive future, non per un teatro ma per tanti teatri. Siccome comunque i problemi di sopravvivenza rimangono per tutti, come sussistono le difficoltà comuni di distribuzione e di circolazione, e anche le difficoltà di adeguarsi a una nuova realtà organizzativa e professionale vi sarà uno spazio per l’oggi, con contestazioni e domande portate dalla “nuova critica”, a cui si aspettano risposte prima di tutto dalle istituzioni, per trovare un connettivo tra l’ieri e il domani nel radicamento in una realtà quotidiana.

Tornando al confronto tra i due termini del ventennio, non saprei condividere la sensazione di Capriolo che 1’altro teatro, quello “non nuovo”, che un tempo si chiamava “ufficiale” e che ora si potrebbe chiamare “del consenso”, sia peggiorato. È vero che quello privato, ma la parola non mi sembra consona, diciamo commerciale e di boulevard tende a modelli organizzativi e capocomicali da anni Trenta, lasciandosi prendere dal rimpianto per testi degli anni Quaranta, e che dei giorni nostri conosce solo lo standard televisivo. Ma per certa parte, e non solo per gli Stabili, nella crisi generale e nella confusione delle idee che li contraddistingue (ma non è meglio delle certezze ferree di ieri?) qualche elemento del nuovo, a livello tecnico, espressivo, anche tattico, l’hanno pur fagocitato. Tutto questo teatro, è vero, si noleggia un suo pubblico di abbonati clienti a cui non vende degli spettacoli, ma delle serate con il loro numero progressivo; uno va a vedere uno spettacolo, sa già chi ha vicino, ma non sa cosa vede, neanche il titolo, magari neanche gli attori, e lo qualifica brutalmente “la commedia”, come si dice “il film” di quel che ammanisce la televisione (“hai visto il film ieri sera ?”) .

Quale pubblico? questo è il problema. “Quelli che vorremmo che si interessassero al teatro di fatto hanno ritirato il loro interesse al teatro”, mi diceva qualche settimana fa Luca Ronconi, appunto in una conversazione pre Ivrea; e mi manifestava la sensazione o la consapevolezza, dopo tanti anni, di trovarsi a lavorare per nessuno, e quindi lo svuotamento del suo progetto, se a nessuno interessa (e qui non ci si vuol riferire a un singolo testo, ma a tutto il complesso di un lavoro, e al modo di concepirlo). “L’utopia di oggi non è legata al che fare, ma a per chi farlo”. Almeno in Italia, aggiungo io, perché se non esiste una vera civiltà teatrale, è chiaro che non esiste nemmeno un pubblico. Se è possibile, oggi si agisce in una situazione di ancor maggiore disinteresse rispetto a vent’anni fa, e questo a tutti i livelli del nostro teatro. Per anni sono andato dicendo che il mio mestiere di critico mi portava a agire al margine di un campo di attività del tutto marginale nei confronti della cultura e della vita del paese. Ebbene oggi questo è ancora più vero: il teatro non conta.

Eppure in questi anni, almeno nell’ambito del Nuovo Teatro, c’è stata un’evoluzione, una conquista ininterrotta, che ha proceduto per esplorazione successiva di campi, inglobandosi progressivamente le esperienze fino a stendere un’arco a tutto tondo. Per esemplificare questo viaggio in avanti verso

la fine secolo, mi rifaccio a un gruppo guida a cui sono stato particolarmente legato come i Magazzini, a partire dal vecchio Carrozzone; al loro metamorfismo di mutanti, alla fuga in avanti della loro giovinezza, a un desiderio di bruciarsi, di trovare nuovi ostacoli e una nuova conoscenza aldilà delle colonne d’Ercole. La critica, per starci dietro in qualche modo, cambiava le etichette del movimento, una qualche strizzata d’occhio alla moda e fissava le tappe che conosciamo e che potremmo indicare riduttivamente come il corpo e il gesto, l’immagine, l’azzeramento del teatro nella post avanguardia, il rapporto con le arti visive, il suono e la danza, la parola e la letteratura.

Ma la ricerca non ha limiti di etichette né di generazioni. Altri che la perseguono al di fuori dell’ambito della cosiddetta avanguardia, evolvono un rapporto progressivamente diverso nell’angolazione di lettura dei testi e nel misurarsi con lo spazio. Il Terzo Teatro stesso, così fedele alla cultura autonoma di gruppo, arriva a confondersi col “Teatro di Ivrea” (direi qui piuttosto che “postmoderno”) e a puntare a sua volta sul testo e a inventarsi un regista, figura che esce dal gruppo. I grandi registi, i magnifici degli anni Settanta, insistendo sulla formalizzazione dei loro “metodi” personali applicati a classici di cui loro stessi diventano gli autori, si ripetono fino a insterilirsi, riducendo i loro poeti a pretesti per esibire il proprio autobiografismo. Anche loro per uscire dalla crisi sentono il bisogno di testi nuovi (o come palliativo di riesumare opere estranee al repertorio, dove il che cosa importi di nuovo più del come).

