TEATRICA
TEATRO E CRITICA (5)

“Teatro è politica / teatro e politica”


      
Un quarto di secolo fa, nel 1987, si tenne ad Ivrea il Convegno per un Nuovo Teatro intitolato “Memorie e Utopie”. Convegno che intendeva riflettere e fare un bilancio artistico a vent’anni dal precedente, storico Convegno di Ivrea del 1967 che fu la prima grande assise dell’avanguardia scenica italiana. Pubblichiamo qui l’intervento di uno dei promotori dell’evento, forse colui che più incarnava la figura del critico come sperimentatore di pensieri e di visioni, di intuizioni e di brillanti sintesi classificatorie. Il suo intervento riassume i passaggi cruciali e problematici di tre decenni di teatro per riaffermare la necessità di riannodare l’essenziale rapporto tra artisticità, eticità e politicità.
      




      

di Giuseppe Bartolucci

 

 

Memoria-utopie è l’insegna di questo convegno: e porta come sottotitolo, per un nuovo teatro, Ivrea 1967-1987. In quanto a memoria, di allora e di questi venti anni, attorno e per il (un) nuovo teatro, ciascuno può scendere in campo, secondo l’età e le esperienze; tuttavia ci si aspetta che ciascuno parlando a nome delle proprie esperienze, riferisca criticamente di sé; sono desiderabili racconti schietti di esperienze, magari scomodi offensivi delle realtà, vogliamo il minore numero di complicità, di silenzi, ed altresì il minor numero di generalizzazioni storiche, di adeguamenti alle situazioni. Ivrea, per come è nato il convegno del ’67 merita questa spregiudicatezza, questa sincerità, voglio dire la sua memoria,  e quella implicitamente del nuovo teatro, va rispettata se non addirittura sopravanzata, per altrettanta incisività, per altrettanta conflittualità.

Le utopie; che sono poi i modi di fare teatro diverso, di pensarlo e di realizzarlo, di impostarlo e di esporlo; anche per le utopie vale la regola, meglio la indicazione di una serie di esposizioni che da un lato mettano in rilievo le forme, il linguaggio delle proposte e delle opere, ossia gli spettacoli e quel che è dietro o sopra o attorno, e dall’altro lato chiariscono e riferiscono delle ferite che hanno procurato e procurano alle abitudini, alle convenzioni, al sistema produttivo nel suo insieme.

Quali sono le utopie svolte negli ultimi venti anni, quelle pensate e quelle realizzate, voglio dire quelle fornite di idee e di produttività al tempo stesso, le utopie che hanno ferito il sistema produttivo, sul piano del linguaggio, delle opere, e sul piano delle forme comunicative, sul piano della resa artistica e su quella dei rapporti con lo spettatore? In definitiva quale è stata la reattività del nuovo in questi due decenni, il suo grado di trasgressione e di comunicazione, la sua tensione conflittuale con la tradizione e la sua postazione di campo non volendo parlare di offensiva, di combattimento, in maniera troppo generosa.

C’è già chi ha fatto notare che tra le memorie e le utopie c’è uno scarto, c’è un vuoto, dove è il linguaggio del presente, il lavoro dell’oggi, allora; il valore storico delle memorie e il valore prospettivo delle utopie come confluiscono, come si esercitano sul presente, sull’oggi? L’analisi compiuta da Capitta-Ponte di Pino-Manzella ci ricondurrà a questo presente, a questo oggi ed essa costituisce uno dei momenti di punta e di raccordo del convegno di Ivrea del 1987. Non sappiamo davvero che cosa possa uscire dalla discussione di queste giornate, il gioco è in mano di coloro che sono venuti qui, artisti, gruppi, operatori, politici evidentemente non per consorteria, per affetto soltanto, ma per reale esigenza di confronto e di intesa; appunto confronto ed intesa stanno a mio parere alla base dello spirito, del senso del convegno di Ivrea del 1987, qui ci sono parecchi protagonisti di allora, ancora validamente al lavoro, anzi al centro della loro maturità, penso tra gli altri a Leo, e poi Perlini già di una generazione successiva, per quel che riguarda altre generazioni, penso a Magazzini e poi ultimanente la Raffaello Sanzio ed i Marcido Marcidoris, ma i nomi sono soltanto indicativi. C’è un filo rosso che lega queste generazioni, che li impone come modi di lavoro non esclusivo ma contiguo, che li allea e li ricongiunge da un più vasto orizzonte di esperienze produttive e di linguaggio, a Ronconi, Castri, Barba, a tutti coloro, o gran parte almeno, che sono venuti qui ad Ivrea non per volontà di celebrazione ma spirito di intesa?

Tutto questo preambolo deve servire a introdurre, a spiegare la natura del mio intervento, il quale non vuole essere semplicemente di memoria, anzi spersonalizzarsi il più possibile, e nemmeno esporsi per utopie che oltrepassino l’oggi, il presente, ma rientrino di diritto, ed espongano le ragioni magari soggettivamente, come dicevo all’inizio, del linguaggio del presente.

