di Alessandro Ticozzi

Margit Carstensen e Hanna Schygulla in Le lacrime amare di Petra von Kant (1972)

Dalle sue messinscene di testi classici e moderni a drammi propri (da Katzelmacher, 1968, a Le lacrime amare di Petra von Kant, 1971, e La libertà di Brema, 1973), come inquadrare l’attività teatrale di Fassbinder nel panorama del teatro tedesco?

Ho la sensazione che, sebbene meno forte che nel cinema, anche nel teatro il touch di Fassbinder sia stato abbastanza importante: ormai è una situazione da storicizzare, visto che sono passati trent’anni dalla sua scomparsa, che sono tanti per qualunque forma d’arte e soprattutto per il teatro tedesco, perché credo poi che sia sempre stato un campo molto ricco di sperimentazione. Probabilmente Fassbinder se fosse ancora vivo sarebbe diventato una sorta di figura leader di tutto ciò: il suo lavoro è stato molto importante per un certo periodo, però sostanzialmente Fassbinder rimane soprattutto un regista cinematografico, anche se ha fatto delle esperienze importanti sia come attore che come uomo di teatro.

Selvaggina di passo (1972), La paura mangia l’anima (1973), Effi Briest (1974), Il diritto del più forte (1974), Il matrimonio di Maria Braun (1978), Un anno con 13 lune (1978), Lili Marleen (1980), Lola (1981), La nostalgia di Veronika Voss (1982): come si colloca l’attività cinematografica di Fassbinder nel panorama del nuovo cinema tedesco?

Fassbinder è stato un autore molto prolifico: lei ha nominato dei titoli, ma si potrebbero nominarne anche degli altri. È stato quello che è stato chiamato da alcuni critici il cuore pulsante del nuovo cinema tedesco. Fassbinder è stato soprattutto un importante autore di riferimento polemico per la sua capacità di realizzare sempre nuovi film uno appresso all’altro: un ossessionato dal cinema e dal lavoro che ha lasciato un segno indelebile nel cinema tedesco di questo periodo. D’altronde il fatto che lui sia morto così giovane in qualche maniera lo ha preservato da quelli che sono stati gli sviluppi successivi: non ha visto la caduta del Muro di Berlino, la riunificazione, la trasformazione profonda di tutto il cinema d’autore e la fine di quello europeo. Fassbinder è un po’ come Truffaut: ha segnato un epoca come un personaggio leader e questo è quello che ancor oggi rimane come suo lascito alle generazioni di oggi. È diventato il primo classico, ancor più di Kluge – che lavora ancora, anche se in un ambito diverso – e di Herzog – che ha abbandonato la fiction per dedicarsi quasi solo esclusivamente al documentario – o come Wenders – che ha avuto un tipo di sviluppo ancora diverso. Fassbinder e questi altri autori che ho nominato sono state le figure che restano della storia ormai passata del nuovo cinema tedesco, un importantissimo movimento che è nato cinquant’anni fa con il manifesto di Oberhausen nel 1962 – firmato da Edgar Reitz e da Alexander Kluge tra gli altri, ma non da Fassbinder perché era ancora troppo giovane – e che appunto ha dato luogo con personalità molto diverse al cinema d’autore nella Repubblica Federale Tedesca.

Rosel Zech in La nostalgia di Veronika Voss (1982)

Querelle de Brest: un film testamento per Fassbinder?

In un certo senso sì, Querelle de Brest  è stato di sicuro una specie di testamento, perché è un film uscito postumo e che ha unito l’aspetto letterario a una messinscena di tipo spazialmente teatrale. Non solo quindi dal punto di vista del risultato estetico, dunque, è stata un’opera molto importante e significativa. Tuttavia a riconsiderare la fase finale dell’attività fassbinderiana forse c’è un altro film che considero ancora di più il testamento spirituale del regista bavarese: Berlin Alexanderplatz – proprio per il fatto di avere creato una via di mezzo tra serial televisivo e l’adattamento letterario realizzando tale mix con una straordinaria qualità cinematografica. Questo film-mammut è più rispondente all'infinito desiderio fassbinderiano di narrare storie di dipendenza tra uomini e donne, ma anche uomini e uomini, in quella dinamica tra carnefice e vittima che è il tema chiave del suo lavoro.
Ripeto Querelle de Brest è stato un film molto importante, ma non lo ritengo il suo vero testamento spirituale, anche perché nessuno pensava che lui potesse concludere la sua esistenza così d’improvviso. Nessuno pensa di fare un film testamento. Questo lo possiamo leggere noi a posteriori, mentre invece credo che Berlin Alexanderplatz incarni di più il sogno fassbinderiano del film totale.

