TEATRICA
TEATRO E CRITICA (9)

“Il teatro avulso”


      
Un quarto di secolo fa, nel 1987, si tenne ad Ivrea il Convegno per un Nuovo Teatro intitolato “Memorie e Utopie”. Convegno che intendeva riflettere e fare un bilancio artistico a vent’anni dal precedente, storico Convegno di Ivrea del 1967 che fu la prima grande assise dell’avanguardia scenica italiana. Pubblichiamo qui il discorso pronunciato da una delle componenti del già allora famoso gruppo di Cesena, poi diventato nei decenni successivi una delle più importanti realtà della ricerca teatrale internazionale. Si tratta di un vibrante e ancora ‘scandaloso’ manifesto di radicale estetica anti-moderna e anti-teatrale, di orgogliosa rivendicazione di auto-esclusione, di dissomiglianza, di negazione di qualsivoglia dialettica.
      




      

di Soc. Raffaello Sanzio

 

 

Quanto andrò dicendo non riguarderà il nostro stile, la nostra tecnica, il nostro teatro, perché ci sentiamo di trascurare questi elementi a beneficio di altre cose che noi riteniamo primarie.

 

Sono presagi, soprattutto; sono attrazioni verso argomenti che ci vengono incontro; sono la nostra pre-tecnica; sono il nostro ante-teatro, una parola molto prossima ad anti-teatro; sono la nostra ispirazione.

 

Ecco: io sento che tutto il discorso si debba spostare in blocco proprio lì: verso l’ispirazione. È dall’ispirazione che muoverò il mio discorso.

 

Comincio da un sentimento di mancanza.

 

Io sento la mancanza di una spada che divida nettamente le cose e le persone tra di loro e dentro di loro.

 

Respiro dentro di me un’aria d’intransigenza; di desiderio di mancanza di comprensione e di mancanza di solidarietà artistica.

 

E desidero che anche le parole dividano.

 

Sento che le risposte devono essere nette: o sì o no e senza inutili salvataggi e convergenze.

 

Senza le remore, che sono tipiche degli avari, dovute alla paura di perdere qualcosa.

 

Quello che oggi ci abbatte è la somiglianza sostanziale.

 

È terribile, per me, somigliare, perché lo sento come una sorta di ineluttabile appartenenza a una scia, dove le onde e le controonde coabitano dando luogo a una dialettica sicuramente macabra.

 

La dialettica è, per me, un cedimento macabro.

 

Certe esperienze non solo non ho bisogno di compierle, ma non voglio neppure saperle, perché il saperle mi toglierebbe forza.

 

L’atto del conoscere, più che la conoscenza in sé, contamina: ecco perché io credo profondamente nel pregiudizio.

 

Solo una gravissima forza esterna potrebbe fare sì che io mi imbatta in certe cose. Non vedo altre possibilità, veramente.

 

Non ho alcun dovere di sorbirmi una trasmissione televisiva o un’opera teatrale per poi qualificarle come infernali, ammesso che vi sia qualche vantaggio nel giudicarle.

 

Desidero fare spazio attorno a me, in mezzo alla violenza…

 

Desidero un’aia, una campagna sgombra.

 

Desidero poter riuscire ad essere disinformata, finalmente.

 

Ecco: prima di tutto questo, anche per il nostro teatro: un teatro avulso, un luogo lontano, un luogo radicalmente dissimile.

 

Un posto dove si respira una bella ignoranza, un’iconoclastia preconcetta, una sapienza che è la sapienza dei bambini abbandonati.

 

In questo luogo si è sicuri di non incontrare i luoghi comuni, i luoghi violenti, e, finalmente, si ha la certezza che non si sentirà alcun rombo di televisore e che non si avrà la memoria profanata dall’ingresso di certi nomi.

 

Questo è il momento di rifiutare la conoscenza.

 

Questo è il momento del Gran Rifiuto, dell’Auto-Esclusione, de1 Non Mettere le mani nella pasta.

 

Questo è il momento di rovesciare definitivamente i sacchi ripieni della farina altrui.

 

Sto parlando anche degli studi della scuola e di quanto abbiamo appreso come oro colato da un nugolo di studiosi del nostro borgo selvaggio.

 

Non possiano dare tutto il nostro credito più incondizionato alla solita masnada di studiosi residenti in quello sputo dell’universo chiamato Europa Occidentale e America Settentrionale.