In questo senso il mio intervento non è nemmeno un’introduzlone come è indicato sulle carte del convegno, ma un passo accanto ad altri passi, a tutti gli altri passi, di queste giornate di lavoro; è inutile dire che è dedicato, particolarmente rivolto ai gruppi giovanissimi, non per infantilismo di rinnovamento ad ogni costo, ma per prelievo costante di energie e di esigenze che in questi venti anni mi hanno sempre aiutato a respirare, a vivere bene, se volete, non so se a pensare bene, ad agire bene.





Giuseppe Bartolucci (1985)


Teatro è politica (con l’accento sulla è a titolo di precauzione): da quanto l’una e l’altro sono state sottratte, deviate alla circolazione, all’uso? Da un decennio, forse da un ventennio, almeno in Italia. Rimetterle in strada riesporle al confronto, è più che un senso vago, diffuso, oggi; direi quasi che è un’esigenza da più parti, una necessità.

Teatro è politica: dunque per i nati dopo gli anni Sessanta, soprattutto: cioè dopo lo scenario del messaggio utopico rivoluzionario del Living, dopo le imprese di Bene e di Leo in nome del mutamento del linguaggio. Questi ultimi infatti hanno giocato, rivendicato la forma, il linguaggio come arma di assalto, come strategia radicale del fare nuovo teatro. Gli altri dal Living a Barba, e da noi penso a Fo ed a Scabia, hanno sempre agito per forme e per contenuti assieme, ossia per contiguità di rapporti tra teatro e società.

Tali esempi storici anni Sessanta (leggasi quanto scrive De Marinis nel suo resoconto critico sulle ragioni del “nuovo teatro” di allora) divaricando radicalmente sui modi di produzione e sui fini della comunicazione, procedevano di riflesso, in bel rispecchiamento, nel rivendicare teatro e vita, arte ed esperienze, gloriosamente per utopie e per scontri, se non per memorie e per radici.

La loro offesa del sistema, la loro ribellione individualistica, si sono comunque deprivate negli anni Settanta, per l’insofferenza del reale, per la riabilitazione dell’ordine, in un contesto sempre meno liberale e disponibile nei confronti del mutamento, delle rivendicazioni; salvo ripiegamenti o meglio depistamenti che li si voglia chiamare sull’uso dell’immagine e del corpo, con brillanti prestazioni artistiche all’insegna dell’immaginario (Perlini per esempio), oppure per comportamenti moralistici, ma di spessore sociale sempre minore e con forme di incisività sempre meno centrali (da noi la caduta precipitosa, dell’animazione e del decentramento per esempio).

Per tracciare alcuni passaggi di questi anni, spettacolarità e sensibilità sono state le nozioni che più seduttivamente, meno radicalmente hanno contrassegnato gli anni Settanta (e dintorni); la spettacolarità come proiezione dell’esigenza di “moderno” risolto in un paesaggio, in un ambiente metropolitano; la sensibilità come assorbimento ed espansione della vita dei giovani attraverso l’immagine, la sonorità, il look, l’abbigliamento etc.

La spettacolarità esplosa a Castelporziano come momento magico comunicativo e come trasmissione non consolatoria di poesia, ha ben presto allentato il rigore “autodiffamatore” del suo fare teatro, ed ha assorbito via via il fare perverso dei doveri della produttività. Altrettanto la sensibilità alleandosi più alla moda ed ai suoi passaggi, più alla scrittura artistica che a quella scenica ha omogeneizzato e reso marginali le esperienze, anziché disporle sul piano dei conflitti, agendo per superficie e meno per profondo.

In altre parole, questa cosidetta post-avanguardia partita nel ’77 o giù di lì (Beat 72-Carella, Magazzini-ex Carrozzone, Gaia Scienza e dintorni) da una rifondazione assoluta del teatro, subito dopo gli anni Ottanta accusa il peso e la dispersione di quella sensibilità e di quella spettacolarità, e chiude i conti con se stessa, direi coraggiosamente, andando contro la sua memoria, il suo richiamo, per un viaggio “altrove” (attraversamento del teatro, teatro di poesia, teatro d’arte etc. etc.).

L’opera, le opere, sono state da questo punto di vista e sono tuttora al centro del discorso critico ed all’interno dell’operatività artistica negli ultimi anni. L’analisi dell’opera, delle opere è da intendersi come esplicitazione e come rafforzarmento del lavoro artistico, delle scritture scritte. Entrare nelle opere, significa rintracciarne l’eccentricità, l’aggressività e metterne a nudo la trasgressività, la vitalità. Questo interagire critico ed artistico assieme ha permesso (e tuttora favorisce) di percorrere ed attraversare il teatro senza essere protetti più da tendenze, da movimenti, né da fiancheggiamenti, da convenienze di parte.

Tuttavia questa procedura, questo modo di pensare e di agire, di vivere e di riflettere la scrittura scenica, (il lavoro artistico) per opere appunto, tendono inevitabilmente ad impiegarsi ed a rovesciarsi soltanto o prevalentemente sullo spettacolo, sulle sue forme e sul suo esito, per ragioni di scambio e di competitività assieme. Tutto ciò crea una nevrosi più che un’energia, dà luogo ad una preminenza ed a dei regolamenti oggettivamente non utili ai fini della ricerca, della sua forza di pressione oltre che della sua sana prospettiva.