Come giudica Martha, il film di Fassbinder riproposto fuori concorso alla Mostra del Cinema di Venezia del 1994?

Martha era nato come un TV movie: è stato un caso che sia stato riesumato successivamente. Appartiene al periodo più fertile dell’attività di Fassbinder, ma è stato più che altro il repechage di un film che non aveva avuto nessun altro tipo di circolazione se non quella televisiva, e quindi non era nata come un opera inizialmente pensata per il cinema, anche se poi Fassbinder non faceva distinzione tra grande e piccolo schermo: diceva solo che per quest’ultimo bisognava essere più positivi e meno pessimisti, anche se poi Martha è da questo punto di vista il più pessimista dei suoi film televisivi.

(1980)

A trent'anni dalla scomparsa, cosa rimane di Rainer Werner Fassbinder come uomo e come regista, attore e autore?

Un dolmen del cinema d’autore tedesco, una figura che in qualche maniera continua a ispirare più o meno direttamente anche giovani autori oggi, ma soprattutto è stato l’esempio di un coraggio nel ricostruire una cinematografia che era prettamente commerciale e poco interessante. Un autore che ha significato molto nel dibattito culturale del periodo e che quindi è stato un esempio: non voglio fare paragoni, però Fassbinder per il suo essere un personaggio culturalmente polivalente un po’ somiglia a Pier Paolo Pasolini, anche se poi sono due figure completamente diverse per tantissimi aspetti. Dal punto di vista della macchina cinema in sé e per sé, Fassbinder è stato colui che ha pensato ad un progetto di piccola Hollywood tedesca, cercando di legare un cinema di forte impatto popolare con un cinema di espressione d’artista: da questo punto di vista credo che proprio il film che le citavo prima – Berlin Alexanderplatz, un film quasi impossibile da presentare nei cinema – sia stato forse il corollario di questa idea fassbinderiana di traghettare fuori dalle secche dell’elite intellettuale alcune tematiche rivolgendosi ai sentimenti, perché poi Fassbinder è stato l’autore che ha più coerentemente riportato in auge in Germania il genere del melodramma, cioè un cinema di forti e grandi sentimenti di cui è stato l’alfiere. Quando ricordavo che Fassbinder è stato pensato come il cuore pulsante del fenomeno del nuovo cinema tedesco non è stato solamente perché ha dato un grande esempio di modello produttivo a basso costo per un certo periodo e di un cinema di pubblico intellettualmente serio, ma anche proprio perché ha privilegiato raccontare delle storie quotidiane con lo strumento del melodramma, e questo suo appellarsi ai sentimenti è uno degli aspetti che ancor oggi credo valga la pena tenere come modello anche per cineasti completamente diversi da quello, che potrebbero nascere oggi.

Franco Nero e Brad Davis in Querelle de Brest (1982)

A chiusura di questo articolo, così Franco Nero ricorda il suo rapporto con Rainer Werner Fassbinder: «La storia del mio incontro con Rainer Werner è molto divertente: iniziò nel 1980, quando lui mi chiese di fare un film, Lilì Marleen. In quell’anno io ero molto impegnato, perché avevo già firmato altri contratti: feci La Salamandra, un film americano dal romanzo di Morris West, che parla del colpo di stato in Italia, e poi Il falcone, un film jugoslavo, una storia sull’eroe Juguslavo e perciò non potei fare il film offertomi da lui. L’anno dopo mi trovavo a Roma e mi arriva una telefonata dall’aiuto regista di Fassbinder che mi dice: “Il signor Fassbinder Le vorrebbe offrire un altro film, Querelle de Brest”. Io ho risposto: “Va bene, ma prima mandatemi il copione”.

