LUOGO COMUNE
CRITICA COME WORK-IN-PROGRESS
Narrando
col palato, dopo
la polverizzazione delle ideologie


      
Attraversando il libro di racconti di Marco Palladini “Il comunismo era un romanzo fantastico”, si sviluppa un modello di saggistica ‘liquida’, paratattica, sfrangiata che, ‘brucando’ i singoli testi, riesce al contempo a condurre un’acuminata ricognizione generale sulle derive della scrittura nella coda della postmodernità. Accumulando interrogativi, ipotesi, osservazioni, svisature, citazioni, dialettici incroci. Il pensiero critico qui insegue un ‘punctum’ in perenne movimento, cioè sempre in ‘punto di fuga’.
      



      

di Stefano Docimo

 

 

Palladini, nel mettere in scena il mostruoso, beatifica gli eccessi di scrittura a cui si sottopone, ottenendo il riconoscimento del sistema di scrittura stesso, sulla cui pelle ascrivere le allucinazioni del Soggetto Grammaticale: un quantum di figura testuale. Esplora dunque i “ruoli” e i “luoghi” del romanzesco. Il lavoro a maglie strette ‒ perché non ci sono buchi né smagliature nelle “righe” di Palladini (come avviene invece in quelle di Pasolini) sono indice di paure sotterranee; ma in superficie ciò che galleggia non è qui la disperazione socializzante del poeta friulano, il suo sentimento del tempo e dello spazio: per forgiare la scrittura con l’acciaio della modernità, separandola dagli elementi più morbidi [v. Klossowski, Nietzsche e il circolo vizioso] si è reso necessario un duro lavoro di martello. Le parole sono divenute dei ganci e la catena linguistica rende difficoltosa l’espansione del bianco, dove risiede la vita non nata che – come per le sculture di Hans Arp ‒ nella sua potenza rappresenta tutta la perfezione dell’energia condensata. Ora è difficile rilasciare la forza impressa dal lavoro di misurazione per richiedere al bianco di reagire ancora nel flusso: la corrente e i vortici del fiume erano legati all’antichità, a quella dimensione del mito e della profondità che curvava le righe in anse e rapide, dove l’orecchio di Dioniso ancora ricordava la natura orrenda. Qui il terrore risiede tutto all’interno, in quel punto di sublime non ritorno dell’essere che s’indurisce per non lasciare che il tempo ne segni la caduta. È il terrore dell’abisso che separa i due tempi della genitura, dalle Ventimila leghe sotto i mari a Le tigri di Mompracem, a creare il fuoco freddo delle Ventimila tigri nel serraglio fantastico ed autoipnotico di queste righe, prima di annegare. È il terrore dell’elemento fluido a imbastardire una prosa impossibile e dimidiata, risucchiata da uno schermo televisivo, irrigidita nella cornice e nel ritaglio d’una pellicola virtuale. Il rimando referenziale al bianco [v. Roland Barthes, Le dégrè zero de l’écriture] si rende impossibile per una scrittura autoreferenziale che nega la rotondità del mito e procede a ritmo serrato verso la sua fine.

Una scrittura senza residuo, senza pieghe all’interno, dal momento che è tutta interna: non è il fuori a terrorizzarla, ma il fatto che dentro e fuori coincidano, come se l’uno avesse vampirizzato l’altro e come se uno dei mondi minacciasse di esplodere dal suo interno. Nessun richiamo è implicito, perché la scrittura è totalmente estroflessa: è il suo stesso segno. L’adesione al dettato è quindi totale ed ogni ambiguità è risolta in intreccio narrativo. La forma neonata della perfezione è quella della matematica e della musica che si estende a tutte le arti. In Palladini è la rabbia del secolo breve che resiste e che si vuole imporre prolungando artificialmente la propria vita, moltiplicando l’artificio all’infinito, in un infinito replicare. Le righe sono catene agganciate l’una con l’altra da ganci di ferro, dove la scrittura si replica, si raddoppia e si moltiplica, clonandosi in un piano d’immanenza perverso. È il segnale d’un’utopia estrema che si dichiara autopica[1], della sua impossibilità e del suo urgere. Gli anni Sessanta respinti ripresentano la loro carica utopica proprio nel momento della loro radicale negazione.[2] Il passato che non passa di Palladini è proprio nella rimozione violenta d’un recente passato non vissuto e percepito come ingombro, se non come incubo. L’utopia negata non può non ritornare nel momento stesso in cui l’urlo di disperazione della sua fine diviene tragedia. Una libido congelata e in agguato diviene memoria presente della sua fine. Il congelarsi nel ritmo d’un passato colto nel momento del suo rigoglio, nella foga del determinare e del nominare la maschera del personaggio. Il nome proprio ha allora la funzione di richiamare la memoria del romanzesco ancora salda replicandola all’infinito in un disperato abbraccio consapevole della sua fantasmagoricità.