L’operatività allora si riaffaccia sull’opera, attorno alle opere, all’opera, come modalità produttiva, come processo creativo al tempo stesso. Tutto ciò include sia il luogo di lavoro che la referenza istituzionale, sia l’interno dell’opera che quel che le sta attorno. È probabile, meglio, è proponibile allora che proprio da questo intreccio di punti di vista non soltanto artistici ma anche produttivi, non soltanto estetici ma anche sociali, possa scaturire un respiro, un’energia, al di là delle zone di competitività e di poeticità di queste ultime felici stagioni.

Teatro e politica allora (questa volta senza la e accentata possibilmente) sull’orizzonte degli anni Novanta? Dove, come, perché, era il titolo stravagante ma non troppo dell’evento di Narni, opera prima fine giugno 1987: dedicato ai gruppi, agli artisti nati dopo gli anni Sessanta tendenzialmente. Per Leo de Berardinis teatro e politica in quell’occasione ha signiflcato il richiamo a ricominciare daccapo, dopo l’episodio di Nuova Scena, e con novella formazione di giovanissimi, per esigenza di produttività artistica autonoma e per richiamo di lavoro di attore per giovani. Per i Magazzini (Tiezzi) è stato proprio il momento del messaggio a farsi avanti, a imporsi nel loro percorso, nel loro tracciato di teatro di poesia, ed anche è stato il momento della ricomparsa dell’impatto con la società come luogo della rappresentatività in risposta all’inconsistenza del reale ed allo spappolamento delle idee. La Raffaello Sanzio, dal centro della sua sotterranea ma divorante iniziazione al politico, alla religiosità, come motore della ricerca, come punto di vista dominante, si è trovata a fare i conti con la morte, ossia con l’immagine alta che la morte sbandiera laddove vita ed arte, passione e illuminazione scendono gloriosamente in campo.





Memè Perlini: Otello (1974), (ph. Agnese De Donato)


È evidente che su questi tre interventi-messaggio aleggia l’ombra gloriosa del corpo di Artaud (conta più la mia vita che l’opera, ha lasciato scritto) e si estende la vena ribelle di Genet (venti anni di silenzio artistico a favore delle esigenze rivoluzionarie), come punto di sutura tra richiesta di politicità oggi e di rigore artistico, di riappropriazione del sociale, della vita e di vocazione al mutamento, alla trasformazione.

Teatro e politica: che questa indicazione provochi contagi, inneschi dibattiti, faccia saltare parecchie consuetudini critiche, che metta in allarme forme, opere artistiche un po’ dappertutto, è nell’ordine dell’emergenza per così dire, e merita una diffusa ed intensa proposizione di atteggiamenti e di punti di vista, per non lasciarsi afferrare dalle tentazioni di una linea di teatro politico astratta e ritardata, storicizzata e debellata, e per restare allo spirito di questi interventi-messaggio sopracitati. D’altronde c’è da osservare una tensione assai minore (vorrei dire una minore necessità) oggi rispetto agli anni Sessanta e Settanta nel progettare e fare teatro, basti pensare alla caduta di tono e di prospettive di quelli del Terzo teatro, ed accomunarla tranquillamente alla caduta di tono e di prospettive della spettacolarità e della sensibilità della post-avanguardia; poi c’è la attuale complicità e conflittualità tra centri di produzione e forze giovanissime, cui dare un senso politico nuovo, fresco, tanto per non rimanere sui modi artistici, ma affondare nelle modalità produttive di oggi, in altre parole per rientrare di diritto e con pertinenza in teatro e politica.

Ciò che a noi interessa in questo momento è dunque la rete di tentazioni, di occasioni da un lato e dall’altro lato il senso politico della loro rappresentatività artistica e produttiva. Se dunque può sembrare (e lo è) abbastanza fuori moda e fuori uso riproporre questo binomio teatro e politica nel momento in cui come si è già detto opere e produttività, scambi e competitività hanno generale predominio, esso rimane beneficamente spiazzante nei confronti dell’esistenza e del lavoro artistico, oggi, non tanto come nostalgia di un passato e nemmeno come insofferenza del presente, quanto come tentativo di superamento, di approfondinento della scissione incombente tra eticità e artisticità, tra persona e gruppo, tra istituzione e ricerca.

Senza strafare e con diritto di pazienza (tre anni e più di lavoro in prospettiva), anche gli indizi di gruppi in fase di ripresa o di nascita, è forse possibile cominciare a riformulare una strategia politica della ricerca teatro, senza la fissazione traumatica di un impossibile nuovo e di un’impassibile catastrofe, ed in virtù di una trasgressione, di un mutamento non soltanto per opere, ma anche per modalità di esistenza, non soltanto per ragioni di poesia, di arte ma anche per forti pressioni di vita.

 

 




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