SPAZIO LIBERO
CINEMA E MIGRAZIONE
Un tema ‘caldo’
tra indignazioni, utopie e stereotipi


      
A partire da “Terraferma” di Emanuele Crialese, premiato all’ultima Mostra di Venezia, c’è quest’anno una moltiplicazione di pellicole italiane dedicate alla ‘emergenza immigrati’. Da “Il villaggio di cartone” di Ermanno Olmi a “Là-Bas” di Guido Lombardi, da “Cose dell’altro mondo” di Francesco Patierno a “Io sono Li” di Andrea Segre. I toni svariano dal realistico al fiabesco-satirico, dal drammatico al grottesco, dall’edificante al nostalgico, ma non si sfugge all’impressione di un’onda cinematografica che vuole farsi multicolore, ma finisce per reiterare soltanto un canonico punto di vista ‘bianco’.
      



      

di Sarah Panatta





Elettricità di candele. Chiese “traslocate”. Reti “rifiutate”. Preti senza crocefisso, africani e polverine bianche, cinesi nel ciclone padano, corpi lucidi e stremati su spiagge voyeuristiche. Trionfo di metafore archetipiche e di visioni opache, di icone manipolate o involontariamente ridicole. Dov’è l’emergenza migrante? Dove il vibrante rimosso del Mediterraneo, dove la voce dei “barconi”, dove i sotterranei bui e il caldo soffocante di un’esperienza mai digerita, anzi “espulsa” dalla società italiana che si farcisce bocca e cervello di comodi stereotipi di fasulla integrazione? Mai come nel corrente indignato 2011 la stagione cinematografica sembra essersi massicciamente accorta della Migrazione, a confermarlo un profluvio di pellicole italiane, più o meno riuscite, apparse a colmare le carenze di un immaginario asfittico[1]. Ma i riflettori internazionali hanno sapientemente glissato e gli stessi autori non hanno osato, hanno semplicemente tentato “approdi” eccentrici, senza scarnificare il cuore meticcio di un argomento umano abissalmente vasto.

 

La Mostra di Venezia è stata quest’anno palco snebbiato ma trattenuto di almeno cinque opere che affrescano dalle loro angolazioni oblique e quasi sempre politicamente corrette i volti della migrazione. Sensazionale l’exploit di Terraferma[2] di Emanuele Crialese, autore di Respiro e di Nuovomondo, attualmente in corsa per entrare nell’agognata cinquina dei candidati stranieri all’Oscar. Etereo spot di un bel pensare che s’arresta all’argine di un’estetica stucchevole, Terraferma si apre con una magistrale scena subacquea, intrappolata tra le reti dei pescatori protagonisti, nella cui maestosa apnea – simbolo potente di un’incomunicabilità insuperabile ma che si dibatte nell’emersione – restano incagliate le premesse per una denuncia visionaria dei paesaggi violenti e intangibili sparsi nell’azzurro nostro desolante. Gli ingranaggi solitamente oliati del realismo magico di Crialese si inceppano sulla soglia nel suo terso terzo cortometraggio, che non vuole dare lezioni d’accoglienza né insinuarsi nel dramma migrante, per stessa ammissione del regista. Tuttavia impossibile non focalizzare l’attenzione sulla massa “nera” pastellata da Crialese, che resta al di là del ponte (non solo del ferryboat), senza una voce chiara e riconoscibile. Forse l’intento dell’autore era tracciare in arcaica fiaba le rotte spezzate di coraggiose illusioni circondate dal mare, immenso dispensatore di alterità destinate all’incontro e insieme alla separazione. Nonostante il materiale offerto da alcuni snodi narrativi e la falcata di due attori che sono bussola morale del film (l’orgoglioso Filippo del giovanissimo Filippo Pucillo e il coriaceo marinaio di Mimmo Cuticchio), l’opera dunque decolla da una pista interpretativa malferma. La trama si sfilaccia dietro un pullulare costante di idee che non salgono mai “a bordo”. Neppure dopo l’epico salvataggio iniziale, durante il quale Filippo ed Ernesto, nipote e nonno, applicano senza remore la “loro” legge, recuperando dai flutti una manciata di neri disperati lanciati a nuoto da un barcone/formicaio azzoppato. Tra questi una madonna partoriente con bambino piccolo al seguito, Sara. La raffica traumatica di clandestini africani sovverte l’equilibrio fittizio di Giulietta (un’intensa Donatella Finocchiaro), madre di Filippo, pragmaticamente antitetica ai rituali dell’isola, già proiettata (casa prontamente agghindata per i turisti stagionali) alla fuga cittadina dalla landa senza nome in cui è da anni impigliata insieme al ricordo del marito annegato. Ma la distesa irrequieta che custodisce torri di cadaveri, muti testimoni vestiti di alghe e di parassiti, e che cinge materna e ingannevole uno scoglio di terra petrosa e protetta (vaga Lampedusa), chiede nuovo pegno. Giulietta è così costretta ad occultare in garage il debilitato trio, creatura appena nata compresa, e la vita della rimpinguata, precaria famiglia prosegue nella quotidiana angoscia.