A prima vista l’ambiguità del titolo, oscillante tra l’enfasi nostalgica e la riduttività  del tono che conclude un immancabile appuntamento derisorio con la storia, sembra a vantaggio di quest’ultima figura retorica, dovuta inequivocabilmente alla posizione finale dell’aggettivo, mentre nel primo caso l’esclamazione resterebbe celata, mascherata. Ma la predilezione “autorale” per l’etichetta da apporre all’oggetto cartonato, sulla cui copertina spazia una falce e martello, in campo rosso cremisi che invade tutta l’area ripiegandosi anche sul retro, d’un rosso sangue, fantasmagoria ancora presente, più che in dissolvenza, come vorrebbe l’accento autopico da conferire alla frase, smaschera per via simbolica e cromatica ciò che nasconde, si sarebbe tentati di aggiungere ‘per dovere’, con l’inferenza ineffabile dovuta a quell’assenza dell’esclamativo, sottratto per pudore al segno tipografico. Per dismettere l’ambiguità di senso occorrerebbe un arretramento di una sola posizione dell’aggettivo. In tal caso l’intenzione dell’autore sarebbe stato a vantaggio della prima figura.

 

Gran parte della comunicazione quotidiana trasmette non tanto informazioni, quanto i desiderata del riconoscimento. La classificazione dei generi musicali è in generale piuttosto sofisticata. Il genere hard rock, metal, gothic, afro ecc. (v. Stanotte ho fatto ballare Dio). Le varie facce d’un poliedro a comporre un autoritratto, dove lo stile scorre dal neocubismo all’iperrealismo astratto, passando attraverso una rivisitazione del genere hard rock ad un quadro di postrealismo onirico. Sono i generi attraversati, mimati in un recitativo che raggiunge punte di pathos catartico.

[densità della scrittura] Sguardo metafisico sull’uomo e sulla natura. [non è come Pagliarani, che sembra dire ‘Se ci sei dentro, sei dentro e basta. Inutile far storie’. Palladini è più fuori che dentro: ma quando è costretto a star dentro, lo fa guardando da fuori. L’invidia umana smuove tutte le cose e crea metafisiche per eccesso. L’eccesso è creato per opposizione ad un sentimento di difetto permanente: è insopportabile. Prigioniero di una teologia negativa, si dedica invece alla proliferazione di personaggi [v. Borges, l’Aleph][v. Freud, Al di là, e Lacan] Bataille, Barthes, Foucault, Deleuze ecc.[gigantismi, Rabelais] M. Praz, La carne ecc. Kafka, La metamorfosi dello scrittore boemo. Sperimentare il limite e assenza del contesto. C’è comunque un grande Assente. Iperrealtà o surrealtà? [deriva sadiana] v. condensazione della scrittura (Deleuze). La scrittura ha la forma del delirio o dell’incubo. Allucinazione. Cosa significa ‘scrivere bene’? Finchè si resta aggrappati alla scrittura, la morte viene esorcizzata. I due lati della scrittura. V. lettura-scrittura. Nella lettura ci si aggrappa per non morire a qualcosa di dato. Nella scrittura questo qualcosa ‒ le parole che formano righe di significato ‒ deve essere ancora scritto e il pericolo di morire si fa devastante alla presenza dello spazio che resta da riempire. Tardoromanticismo (v. E.T.A. Hoffmann), v. Doppio sogno. Miscidanza tra pop-art e genere hard fancy ecc.

Geometria dell’ostilità o Ostilità assoluta. La guerra contro il potere intrapresa con scellerata baldanza da Palladini è assoluta, perché ne destituisce il cardine della sovranità insito nell’esistente stesso. Guerra assoluta e illimitata disperazione di chi non si pone “alla salvaguardia di nuove forme di vita”, ma le annulla animosamente tutte. La violenza rivoluzionaria che alligna dentro le pagine di Palladini e che non riesce a contenere la sua rabbia, assomiglia ad una rivolta metafisica contro quell’Ente preposto, burocrate responsabile dell’esistenza. “Ai conflitti estremi della metropoli postfordista si attaglia bene una categoria politica premoderna: lo jus resistentiae” (Virno: 1994 ‒ p. 110). È una rivolta contro la parola. La “bussola concettuale” è messa fuori gioco. Devo dunque inventare una categoria. Quella del Nemico?

 [neo-barocco]

Dunque, c’è il Nemico e c’è l’Assente. E c’è una guerra, contro un nemico assente. [romanzi di Blanchot]. La “calda cova” del surrealismo. Lo stile è tutto. Che parla appunto del suo contrario: il non-stile. Compulsione della scrittura, esempi.

Privare gli altri del godimento, è il massimo godimento del sadico. Ad esempio, privare l’intellettuale comunista occidentale del godimento rappresentato ‒ tramite l’Altro ‒ del comunismo sovietico, sottolineandone la “fantasticità”, ripetendone ossessivamente il crollo, che è stato poi il crollo del “socialismo reale”. Confondere l’ideale comunista di Lenin con la depravazione staliniana. Asocialità del prodotto psichico che chiamiamo “sogno”, “incubo” “allucinazione” “delirio” ecc.

