PRIMO PIANO
ANDREA ZANZOTTO
(1921-2011)
La poesia
nel ‘crudelissimo imperversare’
del linguaggio


      
È morto novant'anni uno degli ultimi grandi rappresentanti del Novecento poetico nostrano. La lunga, straordinaria parabola della sua scrittura in versi è tutta nel segno di un’accanita colluttazione con la lingua, rimasticando l’idioma della grande tradizione italica per poi ibridarlo e piegarlo ad una ricca dizione espressionistica. Il dèmone mistilingue zanzottiano che include anche il ‘petèl’, il dialetto veneto dell’infanzia, è in vista di un programma conoscitivo e contestativo del reale, che nella parte finale del suo percorso era diventato lucida e disperata denuncia di una catastrofe della civiltà, a partire dalla distruzione del paesaggio della sua amata terra natìa, la provincia trevigiana di Pieve di Soligo.
      



      


di Mario Lunetta

 

 

La vicenda della poesia zanzottiana è quella di una colluttazione talora anche feroce sostenuta dal linguaggio per affrancarsi dalla presenza incalzante del referente e conquistarsi la sua autonomia. Si tratta di un referente duplice, fenomenico e linguistico; degli eventi del vivere e dell’essere, e delle vicende spinose del comunicare. La realtà può avere una sua ricchezza perfino accecante (lo si vede fin dal primo manifestarsi della scrittura di Zanzotto su quote di alta consapevolezza), ma la realtà della lingua è decisamente più perentoria: quindi, più strategicamente centrale. E lo è per una ragione quasi elementare, e comunque di gravissimo momento: perché è la lingua nobile della grande tradizione italiana, pressoché sempre a un passo dal sublime, e noncurante di ciò che è secondario e parziale: tutta votata all’assoluto, cosmo essa stessa di una totalità che non mette mai in conto la sua stessa perdita, il proprio possibile scacco linguistico.

È, insomma, la lingua dell’aula: proprio quella che, a dirla col Petrarca dei Trionfi, I, 12, macina “assai dolor con breve gioco”: intatta e sorda ormai; davvero lingua di museo che il primo Zanzotto tratta, quasi in procinto di attraversarla e bruciarla in una fiammata crepitante, in quanto tale. Gioco, perciò, doloroso sì, ma lungo e, in tutti i casi, leale: le cui mosse d’avvio hanno luogo con la raccolta A che valse? (poesie 1938-1942: di un autore, perciò, appena ventenne, recuperate nel 1972 da Scheiwiller), in cui certe ossessioni fantasmatiche che acquisteranno in seguito forza dirompente, già si presentano con furiosa dizione postermetica, spontaneamente espressionistica: “A questo ponte / finisce il freddo del prato / finisce il freddo del cielo / e della cieca luce, / finisce il freddo del tuo volto / e del tuo cuore simile a una croce, / finisce il sole con spine”.

    

Zanzotto dà una prima convincente impostazione alla propria voce nel corso del successivo decennio, con un libro non confondibile come Dietro il paesaggio. Non confondibile, direi, a partire dal titolo, che enuncia una teoria (della letteratura) e un programma (poetico). Dietro significa soprattutto oltre (in termini gnoseologici) e alle spalle (in termini scenografici). Il paesaggio come referente non la fa già più da protagonista, funziona semmai da comprimario del fondale, che è investito di tutto il mistero di un personaggio da conoscere, nella sua concretezza e nella sua astrazione. Ciò che interessa l’occhio mentale del poeta è in realtà il deserto che inizia dalla fine del paesaggio, o comunque un paesaggio “altro” che ha i tratti del feticcio-lingua: una lingua come foresta (e il termine foresta, o anche floresta, spagnolo ma sentito come dialettale, persiste lungo buona parte del diagramma zanzottiano, con riprese, deviazioni e approfondimenti in un libro come Il Galateo in bosco (1978). Qualcosa, insomma, che abbia la stessa energia, tensione e impasto di luce-tenebra proprio di “quel bollore di prepotenze che è la realtà”, come dice lo stesso poeta in una nota della raccolta.





Andrea Zanzotto


Ecco quindi che il viaggio nella foresta-lingua del poeta veneto prende avvio col debito corredo di pertinenti strumenti a partire da Dietro il paesaggio (1951), del quale Ungaretti ebbe a dire che ci presenta “il segreto d’un panorama, e lo scopre tutte le mattine, e nell’ora meridiana, e la sera e di notte, lo scopre in un momento, lo scopre a ogni minimo frullo d’ale di stagioni, a ogni variare e a ogni pienezza di stagione… è un modo leopardiano di sentire il paesaggio”. Ed è proprio in questa prova che comincia a prender corpo di figura mitica la presenza della Pasqua, sempre più dilaniata e rea e vissuta come emblema laico-drammatico e stimolo a una grande varietà di enfasi linguistiche, magari parodiche, nelle successive tappe del percorso zanzottiano. C’è una prima Pasqua piena di biancore e di sangue, in cui la lingua non si stravolge ancora in delirio, ma suona compatta eppure tenue come una filigrana tagliente.