Mentre Ernesto vede sfumare per onestà e puntiglio la vecchiaia e i suoi miti consigli nel sequestro ricattato della suo prezioso peschereccio, il ventenne Filippo compiace le voglie mocciose dei suoi turisti inquilini, tre schizzi moraviani seducenti e annoiati, e sistema sdraie sotto le membra molli dei visitatori eruttati dal traghetto e spiaggiati nello stabilimento dello zio Nino (un audace Beppe Fiorello incrostato di superficialità). Stabilimento improvvisamente travolto dal naufragio di un gruppo di neri uomini pesce a stento sopravvissuti all’ennesima traversata in cerca di libertà, e accolti con inconsistente stupore da smartphone lampeggianti e mani (es)temporaneamente caritatevoli, scosse dall’evento poiché ferito dalla verità del giorno, mentre silenziose affondano le vittime dei disastri notturni[3].

A riscattare in extremis e parzialmente la parabola di Crialese – incerta tra riflessione onirica, ma patinata sul rigido cambiamento  delle nostre “coste” provocato da venti capitalistici e migrazioni illegali, e racconto di formazione isolano – l’epilogo sospeso e agghiacciante, in cui Filippo trasporta la madre irregolare e i due infanti, diretti al nord Italia, sul traghetto rubato allo zio, sfidando un tempestoso mare aperto in cerca di un’impassibile remota terraferma. Una storia di utopie senza Storia, che non restituisce profondità ai migranti in quanto persone, che non ascolta le loro logiche né le presume, e che si affanna con didascalica, talvolta abbagliante severità formale, ad intrecciare desideri di riscatto, possibilità di evasione, battaglie tra codici etici e civili, edificando un castello bidimensionale.





Il villaggio di cartone (2011), regia di Ermanno Olmi


Un rischio corso anche dall’insolente, indefesso Ermanno Olmi nel suo minimale e aristotelico Il villaggio di cartone[4]. Abortita l’idea di abbandonare il cinema di fiction dopo il contestato I cento chiodi, Olmi ha trasformato una chiesa-rudere dagli interni prefabbricati in baraccopoli multiculturale, centro di un nuovo ecumenismo, fondato sull’abolizione/sovrapposizione delle religioni e sulla costruzione di una solidarietà condizionata e labile ma tenace, estremo indispensabile credo. Un appello tempestivo seppure irrealistico alla tolleranza, al contempo una dichiarazione di disfatta dell’impermeabile sistema-integrazione occidentale. Con un cast volutamente internazionale e ibrido (Michael Lonsdale, disarmato/ante e mimeticamente doppiato, Rutger Hauer, laido e folgorante, Alessandro Haber, gendarme ottuso, Massimo De Francovich, medico disincantato, e poi le levigate “facce” immigrate, da Elhadji Ibrahima Faye a Fatima Ali), Olmi si circonda di eroi meschini, di madri sole, di famiglie appena sbocciate, di arcangeli falsificatori di permessi, di assennati vati del declino, di ex bambini perduti e pronti alla deflagrazione, di sacerdoti senza fede, di amministratori opportunisti. Per dimostrare la forza esponenziale di coloro che non temono le peripezie durissime del passaggio, del movimento, del viaggio senza frontiere, della commistione abusiva e prolifica di un mondo con l’altro. Tuttavia l’onorabile regista stilizza eccessivamente il necessario colloquio/contrasto tra culture nel dialogo spesso balbettante e appiattito tra migranti senza radici, elargitori di nobili massime e di novelle edificanti che poco si attagliano alle asperità del reale. Ma Olmi ha convogliato in questo ultimo, intimo oltraggio la propria carica corrosiva e antimoderna, dando alla luce, a differenza del prudente Crialese, un’opera sincera, anche se lacunosa, che disprezza e ammonisce la contemporaneità.