“Il motto invece è la più sociale di tutte le funzioni psichiche che mirano al profitto di piacere” [cfr. Virno: 2005; Freud, Witz, 1905)

motto=prassi (Virno, p. 20)

Mentre in Pagliarani è presente la “seconda persona”, in Palladini essa è assente, a sottolineare il significato di asocialità assoluta nella comunicazione. Il dialogo di Palladini è un dialogo con la divinità. La solitudine assoluta del discorso è tragicomica e fa in modo che a parlare siano solo in troppi; manca una seconda persona sullo sfondo. Manca il biblico, il corpo sociale. (v. “uno spazio pubblico”)

Distinzione in Aristotele tra práxis e poíesis.

v. Spettacolo senza spettatore

Il lettore escluso. Come si attua l’esclusione del lettore? In altre parole l’autorefenzialità della scrittura?





Claudio Spoletini, mostra fotografica "Compagni di l@tta", Roma 2009


Laddove il linguaggio si fa più joyciano, più germinante è proprio a scapito della storia e della nostalgia che essa comporta: negli ultimi racconti si tenta di dare una forma linguistica alla vita come tale (Virno), alle sue pulsioni mortifere ed alla sua volontà di potenza. Dalla narrazione simbolica si passa a quella allegorica, e quindi racconta mentre vive, mostrando anche l’impossibilità di vivere al di fuori del linguaggio. (Punto di crisi, fluidificazione, meno éndoxa). Ed è qui che si trova anche un umanità nuova, ad esempio quella di Stanotte ho fatto ballare Dio. (Diario sciolto di un mischiadischi). Unico personaggio tratto dal mondo del lavoro (immateriale): un invisibile, insomma. v. passaggio antropogenetico. Laddove il linguaggio è una nudità nascosta da drappi baroccheggianti, ma anche da vesti lacerate fino a lasciarne intravedere la nuda vita, si dà visibilità a ciò che sarebbe restato invisibile. Allora non si tratta più di riscrivere una mitologia in chiave neanche troppo postmoderna, ma al contrario attraverso una lingua che non racconta, allegoricamente si lascia fluire la vita nascosta che non si dichiara tale.

 

Mentre in Ventimila tigri vengono presentate in modo simbolico e rigido le regole grammaticali che paralizzano l’emissione vocale del parlante (e dello scrivente), sempre in attesa d’una proposizione empirica che possa spiazzare la rigida simbologia che la sovrasta, già in Eleusi, vicino casa mia la lingua si scioglie in successive strategie d’aggiramento dell’ordine simbolico

Freud, Il disagio della civiltà

Botul, La vita sessuale di Immanuel Kant

Esiste una natura umana così come esiste una natura divina? questo sembra volerci domandare Palladini. Neotenia.

Eccesso pulsionale. Ma è davvero un eccesso? Si pensi a FW. Natura bicipite.

Animale linguistico, disambientato, aperto al mondo.

“Siamo tutti impazziti?…” (p. 172) v. Troppe righe alla fine fanno impazzire (Michel Pastoureau): “Il palazzo ‒ epifania impressionante, inattesa, straniera ‒ stava lì. Sembrava stare lì da sempre.”

“la cieca vertigine del non umano” (Rella, a proposito di Kafka, MF, p. 29)

“Oggi le immagini apocalittiche, di un mondo che si sfarina contro un vuoto orizzonte, si moltiplicano. Ma forse le immagini di orrore dei profeti passati e dei profeti presenti altro non sono che un tentativo di dare corpo, attraverso immagini d’orrore, all’orrore indicibile del vuoto” (ivi, p. 33)

La scrittura è grondante di senso, di quell’ipertrofia di senso che è la metafisica: è il male dell’epoca. E la metafisica annoia. Non viene aggredita la fisicità del linguaggio, né quindi l’esperienza materiale che l’uomo fa della realtà, della sua realtà. Le parole, paralizzate dal silenzio, non risuonano, sono come irrigidite. Ci sono dei personaggi da fumetto, cartoline illustrate a cui accadono talmente una pletora di fatti straordinari da risultare noiosi. Lo sbadiglio insegue la lettura, pagina dopo pagina. La noia è data dalla sazietà, dalle troppe parole “sensate”, anzi “ultrasensate”. Ed è proprio l’ultrasenso che, alla fine, rende la scrittura uggiosa per troppo clamore. La troppa volontà di potenza, di truculenza, ammorba e crea uno stato di disattenzione prossimo al dormiveglia. È il destino d’una metafisica incistata d’orfismo e/o d’una narrazione troppo narrata. C’è troppa narrazione. Si finge troppo alle spalle della modernità. La banalità postmoderna, qui troppo ricca per inverarsi, rimanda ad una improbabile modernità, troppo povera per provocare straniamenti o dissidi. In alcune prove il ritmo si finge assatanato, ma la punteggiatura non è mai scomposta: la perfezione formale è il limite estremo di questa scrittura.

< Questi stronzi dei nazisti, con le loro sarabande maniacali, le loro maleodoranti crocifissioni, sono colpevoli di aver affossato la storia. >

Misteri troppo orfici (ed eleusini) sotto casa (mia).