Non esiste solo il problema del teatro come repertorio alla maniera dell’opera lirica. C’è, come accennavo prima, quello della coazione a ripetere. Nella scorsa stagione, per fare dei nomi, m’è capitato in particolare di assistere a due spettacoli illuminanti al proposito, di Bob Wilson e di Pina Bausch, dove si respirava questa condanna a dover fare teatro, uno spettacolo ogni sei mesi, uno spettacolo ogni quindici giorni. Sia nell’Alceste di Wilson, sia nel Viktor della Bausch, un impianto di altissimo stile reggeva una trama già vista, un ricorrere di particolari scontati e prevedibili con immagini bellissime ma inanimate, vuote, eredità di un ingranaggio meccanico. Ma la ripetizione si scontrava con l’emergere di una nuova invenzione e, più nella Bausch che in Wilson, a un tratto scattava un momento di verità, la nuova intuizione, che rivelava l’esigenza di fare quello spettacolo… Io credo che sia il permanere di questi momenti, di questi scatti a delimitare una frontiera, quella che separa il raggiungimento della cima dalla discesa inevitabile; perché vi sono per fortuna spettacoli che ripetono dei moduli, ma continuano a perfezionarli, facendoli vivere senza stanchezza, esprimendo la novità attraverso le loro sintesi e anche nel ritorno all’autobiografia, come due recenti e sublimi saggi testamentari: il testamento dell’arte nell’Artaud dei Magazzini e quello di un secolo in Novecento e Mille di Leo. Tra parentesi si tratta proprio dei due spettacoli che avremmo voluto presentare a completamento del Convegno, se fossero bastati i soldi. Ma vorrei che fosse chiaro che non sono qui, per rilasciare patenti, né per dare valutazioni estetiche; ogni esempio va assunto per la funzionalità del riferimento. Voglio dire che il metro ultimo della validità di una proposta, aldilà di ogni giudizio di qualità, è sempre la sua necessità.

Quante volte si sente dire che uno spettacolo è il frutto automatico di una ordinazione minuta de1 sistema, che è stato fatto perché bisognava presentare un nuovo lavoro, che non risponde a nessun vero stimolo, che è stato preparato rispondendo a false domande pretestuose poste a se stessi rispolverando moduli smessi o mode ipotizzate, che in mancanza di una qualsiasi ispirazione svolge solo motivi sottoculturali. Specchio dell’inutilità, di gratuità, di spreco, di malafede anche nei riguardi di se stessi, questo non è teatro nuovo, questo è teatro morto.

I Magazzini: Sandro Lombardi in Artaud (1987, ph. Maurizio Buscarino)

Qualcuno si è sottratto a questo tipo di demotivazione, con l’ultima fuga in avanti, la scoperta dei testi inutile anch’essa, se in questi non si sente davvero qualcosa da dire: testi da interpretare e servire, e non da piegare con superbia alle proprie parole, considerate il solo mezzo d’espressione. Il recupero della drammaturgia e della nuova drammaturgia di cui parlava anche Capriolo, è un momento importante per il teatro e il nuovo teatro (anzi è una rivalutazione, se si ricorda che in principio c’era Scabia, e Beckett, e poi Lerici e anche Augias). Purché, quando si parla di testi, non

si pretenda il capolavoro, anzi si faccia valere la possibilità di sbagliare, un diritto che al tempo del Manifesto per un Nuovo Teatro veniva rivendicato.

Cercando i testi (non solo quelli teatrali), alcuni registi sono arrrivati a ricrearsi dei mondi, dal Brook del Mahabharata, al Ronconi di Ignorabimus. Altro che anni di transizione! Vogliamo aggiungere, in tema di simulazione di altri mondi autonomi, al di fuori dei testi, Il Vangelo di Oxyrhincus di Barba e, recuperando Wilson, Death Destruction in Detroit? Guarda caso, lo si confessi o no, sono tutti e quattro spettacoli di laboratorio. Quello di Wilson, in particolare, con il suo prolungarsi su tutti e quattro i lati della sala di una fucina inesauribile di immagini, sul tema di una immaginaria biografia dl Kafka, costruita come un puzzle di sistemi combinatori applicati alla fiction. Quello di Wilson nasce alla Schaubühne am Lehniner Platz, ovvero nell’ultimo vero laboratorio esistente al mondo, dove all’artista è concesso di provare a tempo indeterminato, la possibilità di modificare ad libitum lo spazio, e soprattutto una libertà assoluta di creazione.

Lì negli stessi giorni Peter Stein presentava il suo Scimmione Peloso, e non importa se il pamphlet propagandistico di O’Neill era fragile e contraddittorio; importa la creazione – trasferita dal “tempo” di Ignorabimus allo “spazio” – della vita di una nave in tutta la sua altezza con i macchinisti schiacciati negli scomparti a vari piani come in una citazione di Piscator, per poi far posto, nell’altissima scena svuotata, alla selva di luci di una New York di grattacieli-giocattolo. Era giustamente una follia, molto attaccata dalla critica, per Stein una prova del suo diritto a sbagliare, sempre che abbia sbagliato. Il pubblico delirante che gremiva la sala non era un assieme amorfo passivo di abbonati. Era un pubblico.

