INTERVISTE
ETTORE SCOLA
Ho forse fatto sempre lo stesso film con colori
e luci diverse


  
Giunto alla soglia degli 80 anni, il cineasta romano ripercorre la sua lunga e importante carriera artistica, iniziata come sceneggiatore negli anni ’50 e, poi, segnata dal passaggio alla regia nel 1964. Tra i suoi capolavori si possono citare “C’eravamo tanto amati”, “Una giornata particolare”, “La famiglia”. Ma lui va molto orgoglioso per la pellicola “Il mondo nuovo” sulla Rivoluzione Francese, che piacque tanto al presidente Mitterand e che gli fece guadagnare la Legion d’Onore. I temi ricorrenti del suo cinema sono il tempo, la memoria, il senso della storia e dell’amicizia. Se c’è un film che avrebbe voluto fare, questo è “Ladri di biciclette” di De Sica.
  



  

di Alessandro Ticozzi

 

Lei è stato sceneggiatore di molte commedie all'italiana, spesso in collaborazione con Ruggero Maccari: com’è avvenuto il suo passaggio alla regia nel 1964?


Non è stato un trauma, bensì un processo normale: avevo iniziato appunto quindici anni prima come “negretto” di Metz e Marchesi – cioè collaboravo anonimamente alle sceneggiature per Totò, Macario, Tino Scotti, Billi e Riva aggiungendo delle battute nelle loro sceneggiature già finite – e poi dopo due anni ho cominciato anch’io a firmare i copioni, e quindi ho fatto tredici anni di sceneggiatura per tutti i registi dell’epoca – che andavano da Pietrangeli a Risi, da Zampa a Monicelli. Avevo già fatto Il sorpasso e I mostri con Risi per Vittorio Gassman, di cui ho sceneggiato molti altri film, e fu proprio lui a propormi di dirigere Se permettete parliamo di donne. Io non ero mai stato neanche un giorno su un set, anche perché non m’interessava molto la realizzazione di quello che scrivevo: non ero uno sceneggiatore frustrato, anzi ero soddisfatto di quello che questi registi realizzavano dei copioni che scrivevo e m’andava bene così, però fu Gassman a insistere e così in modo totalmente naturale cominciai a fare il regista, dopodiché fui, come dice Manzoni, “regista per sempre”.

 

Secondo lei, che differenza c’è tra la borghesia che si confronta col Terzo Mondo di Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l'amico misteriosamente scomparso in Africa? (1968), il proletariato di Dramma della gelosia. Tutti i particolari in cronaca (1970) e Trevico-Torino (1973) e il sottoproletariato di Brutti, sporchi e cattivi (1976)?


Sono spaccati di classi diverse: nei vari film che lei ha citato più che altro c’è la trasposizione in un genere di commedia di temi che erano appannaggio o della letteratura o di un cinema più serioso. Per esempio, l’incomunicabilità di Antonioni in Dramma della gelosia l’abbiamo trasposta anche al livello della classe operaia, oppure la mancanza d’identità e l’insoddisfazione – che era anche quello retaggio solo degli intellettuali – l’abbiamo messa anche ad un piccolo editore ignorante e protervo: anche lui ha dei bisogni spirituali, anche se non lo sa, e in Africa forse si trova a contatto con se stesso per la prima volta. C’era la voglia di affrontare tematiche che erano relegate prima soltanto in certe classi sociali: la rappresentazione della borghesia che circonda il piccolo industriale romano è una piccola borghesia di ignoranti superficiali che partecipa la sera a dei giochi di società e che poi gli risuonerà in Africa come sottofondo sonoro un po’ vacuo della sua esistenza, così come nella Giornata particolare prevaleva l’ambiente politico di una borghesia molto piccola, succube di un regime, con scarsi strumenti culturali. La protagonista di Una giornata particolare è una piccola donna senza seduzioni né fisiche né psicologiche, del tutto vittima di un marito fascista e prepotente, e quindi queste sono le pulsioni che si affacciano nei miei film.





Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Stefano Satta Flores in C'eravamo tanto amati (1974)



Cosa l’ha spinta a raccontare nel suo capolavoro C’eravamo tanto amati (1974) trent’anni di storia del nostro Paese attraverso le vicende di tre amici ex-partigiani, tutti innamorati della stessa donna?