Riflessione sulla concretezza (Joyce). Perché il mondo rifugge dalla concretezza? Chi sono gli autori che nella storia si sono occupati di cose concrete? Pochi, credo. Tracciare una linea della concretezza, attraverso il tempo. Scegliere gli autori della. Insomma, cos’è la concretezza, come nasce e quali sono gli autori che la rappresentano. Tarati sulla semiconcretezza del proverbio, la conoscenza ulteriore ha dissolto la materia. Dissolta la realtà, dissolto l’uomo dalle speculazioni etiche sulla morte, e dalla sua stress morte: cosa resta? Il dualismo è evidente: tarati su una certa frequenza, per noi la realtà è solo ciò che raggiungiamo coi sensi. Il “senso”, invece di colpa per quello che si specula e si conosce della realtà, ci fa perdere la deriva. Pertanto, dobbiamo tornare a fidarci dei sensi (v. “sensismo”). In attesa, aspettiamo appunto che la sola realtà rimastaci, quella psichica e notturna tornino a divorarci. Polverizzare la realtà è ciò che ci fa superare i sensi di colpa nei confronti della conoscenza. Ma i sensi ingannano non meno della psiche, e allora? Quale dei due inganni è preferibile?

Sensismo ed intrapsichismo o mentalismo consegnano il reale o chi per lui all’approssimazione dei mezzi. Oltre a questo pressappochismo, c’è anche il fatto non trascurabile che occorre del tempo per approssimarsi alle cose. Disaderendo di qualche grado dal modo sublime e totalizzante, l’io si libera così dal freudismo, innervando nello spazio lasciato libero attraverso l’azione concreta del dubbio, una dose di quell’antitodo composto da una miscela d’ironia ed autoironia, da cui potranno in seguito essere sviluppate tutte le varietà e le gradazioni anche cromatiche del comico e della risata liberatoria (v. Bergson, Le rire). Libero di approdare a quel comico del discorso, che dal realismo epico di Omero, fino alla moderna epica joyciana, segnano anche la liberazione del linguaggio dalla schiavitù metafisica. Il dubbio sulla propria capacità di comprensione del reale, connesso all’altro dubbio sulla capacità del reale di manifestarsi, è un qualcosa di equiparabile ad una oscillazione tra ironia ed autoironia che apre alla sperimentazione, all’uso “scientifico” dei materiali (la ricchezza dei linguaggi settoriali, ad esempio, oltre che naturalmente dei dialetti e degli idioletti).

Le “troppe righe” che fanno impazzire il lettore di Palladini, sono tese sul linguaggio come la corda d’un arco, non hanno storia e non hanno sfondo. Sono come dei tagli subliminali della pagina, inferti con rabbia nei suoi confini deserti. In tali righe “tutto agisce” e “tutto è ugualmente importante e significativo”. Tutto è esterno. In Palladini agisce l’epica contemporanea e tra il presente ed il passato non c’è scarto, non c’è rimozione né sublimazione: tutto è già passato.

Per quanto riguarda invece Eleusi, vicino casa mia si può parlare d’un grottesco (involontario) notturno e sepolcrale (Bachtin, OR p. 50 e nota)

Mitologia del vivente (il vivente in quanto tale). Il vivente esiste solo grazie a ciò che è morto (grottesco). Immedesimazione e straniamento (il distacco). Compulsività. Aristocraticità (medievale).

 

Come va analizzato un libro di racconti, dal momento che si proclama insieme di pezzi che devono quindi possedere una qualità comune. Qual è questa qualità comune agli elementi che lo compongono? Proporrei come cartello (targa) “L’altra faccia della luna”, per vari motivi che tenterò di spiegare. (Le due non-facce della luna rappresentate dal nome e dal cognome. Un insieme con due sottoinsiemi. Un insieme “Marco Palladini” che ne contiene altri due “Marco” e “Palladini”, due nomi di cui il primo ha un carattere più diretto (familiare), mentre il secondo più astratto appartiene alla “Gens”, è dunque plurale. (Cantor).

Infine, ma non da ultimo, andrebbe spesa qualche parola sul genere “racconto (fantastico)” e sul significato (sul come leggere) di un libro di racconti, di racconti che stanno insieme senza una vera necessità (v. Genette).

L’uomo della folla, di Edgar Allan Poe.

Cosa vuol dire scegliere il racconto, se non la scelta dell’Ottocento? E perché si sceglierebbe questo secolo d’oro del racconto, oggi che siamo nel XXI  e non nel XIX secolo? Cosa vuol dire questa scelta?

Iperrealismo.

Il racconto gotico (cfr. anche “Il gotico”, vol.2) Tra la fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento. (v. Sade). O tardo romanticismo? V. Per una storia del racconto. (Ha il respiro della favola). V. naturaliter Boccaccio. Lunghezza media del racconto. V. anche La metamorfosi e Dubliners. (v. differenza fra racconto e novella).

In alcuni casi si nota in Palladini un certo compiacimento del degrado-defecazione.

Metonimia, sineddoche assenti. All’opposto, procedimento maniacale-ossessivo (onomasia). La precisione del dettaglio, dei luoghi e dei nomi propri (tipico procedimento da romanzo giallo)

Prova quindi con la letteratura di consumo (v. il palato), ma per fortuna non gli riesce. In questo senso la scelta del racconto è di genere.