Suo alter ego il prete senza parrocchia interpretato da Lonsdale, un uomo trascinatosi negli anni “fuori” dalla grazia divina, ormai laico Galileo dei reietti capace di generosità immobile. La sua chiesa è stata sconsacrata, pensionata, il crocefisso strappato, “schiodato” l’emblema del martirio cristiano, eliminati gli orpelli sacri, accatastate le panche. Durante una notte di pioggia un manipolo di diseredati scappati alle grinfie dei centri di permanenza temporanea e da un’aleatoria polizia, occupa la chiesa dismessa, all’insaputa del prete in piena crisi di coscienza. Egli non richiama, da anziano, moribondo pastore, alienato da una funzione già smarrita, il gregge scomposto e illegale al suo pascolo arido. Si limita ad accettarlo, dopo il primo sconcerto, e a proteggerlo in quel guscio di vetrate rotte, dove non lascia entrare nemici che possano offenderlo e ammanettarlo finché non sia evaso da tale volontaria prigione, rifugio-stazione di una via crucis senza meta conclusiva. Dentro il villaggio di cartoni, giornali e coperte allestito sotto la volta-guglia della chiesa demolita si ripetono le azioni “normali” di esseri abituati all’eterna “vacanza”, alla partenza (da patria, origini, tradizioni), alla minaccia, alla sopraffazione, al conflitto con dogane, confini, pregiudizi e miserie. Tra loro persino qualche rivoluzionario poco caratterizzato che brama di imbottire il grasso ventre capitalista di esplosivo (diniego). Un’occasione incompleta per fotografare in un limbo ribollente le piaghe e le possibili cure per un’Italia che è proprio ora intercosmo (s)fortunato di transito.





Là-Bas (2011), regia di Guido Lombardi


Si tuffa invece a capofitto nell’alfabeto dei clandestini l’esordiente Guido Lombardi, con Là-Bas[5], che documenta una neo gomorra innervata dalle dinamiche interne e dall’interno osservate di una comunità di immigrati africani a Castelvolturno[6], in pasto a mafie, connivenze e sogni dirottati. Protagonista il giovane Yssouf, giunto a Napoli per raggranellare i soldi che gli consentano di diventare artista e ospitato in una villa illuminata unicamente a candele insieme ad una nutrita comunità di conterranei. Suo zio Moses, ricco boss della cocaina, che lo ha attirato in Italia con il miraggio di un lavoro da artigiano, lo coinvolge nel giro dello spaccio e dopo un training obbligato nelle paludi della criminalità organizzata Yssouf decide di cambiare vita. I due chiudono la partita la sera della strage, coinvolti nei imprevedibili meandri della loro tragica sorte anche Germain e la sua ragazza Asetù e l’affascinante Suad, prostituta amata da Yssouf. “Laggiù”, tra le centinaia di colpi mitragliati si consuma una mattanza segnata dalla xenofobia calcolatrice della mafia monopolistica. E’ anche il punto di (non) ritorno in cui ciclicamente trascorre l’essenza della pellicola di Lombardi. Uscendo dai lembi investigativi del romanzo-inchiesta di Roberto Saviano, l’autore segue con emotività composta e giusta distanza narrativa Yssouf e gli altri, immerge totalmente le macchine da presa nella routine del foltissimo villaggio africano di Castelvolturno, fa parlare ai personaggi le loro lingue solo marginalmente saettate dal contesto linguistico nostrano. Non firma una cronaca algida e cupa sulla migrazione, né un dramma posticcio, non riesuma immigrati-marionetta né li usa come strumento di lotta al narcoregime. Semplicemente esplora, con sensibilità mai invasiva o meramente contemplativa, piccole calamità affastellate tra mura diroccate, “dosi” sparpagliate, progetti in itinere di centinaia di uomini e donne truffati anche nella terra promessa dalle regole di mercato preconfezionate che avevano sabotato la loro vita nel paese natio. Un’opera pulp discreta e graffiante, felice sorpresa in un panorama di tipi grotteschi.