Quello è l’interesse che da sempre ho avuto per la storia: m’ha infatti sempre affascinato il rapporto che esiste tra la Grande Storia – quella che poi apparirà sui libri di storia: i regimi, le guerre, i cambiamenti – e la piccola gente, cioè la maggioranza che subisce queste decisioni che vengono prese altrove e apparentemente non vi partecipa, anche se ne è profondamente influenzata e anche se alla fine è quella maggioranza che determina poi gli eventi. Il fascismo non sarebbe caduto se in Italia non ci fosse stato il terreno adatto alla Resistenza, e in seguito il terrorismo avrebbe prevalso se non ci fosse stato un tessuto della società civile che lo ha escluso. Questo rapporto tra i grandi della storia e i cosiddetti piccoli che ne subiscono le decisioni mi ha sempre affascinato ed è presente in quasi tutti i miei film: più che l’amore per la stessa donna, è però forse l’amicizia che si stabilisce tra queste persone che apparentemente subiscono destini decisi altrove un tema che, accanto a quello della storia che cavalca sulle loro teste, in qualche modo mi ha sempre affascinato.


Nei suoi film successivi (Una giornata particolare, 1977; La terrazza, 1980; Passione d’amore, 1981; Ballando ballando, 1983; Maccheroni, 1985; La famiglia, 1987) c’è spesso un unità di luogo, mentre la Storia scorre al di fuori, influenzando però le vite dei protagonisti: come mai quest’approccio così particolare a temi storici?


Questo invece fa parte più del mio mondo professionale ed artistico: quando racconto una storia mi sento infatti più a mio agio e vicino ai personaggi in un ambiente ristretto, perché mi pare di essere più accosto ai protagonisti e quindi capace di maggiore intuizione e penetrazione nella loro personalità, al di fuori da quello che è il panorama, il contesto. I film con i grandi spazi non mi hanno poi interessato particolarmente: il mio non è mai stato un cinema di paesaggi e di scoperte, che pure sono presenti, ma sempre riferiti all’interesse del personaggio che stavo raccontando. A parte Maccheroni – dov’è protagonista la città di Napoli, come Vicenza nel Commissario Pepe, Torino in Passione d’amore e Roma più volte nei miei film: quindi questi sono i film dedicati ad una città, ad un modo di pensare, ad un modo diverso di vivere lo spazio – nei film che lei ha citato il luogo chiuso mi ha sempre attratto: anche nel Mondo nuovo, che è un film tutto girato all’aperto con grandi spazi e folle, il nucleo centrale è però l’interno della carrozza che segue quella del Re in fuga, al cui interno vi sono otto personaggi che esprimono il loro punto di vista, le loro pulsioni, i loro desideri, le loro reazioni alla notizia della fuga del re. Quindi anche quello in fondo è un film intimista, con un unità del luogo, e comunque è una costante di tanti miei film: anche La cena e Concorrenza sleale sono film che restringono l’ambiente fisico attorno ai personaggi proprio perché questi assumano preponderanza sul contesto.





Marcello Mastroianni e Sophia Loren in Una giornata particolare (1977)



Nei lavori che sono seguiti lei è tornato più volte ai suoi temi prediletti: dal confronto generazionale (Che ora è, 1989; Romanzo di un giovane povero, 1995) a quello politico (Mario, Maria e Mario, 1993), dall’unità di luogo per raccontare la Storia che scorre al di fuori (Il viaggio di Capitan Fracassa, 1990; La cena, 1998; Concorrenza sleale, 2000) all’omaggio alla “Sua” Roma, memore della lezione zavattiniana del “pedinamento della realtà” (Gente di Roma, 2003): come mai questi motivi ricorrenti nella sua filmografia?