Forte uso delle forme verbali, uso parossistico delle forme della comunicazione  come valore di scambio e, infine, uso ossessivo del nome proprio e del tipico (Lukács)

“c’è sempre gente, vicino

(Bixiou)

A seguire l’ordine progressivo con cui implicitamente vengono numerati i racconti, a cominciare dall’inizio, un’opera che pone il suo stesso inizio in vario modo, cioè con atteggiamento del tutto anomalo, quasi che la serie dei racconti venisse ad essere ordinata secondo un crescendo, oppure seguendo l’altra regola dello spiazzamento, com’è più probabile, si applicano in realtà alcune strategie di lotta e di confronto che sono a loro volta una serie di finzioni, tra due o più persone. Ma allora anche il presunto narratario può attuare una strategia di spiazzamento e prendere la collezione di racconti non come un insieme dato, ma considerandone la singolarità e la irripetibilità, scegliere ad esempio d’iniziare dalla fine, dall’ultimo racconto della serie, o per suggestione dei titoli, da quello che viene targato con maggior numero di assonanze. Insomma, i racconti formano una serie strategica.

Palladini opera una speciale cartografia dei luoghi epocali, o presunti tali. Compresi quelli nascosti, laddove l’azione della rimozione è stata violenta. Così anche l’inconscio più nascosto viene con visionarietà esplosiva riportato alla superficie, in modo da creare l’immagine d’un territorio che viene a sovrapporsi, con abile e perverso gioco di rovesciamento delle parti, al piano d’immanenza del reale. È l’intera umanità che viene di fatto sovrastata dall’immaginario collettivo e dalla frustrazione metafisica che danno piena visibilità a quella che in un certo modo potremmo definire un’antropologia negativa. Mentre un superego macchinico e logistico domina la pagina dal piano razionale di trascendenza in cui si trova, segnando un aumento di potenza industriale quando maggiormente minacciose si fanno le emergenze telluriche e vulcaniche provenienti dall’azione pressante della rimozione inconscia. Questo superego ha molto lavoro da portare a termine ed è perciò in continuo movimento[3] sul territorio dove incombe una permanente minaccia, quella delle Ventimila tigri, ad esempio. Occorre riportarsi dunque a quella prima raccolta poetica che è insieme una pianificazione bellica: “Ma il chiodo fisso di Palladini è proprio lo stato di guerra in cui crede di vivere. Ovvero: tutti in pace, meno che lui. Gli sembra che concedere tregue sarebbe un altro delitto ‒ e che gli altri lo vogliano o no, che lo pensino o non lo pensino, lui la sua guerra l’ha dichiarata”.[4]





Prof. Bad Trip (Gianluca Lerici), Senza titolo


Palladini e la cavità umana

È la cavità del mangiare, del divorare in tutte le sue forme. Ma anche la cavità teatrale. Cos’è l’inconscio, se non una cavità? È nella cavità, infine, che s’installa la macchina desiderante. Cos’è la cavità se non il concavo, così come ogni vuoto che deve essere riempito? Anche il palato è una cavità, come lo stomaco e i corpi cavernosi del pene. (Palladini è il palato). Il simbolo e l’allegoria. Il concavo e il convesso. Il mercato, la globalizzazione: perché il capitalismo fallisce il suo scopo di colmare, di riempire la cavità umana? O disumana? Perché la cavità sembra essere responsabile della disumanizzazione dell’uomo? La religione. Il comunismo, che cercava di colmare la cavità umanizzando l’uomo, era anch’esso un “romanzo fantastico”, un inganno.

La raccolta si apre e si chiude con un rituale cannibalesco.

Claude Levi-Strauss, Il crudo e il cotto

Neo-Nietzsche e Cioran, Palladini gusta col palato la polverizzazione delle ideologie: (segue elenco degli alimenti degustati).

Ambivalenza del palato: serve per gustare, per impastare e impoltigliare il cibo, infine per deglutire. Ma il palato è anche apparato importante della fonazione: serve per agglutinare i suoni, per palatarli. Dunque il palato è una cavità ambivalente: occulta e occlude da un lato, mentre dall’altro comunica col mondo esterno. Ma serve anche da giaciglio per la lingua. Concavo per degustare i liquidi, per sciacquettare la lingua in una pozza. Il fatto è che oggi si comunica sempre meno attraverso i suoni articolati della lingua: i discorsi vengono espletati in sedi sempre più ristrette e la comunicazione, dopo il dissolvimento della comunità e l’apertura illimitata al mercato, avviene tramite gesti, sguardi e pochi suoni gutturali. È la comunicazione dei sordomuti (O. Sacks, Vedere voci).

Marco e Palladini, come mangiare (e bere) il doppio con solitario disgusto.

 

Spettri del comunismo

Questo lungo viaggio alla ricerca del fantasma del comunismo aveva un territorio, che corrispondeva all’Unione Sovietica, meglio ancora alla Russia.