 

Vi sono ben altre fonti! Che vanno cercate con un nobile orgoglio. E, finalmente accorgersi che ci sono altri studiosi; gente che, per esempio, maledice Giotto, Leonardo Da Vinci e Picasso con argomentazioni del tutto convincenti e motivate!

 

Ah! ... ecco una boccata di aria fresca!

 

Ma non voglio dilungarmi in questo; ho voluto solo darvi un’idea di ciò che io intendo per creare un’aia; una landa insolitamente desolata; un corpo nuovamente denudato e immune dalle forzature del tempo.

 

Questo è una sorta di appello per una necessaria campagna di disinformazione.

 

Questo è un appello alla filosofia della Grande Separazione, della Grande Dissimiglianza.





Socìetas Raffaello Sanzio: Masoch. I trionfi del teatro come potenza passiva, colpa e sconfitta (1993)


 

Perché io dico chiaro e tondo che spendere diverse centinaia di milioni per uno spettacolo è una cosa abominevole, volgare e violenta.

 

Io odio il Risparmio, non sono una sua federata; non sto parlando a favore del Risparmio, che è il concetto più aberrante e violento del XX secolo.

 

Non lo dico solo per me: io parlo per tutti. Io odio tutti gli spettacoli costosi, perché non possono trascendere i volgari istinti della vita dei ricchi. E a me questo non va.

 

lnoltre ogni soldo rappresenta un tributo alla sua effigie, e cioè a quella donna incoronata che rappresenta la Repubblica Italiana: dunque più soldi si usano, più debiti si conseguono con questa Provincia dell’Imperium.

 

Per quel che mi riguarda ciò non è privo di conseguenze, nel senso che io censuro tutti questi spettacoli. Cioè ho un pregiudizio. Cioè non ci vado. Il resto... la cultura, la regia, la geniale scenografia, etc., sono cose che non possono interessarmi sotto all’ombra di questa eloquentissima ipoteca.

 

L’ipoteca della somiglianza.

 

La somiglianza mi stronca. Anche l’incontro mi stronca...

 

Il nostro lavoro teatrale non si presta ad alcun confronto dialettico. Non è in questione alcun dialogo tra noi e lo spettatore, perché il Luogo Attivo è solo quello del palco.

 

Il palco, poi, è un luogo avulso.

 

Attivo è il pubblico che riesce ad essere veramente e totalmente passivo: se attraversa, cioè, o meno, il patimento.

 

Un pubblico dialetticamente attivo non può patire.

 

Ora i patimenti non sono sciocchezze: questo non è il tempo dei consigli teatrali: “qui potevi fare così e qui potevi fare cosà”. Non è possibile fermarci sopra a queste cose che deturpano la Metafisica e che stroncano come un infarto lo splendore delle nostre intelligenze!

 

Questo è il tempo della separazione.

 

Questa è un’epoca in cui sento il dovere spontaneo di scandalizzarmi. Sono molti gli spettacoli che mi scandalizzano negativamente; non già per una loro intrinseca forza negativa, ma anzi per la loro totale nullità, per la loro insignificanza positiva.

 

Mi scandalizza tutto ciò che non insegna; perciò, da vera scandalizzata, mi rivolto da quell’altra parte, per non contaminarmi.

 

Come primo insegnarnento vedo la dissimiglianza, l’avulsità e una spada che separi.

 

Il nostro lavoro è un lavoro frutto di divisione, che si schiera nettamente in un campo. Questo campo, poi, è il lavoro stesso; è il dramma chiaro; è la rivelazione chiara di chiari argomenti.

 

(Ma veniamo ad argomenti più scolastici; almeno me lo auguro, se non altro, nei confronti della terminologia.)

 

È giusto pensare, a tratti, che noi, qui, non ci capiamo per niente, né ci possiamo capire, perché non abbiano cura della terminologia.

 

E, d’altronde, questo è anche il momento di non essere capiti in base alla grezza e becera terminologia della somiglianza.

 

Perché, allora, continuo a parlare?... Vi prego, non fatemi questa domanda. Affidiamoci alla passione, all’intuito…

 

Santa Sofia, il dramma del 1985, ha siglato l’avvento della Grande Separazione. Il foglio di presentazione, datato 1985, contiene degli epiteti che hanno poi avuto la potenza di germinare.

 

Il foglio di presentazione è alquanto ispirato. Vi si legge tra l’altro:

-  Questo è il teatro che rifiuta la rappresentazione.

-  Questo è il teatro iconoclasta.

-  Questo è il teatro politico.

-  In questo teatro si dicono cose capitali e utilizzabili tecnicamente. (...) Se si è d’accordo con quello che viene detto, ebbene lo si fa.