Ho chiesto quando si sarebbe girato e io diedi la mia disponibilità per quelle date. Mi mandarono il copione: avevo qualche dubbio sul film e sulla mia parte, chiesi qualche giorno per pensarci. Un po’ di giorni dopo mi richiama l’aiuto dicendomi: “Guardi, signor Franco Nero, ho il signor Fassbinder sull’altra linea che le vuole parlare”. Sono rimasto al telefono un minuto e mezzo ad aspettare, poi ritorna l’aiuto regista che mi dice: “Mi scusi, credevo che il signor Fassbinder fosse libero per parlarle, però non lo è più: mi dispiace tanto. In ogni caso ci faccia sapere se lo vuol fare”. Ho accettato il film, però stranamente prima che lui iniziasse a girarlo ne fece un altro come attore per la regia di Wolf Gremm,  un suo grande amico, Kamikaze 89, a cui mi chiesero di partecipare assieme a Fassbinder come attore. Lessi la sceneggiatura, che il bravissimo sceneggiatore americano Robert Katz aveva fatto da un romanzo: c’era un personaggio strano, una specie di nazista tedesco con un occhio di un colore e uno di un altro, e mi sono divertito tanto a farlo come attore lavorando con Fassbinder. Era una piccola produzione, e non avevano abbastanza soldi per pagarmi perciò mi regalarono i diritti del film per l’Italia, dove naturalmente il film non è stato visto, perché questa è sempre stata l’Italia – film di grande qualità è sempre stato difficile farli arrivare, a meno che non vincano un festival o vengano imposti da distribuzioni americane. Poi andai a Berlino per iniziare a girare Querelle: la prima cosa che chiesi all’aiuto regista fu la verità su quella volta che mi aveva detto che il signor Fassbinder mi voleva parlare, e lui ha risposto: “Fassbinder era a fianco a me, ma ha cominciato a sudare e non ce l’ha fatta a parlare”. Questo era Fassbinder: un uomo di una timidezza incredibile. Me lo rivedo sempre con un bicchiere in mano di ginger ale mischiato col whisky: praticamente Fassbinder era tutto il giorno che andava avanti così quando si girava, penso che forse questo lo rilassava. Iniziammo il film. Io gli dissi “Rainer, dimmi come vuoi che faccia il personaggio”, e lui mi rispose: “tu lo fai come vuoi: se c’è qualcosa che non va te lo dico”. Naturalmente non mi ha mai detto niente, perciò gli piaceva come facevo il personaggio. Durante il film ho avuto occasione di conoscerlo meglio. Una volta andammo a casa sua e lì vidi che c’erano una trentina di VHS di miei films, e avevo capito che Fassbinder ne vedeva praticamente molti, e disse che era un mio ammiratore da anni. La cosa più bella è che quando andavamo in macchina assieme lui metteva sempre le canzoni di Domenico Modugno, perché ne era pazzo. Andava sempre con il suo gruppo a mangiare in un ristorante a Berlino che si chiamava Paris Bar, e qualche volta andai anch’io. Una di quelle volte ero seduto solo ad un altro tavolo vicino al suo, lui era con i suoi amici, ad un certo punto si avvicina a me, e mi dice “Adesso, Franco, dobbiamo fare un contratto” “Come dobbiamo fare un contratto?” “Sì, dobbiamo fare tre films insieme” “E il contratto?” “Adesso non preoccuparti”. Chiama un cameriere e gli chiede un pennarello, quindi prese un tovagliolo bianco e col pennarello scrisse: “Io Rainer Werner Fassbinder e Franco Nero ci impegniamo a fare, io come regia e lui come attore principale questi tre films: Le Bleu du ciel di Georges Bataille, Cocaina e Rosa Luxembourg”. Entrambi firmammo sul tovagliolo dopodiché se lo mise in tasca e se ne tornò al suo tavolo. Naturalmente non abbiamo mai girato questi tre film  perché lui morì dopo le riprese di Querelle.

Io andai al suo funerale a Monaco di Baviera, e mi ricordo che misero tra le altre musiche anche una canzone di Modugno. Ho sempre avuto un rapporto incredibile con lui, questo genialoide che riusciva a girare i films in pochissimo tempo. Querelle de Brest anziché essere girato in otto settimane come da contratto lui lo girò in quattro, penso sia stato uno di quei registi come Bunuel – con cui io ho avuto la fortuna di lavorare – che avevano le idee molto chiare. Ricordo anche che sul set a Berlino veniva spesso a trovarci Andy Warhol, che poi disegnò il manifesto del film. Come artista non si discute, peccato sia morto così giovane a 36 anni. E mi sembra abbia fatto 36 films, che è un numero enorme per un regista così giovane; era uomo molto timido e schivo”.

Rainer Werner Fassbinder

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