Tra comunismo e consumismo

Dunque è Palladini stesso a darci nel titolo la misura e il programma a ridosso di quello che intende per narrazione. Si tratta di raccontare una favola, quella della fine delle grandi narrazioni (Lyotard), di cui la favola del comunismo rappresenterebbe, a detta dell’autore la faccia dritta, mentre l’insediarsi della globalizzazione la faccia rovesciata della luna. Che di luna si tratta, non solo in un’altra favola di questo nostro affabulatore contemporaneo (v. Lunella. Come una fiaba e il mio Le due facce della luna) [cfr. Calvino, Le fiabe italiane, Torino). Il racconto è dunque a misura di fiaba, o, che è lo stesso, ma con diversa sfumatura, per l’autore stesso la fiaba è la misura del narrare “raccontando”. Una misura che si mantiene sospesa nel vuoto pneumatico della non-parola, nella sua assenza ferale. È la forma di narrazione che più si adatta ad instaurare con il lettore un rapporto di quotidiana quanto notturna feralità. È la favola, tremenda come tutte le fiabe che ci dice del passato che non passa, al capezzale dell’oriente “moriente” o dormiente dell’infanzia stessa dell’umanità: il letto ha qui la sua centralità, come dimora materiale e simbolica ad un tempo della ferale assenza di uno dei suoi protagonisti: l’uomo. E per chi scrive di notte con il computer, sa che il suo monitor di ghiaccio prende spesso le sembianze del paesaggio lunare, così come viene visto dalla terra. Ed è per questa terra guardata dalla luna che Palladini racconta la sua favola, i cui capitoli vengono scanditi dalle facce dissonanti d’una prismatica ottica da insetto notturno (Kafka).

Proviamo ancora col racconto, una misura ecologica anti dépense, dopo gli sprechi del secolo scorso, precedente questo straniante XXI secolo, nel rispetto dell’ecosistema della narrativa, in piena economia e a tutto vantaggio dell’intensità espressiva. Proviamo con un genere più che rispettabile, dove la tenuta e lo spessore linguistico la fanno da padrone, lontano dai vortici e dagli spazi di non-parola della narrativa di lungo respiro. E poi, dopo il conclamato fallimento delle grandi narrazioni, perché non saggiare con maggiore prudenza una dimensione del possibile, che tra l’altro serve a cucinare a dovere gli attrezzi neo-pagani d’una scrittura assediata e assediante? È come pugnalare il corpo di Cesare con rabbia iconoclasta. La più grande delle narrazioni del XX secolo viene infatti pugnalata fin dal titolo generale della serie, preso in prestito dall’eponimo racconto che costituisce un elemento evidentemente determinante della strategia d’insieme.

Palladini sa benissimo che il comunismo, in quanto utopia e dunque non-luogo, non può essere morto (né presumibilmente lo potrà mai essere, almeno finchè il cervello umano conserverà la sua funzione immaginativa con le caratteristiche di oggi). Ciò che viene ad essere localizzato nel racconto è invece il “socialismo reale” che, come ognuno sa, poco o nulla ha a che vedere con il comunismo.

 

Spettri di Sade

Coazione a ripetere, compulsività e perturbante nell’opera sadiana (v. R. Barthes Sade, Fourier, Loyola). V. anche “macchinismo” e “macchine desideranti”. Come diceva Blanchot: bisogna abituarsi a Sade. Lo stesso vale per Palladini. Condito con un Pasolini che gli funziona da verifica sadista. Materiali da fumetto-trash riproducente un’umanità-spazzatura. E com’è tipologico in tali circostanze, la libido non riesce ad essere controllata. Ne deriva uno stile psichedelico da discoteca, in cui la psiche si manifesta in tutto il suo squallore. Della natura (umana) viene colto solo il lato distruttivo, la pulsione di morte in modo ipertrofico e parossistico. Cosa ci dice che già non sappiamo? [v. Le 120 Giornate di Sodoma] [v. anche anteced. in Boccaccio]. La scrittura come masturbazione, anzi della masturbazione. (v. Onanisme). L’aggettivo che qualifica una parodia involontaria è patetico. In quei racconti P. tenta la strada della letteratura ottocentesca d’appendice, in pratica, del consumismo. L’effetto di tutta quest’armeria tirata a lucido è d’una comicità esilarante. Il nome Marquis de Sade sta per terrore, dove l’araldico gioca un ruolo non secondario.

[v. mangiare e divorare (distruggere) ‒ come defecare, mingere ed eiaculare corrispondono a forze centripete e centrifughe, opposti movimenti della sfera del piacere. Gigantismo di Sade in funzione antiteologica (Rabelais)]. La scrittura come defecazione (Palladini) e come eiaculazione. Surrealismo e psicanalisi anticipate in Sade.]

Metastasi di Sade, insieme ad altri due racconti, narra della necessità della Rivoluzione, della sua improrogabilità.

Che tipo di realtà è quella che la parola produce? (v. La fabbrica della parola). O quella prodotta dall’immagine o dal suono, a che genere di realtà appartiene, ma tale da determinare, in modi diversi rispetto all’economia, il comportamento dei singoli?