-  Questo nuovo teatro-pragma utilizza la Parabola per le sue comunicazioni, perché le cose che vengono dette sono troppo riservate per essere dette in maniera divulgativa e giornalistica.

-  La Parabola ha un aspetto molto semplificato. Gli unici fatti della realtà (preferibilmente morta) che vengono descritti sono esclusivamente funzionali.

 

Vorrei anche ricordare I Miserabili e lo splendore della Paralisi in essi contenuta. Allora non me ne rendevo conto… Lo splendore, tutto lo splendore lo vedo solo ora; così come solo ora mi accorgo di quanto quella Paralisi e quel Mutismo fossero normativi del teatro di ora, un teatro alieno dal progresso artistico.

 

I tre Grandi Miserere recitati dalla Murata Viva, dall’Impiccato e dal Masticatore di Parole sono le pietre miliari che l’Araldo stesso ha scagliate in forza della sua immutabilità.





Soc. Raffaello Sanzio: Chiara Guidi, Romeo Castellucci, Claudia Castellucci


Quel teatro era volontariamente murato e immobile.

 

Le stesse pietre che formavano il muro di cinta della prigione, venivano utilizzate come baluardo di difesa entro cui recludersi volontariamente.

 

Non bisogna credere nel teatro, nelle sue possibilità creative, nella sua parvenza.

 

Il teatro, per noi, non è niente, perciò trascuriamo la sua priorità, nella consapevolezza che ciò ci renderebbe deboli, anche teatralmente.

 

La bravura di un attore consiste nel non dare luogo a pensieri.

 

L’attore deve essere irresistibile: questo gli è chiesto, perciò la sua tecnica non deve mai farsi visibile, e non deve originare pensieri. Capite bene che si tratta di una super-tecnica.

 

L’attore, anzi, neutralizza la veemenza di qualsiasi pensiero. Perciò combatte contro se stesso.

 

E anche il testo, o meglio, la scrittura, deve procedere contro se stessa, per non indebolirsi.

 

Nel nostro caso usiamo la Caduta di Tono, che consiste nel fare cadere a picco un discorso che era giunto fino alle vette degli ultimi scalini del testo.

 

Nella Scala del Testo si scende e si sale dalle cose visibili alle cose invisibili che sono i pensieri prototipi.

 

Non si dà un teatro necessario al di fuori di una eternità, al di fuori di una inattaccabilità del tempo.

 

Non può interessarmi una qualsiasi manifestazione teatrale creata per oggi, creata per quest’anno, creata per questi venti anni.

 

Non mi fa patire ciò che è destinato ad essere il semplice specchio dei tempi, di continuo scalfito e aggiornato.

 

Non mi fa patire un teatro odierno. E, soprattutto, non voglio ritrovarvi la somiglianza con il mondo.

 

Non voglio sembrare giovanile e paradossale nel ricordarvi che certi principi orientativi del teatro sono ben poca cosa… Certe ricerche sul linguaggio, certe analisi circoscritte, purtroppo non possono tenere testa di fronte ai panorami immensi dei millenni e delle ere.

 

Non voglio apparire dissacrante, anzi spero proprio di essere il contrario; ma da Eschilo non ci separano più di 50 generazioni! Abbiamo poco tempo: esuliamo dall’inezia delle prospettive fenomeniche! Perché è indispensabile trascendere le imposizioni della storia e dei suoi costumi mentali.

 

“Ci assegna lo stile del secolo”, diceva Pol Pot in Santa Sofia a proposito della nascita.

 

Questo è un teatro avulso, un teatro che esula dalle categorie del vecchio e del nuovo.

 

Noi non facciamo parte della schiera dei nuovi che smontano il vecchio e, così facendo, lo riesumano.

 

In realtà vecchio e nuovo, con il loro nevrotico alternarsi, non sono altro che la doppia azione combinata per un unico fine: mantenere lo stato del mondo, mantenere lo stato del teatro, che è come dire teatro di stato.

 

Il teatro che io ritengo necessario, anche in mezzo a una guerra, non si misura con quello che è avvenuto prima, né realizza le aspettative future del presente.

 

Il teatro che io ritengo necessario è autoctono, alieno, dissimile, e la sua genesi è blindata.

 

 

 

F.to  Romeo Castellucci

         Paolo Guidi

Chiara Guidi

che dettarono

e Claudia Spada

che  scrisse.

 

Società Raffaello Sanzio

Anno 1

 

 

25 settembre 1987

 

 




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