Vogliamo dire che in Italia un’iniziativa del genere sarebbe impensabile, perché sappiamo com’è finito, proprio alla metà di questo ventennio, il Laboratorio di Prato? Eppure nel ’75, all’insegna del laboratorio, s’era celebrata la Biennale Teatro di Ronconi. Ma chi parla più della Biennale Teatro? Perfino i critici teatrali hanno dimenticato, a differenza dei loro colleghi di cinema, di reclamarne l’esistenza. A proposito di Ronconi, insistendo sul laboratorio, s’è già fatto l’esempio di Ignorabimus, al Fabbricone di Prato dove ora c’è Lerici; facciamo anche quello del “prototipo” che il regista prepara in due anni a Milano su testo suo; e del suo lavoro con le scuole di arte drammatica, sempre più attive e in questo campo, anche se con programmazioni troppo schizofreniche.

E citiamo alla rinfusa altri esempi:

‒ i Magazzini Criminali nel periodo di Scandicci, prima della cacciata;

‒ il Centro di Pontedera non solo col Progetto Grotowski;

‒ Giorgio Barberio Corsetti con l’applicazione tra video e teatro con Studio Azzurro;

‒ Giorgio Marini, in prova per un anno a Roma con la Blixen prima e ora coi Fanatici;

‒ la stagione di Leo a Nuova Scena;

‒ le “Troiane” di Thierry Salmon in preparazione per Gibellina, con trentanove ragazze di quattro paesi, in prove seminariali di otto mesi tra sedi di festival e di teatri, tra cui i Teatri Uniti napoletani che si trovano impegnati in un analogo progetto monotematico;

‒ il Centro per la Drammaturgia di Fiesole e il Pasolini diretto da Cherif per il Fondo Pasolini;

‒ e poi Quartucci da Genazzano a Berlino a Erice, e poi gruppi come Remondi e Caporossi, Santagata e Morganti, la Raffaello Sanzio o la Valdoca, ovvero il “due dispari” di Cesena, eccetera eccetera eccetera.

Il laboratorio dunque esiste, e si contraddistingue per i tempi lunghi di lavoro, per la costruzione di uno spazio personalizzato per ogni spettacolo, per l’esperimento sul linguaggio, per l’elaborazione di un metodo. Io credo che la vera sperimentazione sia un laboratorio permanente, e che lì debba trovare la sua strada, non bloccandosi su questioni di datazioni, sulle mode sancite dalle circolari ministeriali, sulle tentazioni della spettacolarità fine a se stessa, sulle sterili distinzioni tra processo e opera. Ci sarebbero pure degli ideali strumenti di promozione come i centri, una volta dotati dei mezzi necessari, perché ora ahimé sono per lo più occupati in tutt’altro, a farsi le proprie vetrine, o a studiare ragioneria tra le pieghe del sistema.

Il laboratorio potrebbe essere il terzo elemento, evidentemente sostenuto dallo Stato nel suo contributo a nuovi linguaggi, in un’organizzazione a tre punte che metta fine alla confusione interessata e scialacquatrice di questo paese, ricchissimo di teatro, ma incapace di amministrarlo. Le altre punte sono ovvie: da una parte i teatri pubblici (stabili, teatri regionali e stabili privati); dall’altra il teatro privato, purché non continui a inclinare verso il teatro pubblico allo stesso modo in cui il teatro pubblico si privatizza. È inutile sottolineare che il nostro è l’unico paese del mondo a sovvenzionare tutti e in particolare il teatro privato e commerciale, con perversa proporzionalità agli incassi ottenuti. Degli stabili ‒ o meglio dei teatri pubblici attaccati con violenza all’epoca del primo convegno ‒ oggi si sente l’esigenza, anche se evidentemente su basi riformate, che limitino lo strapotere dei consigli d’amministrazione lottizzati e eliminino la vocazione a una concorrenzialità commerciale, per adempire al compito di fare della ricerca, perché la ricerca si fa a diversi livelli e magari, tanto per concludere, con un teatro studio che sia un teatro studio. In una supposta civiltà teatrale, al loro fianco, evidentemente non nel loro seno, né alle loro dipendenze, ben troverebbero sede i laboratori, purché non si trovino ad agire in un deserto o esiliati in un ghetto, perché il problema rimane quello del pubblico a tutti i livelli, intendendo per pubblico delle persone e non dei numeri, delle teste pensanti e non dei biglietti venduti veri o falsi. Per tornare alle parole di Ronconi “l’utopia del teatro di oggi non è legata al cosa fare” (o non soltanto) “utopia è per chi lo devi fare”.

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