Gli stessi rimodulati in Cose dell’altro mondo[7], di Francesco Patierno, col gigione berlusconiano Diego Abatantuono. Patierno si sposta in punta di piedi e con irrisolte domande tra fantascienza distopica e satira all’italiana, raccontando una cittadina del Nordest desertificata dalla repentina sparizione dei lavoratori extracomunitari che sorreggevano i suoi fasti. Tra poliziotti immaturi, madri single, industriali padroni di televisioni private dai colori leghisti, il regista impianta e coltiva germi insani ma friabili di un’Italia gretta, stolta e marcia nei rapporti interpersonali. Gli immigrati, ingombranti presenze assenti sono pilastro misconosciuto, prostitute-schiave-amanti, bersaglio dei razzismi, delle gioie e dei dolori di una società spenta, interrotta, priva d’iniziative. Cose dell’altro mondo resta bloccato nell’interrogativo implicito dell’incipit, pavido non spia le ragioni nascoste dei protagonisti e li paralizza nel vuoto.

 

Riesce con maggior successo il melò in sordina di Andrea Segre, Io sono Li[8], pellicola italiana tra le più originali di Venezia 2011, contrappunto nostalgico e tenero tra due solitudini. Shun Li, cinese, viene trapiantata da un laboratorio tessile della periferia romana, dove sgobba per ottenere i documenti utili a far venire in Italia il figlio di otto anni, ad un brumoso bar chioggiotto. Qui incontra Bepi, pescatore di natalità slava, detto “il Poeta”. Ispirati dall’incanto sepolto delle proprie vite passate e ostacolati dai tabù secolari di un minuscolo, confuso calderone lagunare, i due intrecciano una simpatia ribelle e placida, e incoraggiati o derisi dagli amici, ricamano il proprio paradiso mentale. Frammento sublime ma traballante di un’“amicizia” che si culla, oggi, unicamente nella fantasia.





Rade Sherbedgia e Zhao Tao in Io sono Li (2011) diretto da Andrea Segre




[1] Escludendo oscure e collaterali perle, il fresco L’orchestra di Piazza Vittorio (2006) di Agostino Ferrente e il melodramma faticoso La sconosciuta (2006) di un redivivo Giuseppe Tornatore, ma soprattutto l’opera imprescindibile e pionieristica di Gianni Amelio (Lamerica) che picconava duro, in un lontano 1994, nel muro di cliché dei rapporti Italia-Albania, durante la prima travolgente ondata delle carrette del mare dai Balcani. È il cinema nord europeo e americano/canadese indipendente ad aver scavato con meno pudori e incertezze nelle storie della migrazione, nei significati ambigui e perversi della clandestinità, nella babele fangosa di lavoro nero, prostituzione, baraccopoli, travagli psicologici dell’esilio e dello sghembo melting-pot universale e post coloniale. Dai fratelli Dardenne a Michael Haneke (più conosciuto per il kubrickiano auto remake Fanny Games che per la Parigi glaciale e disorientata di Storie.Codice sconosciuto, 2000), da un inedito incandescente David Cronenberg (La promessa dell’assassino, 2007) alla rivelazione Marjane Satrapi (Persepolis, 2007), da Mattie Kassovitz (L’odio, 1995) ad Abdellatif Kechiche (Tutta colpa di Voltaire, 2000 e Venere Nera, 2010).

[2] Ita/Fra 2011, 88’.

[3] Unica deliberatamente scioccante e per questo più incisiva anche se fredda, è la scena in cui Filippo, partito per un’escursione notturna con una turista milanese, si imbatte in un’orda di immigrati sparsi tra i flutti e scatenati alla ricerca di un posto sulla barchetta del ragazzo, che tramortito dalla paura li respinge con ferocia a colpi di remi. Filippo, personaggio prima immacolato, personifica da quell’istante il rifiuto occidentale, la paura del diverso e i sensi di colpa di un’Italia impreparata e sorda. Un simbolismo ambizioso e debordante, fuori tempo massimo nell’occidente odierno, e per un Crialese altrove più intuitivo e fresco (vedi lo splendido e attualissimo non-luogo della nave su cui si stipano i passeggeri di Nuovomondo).

[4] Ita 2011, 87’.

[5] Ita 2011, 100’.

[6] Teatro della strage che il 18 settembre del 2008 ha mietuto sei vittime, tutti immigrati africani trucidati dal Clan dei Casalesi, in quanto rei di una concorrenza non autorizzata nel traffico di stupefacenti locale.

[7] Ita 2011, 90’,

[8] Ita/Fra 2011, 96’.




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