    

“Alcune delle sue poesie – scrive Fortini in un intervento datato 1960 – sono già tra le più belle degli ultimi dieci anni. Eppure, vien fatto di chiedersi, quella verità secca e fiera che balena qua e là nella congestione di versi e strofe, non è contraddetta dal lessico neoclassicheggiante, che sembra venire a un tempo dai volumi di un abate umanista e dalle macchine sceniche di un teatro austrogesuitico in lingua latina?”.

Non è un dubbio gratuito. Il dèmone zanzottiano, la cui voce è un impasto di grida facete, di balbettìi e borborigmi, di grida sanguinose e di lunghi ululati, lavora febbrilmente di mantice nella sua fucina negra che lascia peraltro entrare, a lucidare le sue ruggini, molli lembi di luce veneta. Il mantice dà vento e aria funesta al fuoco della lingua, che sempre più crudelmente impara a temperare le lance d’oro vecchio della sublimità con l’acciaio dei “volgari” inferiori, essi sì davvero periferici e perduti; o con la loquela con cui le madri si rivolgono ai loro infanti, quel petèl che in un libro capitale come La Beltà, 1968 (in cui il sublime è parodicamente decapitato fin dal titolo) avrà spazio e corpo assai grandi. E proprio a proposito del ruolo e del senso del dialetto all’interno del suo lavoro, Zanzotto ha scritto con la solita lucidità di autoanalisi, nella Nota ai testi realizzati per il Casanova di Federico Fellini e raccolti in volume nel 1981 (Filò e altre poesie, Roma, Lato Side Editori): “Ma che può essere mai un piccolo dialetto (bel lontano anche dal veneto illustre e dai suoi esempi letterari), soprattutto per chi lo ha sempre parlato e lo sente sparire dalla sua bocca, ‘al di sotto’ di ogni volontà? È in ogni caso la misura, tragicamente confusa col tempo-vita, nella quale si presenta tutto ciò che è instabile, effimero, non-certo; è la storia di un assordamento e ammutolimento imposti dall’esterno in modo più subdolo che per una fattura”.

    

A partire dalle IX Ecloghe (1962) il poeta entra in una dimensione sempre più drasticamente metalinguistica. La sintassi zanzottiana assiste al proprio sfacelo. È un dissesto per così dire “dissennato”, che dal proprio prodursi trae una sorta di acre e disperata gioia. La disseminazione programmatica realizzata durante la precipitosa discesa agli abissi si pone come protagonista assoluta della scena. La lingua è un enorme vuoto trasparente, una cassa sonora dalle vibrazioni infinite, una tomba di echi. Davvero, come indica Contini, la lingua di un “poeta ctonio”.Siamo all’oblio del già prodotto, ormai alle sue spalle, e all’entrata temeraria nel disordine. Nel 1971, a proposito del sublime e del suo rovescio, che nel poeta di Pieve di Soligo giunge fino alla beffa, Pasolini notava puntualmente che “questo intreccio fittissimo degli stilemi sublimi – odiati ma sopravviventi – e degli stilemi comici che li correggono e contraddicono, sono la più solida difesa che Zanzotto abbia potuto apprestare contro il più pauroso dei sé. Ma il più importante effetto dell’intreccio dovuto all’alta frequenza dell’alternarsi degli stili, non è tanto quello di proteggere, e di nascondere, quanto quello di abolire ogni possibile delimitazione di campo semantico”.





In Fosfeni (1983) una composizione poematica come “Periscopio” dà intensamente conto, in ragione teorica e ragione stilistica, di questo lavoro a suo modo minerario: “Stomacato di persone verbali, di prime persone / ma non di ammucchiare ammucchiare laggiù / anni colori e altre finte virtù / definitivamente, sena scampo, / assestato nel proprio nello stampo, / pur stravedo per un frizzantino di soli che scolano / feccia di miele, appiccicoso nel far dire di sì / al crudelissimo imperversare di / mondani beni fosfeni”. Stefano Agosti parlò a suo tempo, e mirabilmente, della matrice esistenziale e fenomenica della poesia di Zanzotto, individuando la singolarità estrema di una ricerca che “non solo pone il linguaggio al centro dell’esperienza del mondo ma lo dichiara addirittura come costitutivo del mondo”. Bene. Fosfeni situa i confini di questa ricerca in una zona i cui termini debbono ancora essere disegnati da geometrie collettivamente percepibili oltre il crepuscolo, forse in prossimità di un’inimmaginabile catastrofe, alle quali le successive prove del poeta non hanno aggiunto molto di decisivo.

 

 

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Oltranza oltraggio

 

Salti saltabecchi friggendo puro-pura

nel vuoto         spinto         outré

ti fai più in là

intangibile – tutto sommato –

tutto sommato

tutto

sei più in là

ti vedo nel fondo della mia serachiusascura

ti identifico tra i non i sic i sigh

ti disidentifico

solo no solo sì solo

piena di punte immite frigida

ti fai più in là

e sprofondi e strafai in te sempre più in te

fotti il campo

decedi verso

nel tuo sprofondi

brilli feroce inconsutile nonnulla

l’esplodente l’eclatante e non si sente

nulla non si sente

no          sei saltata più in là

ricca saltabeccante        

 

L’oltraggio

 

 

                             Andrea Zanzotto

 

                      (da La Beltà, 1961-1967)




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