Alla lettera “P”. come Poièsi. (v. alla lettera “F” fabbrica, Fabrika pòiesis ecc)

Guardare alla nostra specie con uno sguardo straniato e straniante.

In fondo la morte è un’esperienza unica e irripetibile di annientamento, alla fine della quale non ci sarà più alcuna esperienza. Ma che, in termini più generali, è necessaria per il rinnovamento della specie. Perché non provare, allora, a digerirla "allegramente"?

A babbo morto.

Non è il Soggetto che scrive, piuttosto viene scritto. Come avviene? Semplice, Egli è già stato scritto, prodotto. Deve solo essere collocato, visto, riconosciuto. Dev’essere consumato. Il Soggetto, in quanto prodotto va negato, quindi emancipato. Deve divenire altro da sé. Si deve autoprodurre. Questo era il percorso, e questo deve tornare ad essere. Come può accadere, allora, che il Soggetto, così negato ed autoprodotto, si lasci attrarre dalle sirene della sua originaria affermazione? Egli non si consuma del tutto, ma ne restano residui, ceneri da cui rinasce con forza la “negazione della negazione”. Se la primitiva immagine era quella della negazione e della contemporanea autoproduzione come desiderio d’essere che si costruisce attraverso la negazione, cosa non funziona nella costruzione o nella negazione? Un Soggetto che non riesce ad autoprodursi è infelice. Ma il peggio deve ancora venire. Risucchiato dall’orbita della sua produzione primaria s’installa nel vecchio programma, dichiarando fallito il suo desiderio di autoprodursi. Questo può essere avvenuto a causa del fallimento della Modernità. La dichiarazione d’impotenza ha una data precisa:1989. Egli dichiara la sua volontà di interrompere il cammino della Modernità ed imboccare la nebulosa postmoderna, sotto forma di rifiuto della Morte. “Se continuo ad avanzare verso il Tempo, questo m’inghiottirà. Ed io non lo voglio. Fingo allora di tornare al passato rassicurante d’un quartiere alla fine della storia. Mi riciclo. Divento me stesso, quello di prima, tale come sono stato originariamente prodotto”. Solo una modernità radicale potrebbe farmi cambiare idea, facendomi di nuovo abbracciare la Morte. Proseguire nell’Ignoto, la cui paura mi ha ricondotto al punto di partenza”. Paura del Futuro, paura dell’Ignoto. Perché con la caduta del muro, il folle non può più parlare. Ciò avviene quando il Passato prende il posto del Futuro. Come riprendere il cammino? Questo è avvenuto perché il Passato non si era esaurito? O perché si era esaurito il Futuro.

Nostos, il canto delle sirene, la nostalgia del luogo (Horcynus, E. Villa Odissea, Codino Introduzione a Omero, altro. Adorno, Dialettica ecc. ed altre fonti citate) Epos, favola (realistica). Oscurità e arcaicità del passato. Piano dell’antropos, dimensione profonda. Realismo (comico). Piano doppio, realistico-simbolico. I piani combaciano nell’esperienza media, poi si divaricano verso l’alto e verso il basso (dialetto-corpo-quotidiano).

Di stringata logica metanarrativa derivata dal normotipo Sade, questi racconti racchiusi nel titolo generale. Il problema non sarà quello di stabilire se i singoli racconti costituiscano un romanzo. La storia della cultura e dell’attività che la folla oscura che leggeva (Lanson). Nel presunto riflesso letterario vi sono fenomeni di rifrazione e distorsione difficilissimi da controllare. Passaggio dallo strutturale al tematico (René Girard).





Tracey Emin, I said no, acrilico


[Sotto le  pale eoliche].

[cfr. W. Blake] Poeta (scrittore) visionario [E.A. Poe, E.T.A. Hoffmann] [v. Doppio sogno] [Palladini]. E se fossero i capitoli d’un romanzo, se fosse un romanzo, che modula l’allarme?

Oltre al teatro, anche la religione celebra il rito della perdita del corpo.

Morto, vedo la foto che mi ritrae da vivo.

La scrittura è di quelle che segnalano l’allarme d’un pericolo imminente.

Global. [Palladini]

La perdita del corpo insieme alla facoltà del giudizio.

In questo spazio di non-parola si fa largo il pensiero strategico del montaggio (Palladini).

Archeologia del sapere [Foucault] e del futuro.

[Platone, Il Fedro].

Quella ragazza sul treno era il Cinema (God.)

Bertold Brecht  De goede mens van sezuan.

[Calderon] Se l’ingenuo è colui che pensa che sia tutto vero (Molière, Voltaire), anche la caduta potrebbe essere falsa (Il comunismo)

[Cronache dal postmillennio (che verrà)]

Gli orizzonti in cui scompaiono i personaggi sono il limite stesso della parola (Wort).

 

Il melanconico lascia intravvedere lo scenario dell’assurdo.

Il testo reagisce alla sua decomposizione rafforzando la logique du sens (Deleuze).

La piega nella scrittura. Nel barocco tutto si attorciglia. Ma la moltitudine è già presente (H. Avercamp).

 

La quiete delle inflorescenze barocche.

L’intimità ritratta dagli impressionisti.