Ma poi è sempre lo stesso motivo: nei miei film non ci sono tanti temi, sono sempre due o tre – il tempo, la memoria, il senso della storia e dell’amicizia. Forse in conclusione è quasi sempre lo stesso film che ho fatto: sono prove di autore intorno allo stesso argomento, tante bottiglie ritratte con colori e luci diverse, quindi anche questi film che lei citava rispondono quasi sempre a ciò che già abbiamo trattato, cioè la collocazione dell’uomo moderno nei confronti del suo vivere associato con altri, le sue pulsioni, le sue decisioni, i suoi comportamenti nel bene e nel male. Naturalmente ho cercato – ma questo veniva naturale – di non essere mai manicheo, di essere più possibile vicino alla debolezza e quindi alla forza umana. Tra i film che Lei ha citato c’è spesso anche il rapporto generazionale, il confronto con i giovani: certo precipuamente in Che ora è, ma anche in altri titoli c’è questa staffetta che passa da una generazione all’altra, quindi con le domande che ne conseguono – che tipo di bilancio alla fine possiamo tirare? Che eredità positiva o negativa lasciamo ai giovani che ci seguono? Questo è un altro tema, che poi rientra sempre in quelli già detti, è un’altra costante del mio cinema.


Nel 2001 le è stato conferita, per i suoi meriti artistici, la Legion d’onore della Repubblica francese: cos’ha provato a ricevere un riconoscimento così importante?


Più che il riconoscimento, sono i motivi che hanno spinto la Francia a darmelo che mi hanno inorgoglito abbastanza. Il film Il mondo nuovo, sulla Rivoluzione francese, era talmente piaciuto all’allora Presidente François Mitterand che aveva deciso nel duecentesimo anniversario della Rivoluzione  francese, cioè nel 1989, che il mio film fosse scelto tra tutti i film girati sulla sopracitata Rivoluzione per proiettarlo all’aperto a Place de la Concorde a Parigi. Questo fu l’evento che mi colpì molto, perché di film sulla Rivoluzione ce ne sono a decine, e però, dopo Napoleon di Abel Gance, a Mitterand era piaciuto il mio, credendo che rappresentasse meglio lo spirito della Rivoluzione francese, quindi è questo che mi ha inorgoglito più che il nastrino ricevuto.







Da cosa nasce il suo debutto nella lirica, dirigendo nel 2003 Così fan tutte di Mozart?


Non da particolare predisposizione all’opera lirica, piuttosto a Mozart e al tema: tra le sue opere, Così fan tutte è sicuramente la più spregiudicata e gioiosa, la più commedia all’italiana delle altre, e quindi m’intrigava molto, ma non credo che sia stato un debutto. Lo era in quanto non ho mai fatto il regista lirico, ma un debutto prevede un seguito, e invece sapevo che non avrei diretto altre opere liriche.


Questo mese compirà ottant’anni (“Sono tanti? Sono pochi? Pare che sia l’età più bella”, diceva Vittorio Gassman alla fine del suo film La famiglia): che bilancio trae della sua vita personale e professionale?

Nessuno in particolare: avrei potuto certamente fare meglio, ma ho fatto quello che sapevo fare. Quello che mi ha contraddistinto – e in questo sono stato fortunato – è che ho sempre fatto quello che avevo in mente di fare: non mi è stato mai imposto un film, non ho alibi, ogni film nel bene e nel male l’ho voluto io e quindi non posso avere delle scusanti. Quindi il bilancio professionale è sicuramente positivo per me: il bilancio personale ed intellettuale non può mai essere soddisfacente, perché l’uomo dovrebbe sempre elaborare di più, avanzare, superarsi, e quello però non dipende soltanto da noi ma dai mezzi che si sono avuti in natura. Tutti i bilanci sono un po’ melanconici proprio perché arrivano alla fine, quindi anche un bilancio positivo ha in sé una zona melanconica, e comunque debbo dire che sono abbastanza soddisfatto di quello che ho fatto: sarei stato più soddisfatto se avessi fatto di meglio, se avessi fatto io Ladri di biciclette di Vittorio De Sica sarei più soddisfatto di quello che sono.


Ha qualche nuovo progetto per il futuro?


Progetti cinematografici non ne ho, ma progetti di curiosità, di lettura e di indagine questi ancora li ho. Questo credo che sia l’essenza di ogni uomo, cioè cercare di non rinunciare a capire, perché non tutto si è capito, non tutto è comprensibile, e quindi è nostro dovere tenere viva questa curiosità, questo interesse, e questo è il mio progetto.




Ettore Scola





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