 

[Palladini] Vede gli inoffensivi piccioni (scacazzanti e guduriosi) come “topi alati” (pipistrelli) in formazioni da combattimento. [Si sente dunque minacciato da “gallinacei volanti”].

[Palladini] Il clic mentale (psichico). Siede dietro nell’Alfa per una gita… Ha la borraccia da riempire. La macchina si ferma davanti alla fontanella del villaggio olimpico. In contemporanea una giovane zingara scende da un’altra macchina e si dirige alla fontanella, per lavarsi. Egli rimase come bloccato dalla scena della giovane zingara abluente corpus. Poi la giovane zingara s’infuria tirando spruzzi d’acqua verso di noi che la guardiamo, mentre il suo compagno si avvicina all’Alfa, minante. Rimase come bloccato con gli occhi sbarrati per tutti quei lunghi istanti di tempo, tra il catatonico e l’allucinato. Forse Eleusi.

F. Nietzsche, Al di là del bene e del male (forse).

[Sempre a proposito di Palladini] Il maligno, colui che ama [dire] il male. Perché odia il bene [l’uniforme, l’indicibile]. Nel così-disdetto bene, nel conforme, vede nascondersi il male. (cfr. Rella).

L’allegra apocalisse di Marco.

Le due “Emme”, la Morte e la Merce, segnano il Tempo. Prima erano i cicli stagionali, ora il ritmo di produzione: le merci si trasformano in qualcosa di sempre nuovo e accellerano i tempi. Anche la morte è divenuto un meccanismo produttore di merci. Pertanto la merce è l’unica cosa esistente, il cui ritmo segna anche il passare del tempo.

La somiglianza, anche fisiognomica, con Cioran, nella sua caricatura (v. la sua taciuta ammirazione per Hitler: il male).

Contro la redenzione dell’umanità (emancipazione).

Cocktail d’autore.

Concatenamenti, tonalità temporale, virtuale. Il non passare del passato. “Come se dicesse: volete capire che cosa significa un passato che non passa, e dunque qual è l’esperienza della virtualità, allora leggete Proust, in contromovimento rispetto ad ogni idea ovvia e soggettivistica della memoria” (Le bergsonisme, p. XIII). Smarcamento (sic). Il godimento della differenza. La sua impervia filosofia. Una scrittura di cristalli, un cristallo con dodici elementi, che sono le facce.

Intrecci psichici (risentimenti mortali).

“Sta bene solo se il fratello sta male” (reciproche accuse dell'ovvio): “Ma non dirglielo, non lo capirebbe”.

“Dopo un tempo di declino viene il punto di svolta. La luce intensa che era stata scacciata ritorna. C’è movimento, ma non è determinato per violenza… Il movimento è naturale, sorge spontaneamente. Perciò la trasformazione di ciò che è invecchiato diventa facile. Il vecchio viene rifiutato e ad esso subentra il nuovo. Entrambe le misure sono in accordo col tempo, perciò non ne risulta alcun danno”. (I Ching)

Il punto di non ritorno (attrazione vuota d’origine).

La forma ovale dei corpi.

 

[v. battibecco su il manifesto del 14 luglio 2006 tra Valentino Parlato ed Aldo Tortorella. Comico e istruttivo, il contrapporsi della mondanità antagonista militante da un lato e l’esordio dopo un lungo ritiro dall’altro. La rivalsa del secondo ‒ nel frattempo ha aggiornato i suoi strumenti intellettuali ‒ sulla lunga e apocalittica militanza del primo. Tra quotidiana compulsione e allontanamento dal quotidiano.

“Nasce in noi il timore, il dubbio, di rappresentare il presente con gli occhi del passato. E si tratta ‒ a mio parere ‒ di un dubbio necessario, che bisogna sempre avere in un mondo che cambia sotto i nostri occhi, che talvolta si attardano sulle immagini del passato” (edit. V. P. 16.07.06).

[Palladini] l’ambizione ‒ e quindi la rabbia ‒ sarebbe quella di rappresentare il presente con gli occhi del presente. Di rappresentare l’actualis, chiudendo i conti con Kairòs.

“sfaccettature diverse di un’unica crisi, che è essenzialmente una crisi di percezione” (Fritjof Capra, Il punto di svolta, p. 15)

“La sorpresa riguarda il fatto che la memoria ci riconduce ovviamente al passato, un passato però che non corrisponde a un presente già stato e semmai è il non passare del passato, la sua paradossale realtà di futuro” (Le bergsonisme, p. XII).

Le righe sono troppo marcate ed impediscono al bianco di esplodere [finis].

 

 

Amsterdam, luglio-agosto 2006

 

 

 

 

 



[1] Autopia è un libro in versi di Marco Palladini.

[2] “Quando scoppiò il ’68 giocavo a calcio”, scrive Palladini in un altro suo recente libro di memorie a struttura chiasmatica.

[3] Et ego in movimento si intitola la prima raccolta poetica di Marco Palladini, per i Quaderni di Barbablù, Siena 1987. Prefazione di Franco Cordelli.

[4] Franco Cordelli, ivi p. 4.




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