LETTURE
GIORGIO TAFFON
      

Dedicato a Testori. Lo scrivano tra arte e vita


Bulzoni Editore, Roma 2011, pp. 170, € 18,00

    

      


di Alfio Petrini

 

Testori, lo scrivano eccellente

 

Lo spirito dell’opera è dato dalla sua complessità. Limpido, concreto e profondo, il libro di Giorgio Taffon Dedicato a Testori, Lo scrivano tra arte e vita (Bulzoni Editore, Roma 2011, euro 18,00), risulta perciò complesso. Segue quello del 1977 (Lo scrivano, gli scarrozzanti, i templi. Giovanni Testori e il teatro), recuperandone alcune pagine e integrandole sapientemente con  riflessioni edite e inedite che lo rendono illuminante e suggestivo allo stesso tempo.

Fondamentale per capire Testori drammaturgo è la parte dedicata ai  “padri” del Cinque-Seicento pittorico, riferito all’area lombardo-piemontese. Taffon non segue le tracce del lavoro da lui svolto come critico e storico dell’arte, ma coglie lo sguardo che attraversa i capolavori osservati con il tentativo riuscito di “evidenziare il suo approccio esistenziale, le sue interconnessioni tra arte-teatro-vita”. Anche da qui nasce la complessità e il fascino del libro. A sostegno della ricerca Taffon prende in esame La realtà della pittura, opera testoriana pubblicata nel 1995, fonte di “visioni” e di “idee” che hanno caratterizzato successivamente il suo modo di fare teatro: “le scelte di poetica, di linguaggio e di tematiche drammaturgiche”, poste a fondamento della pratica teatrale.

Uno dei “padri”, Francesco del Cairo, pittore “immerso nel clima storico e morale della peste”, lasciò un segno indelebile nel giovane Testori con le sue Cleopatre e le sue Erodiadi, ma soprattutto con “l’ineluttabile destino di morte” che tornerà continuamente come “insondabile interrogativo”. E al centro di questa ossessione l’autore del libro individua “la presenza dilemmatica dell’Eros”, che porta con sé un “incremento di vita”, ma che implica allo stesso tempo un “incremento di morte”, facendo precipitare la creatura umana nel vortice della colpa. “E per Testori, omosessuale e disperatamente cattolico, perché tale condizione non fa che appesantire la colpa, anche se l’unico modo di evitare quell’incremento è proprio l’infecondo rapporto di amosessualità?”. A questa domanda, aggiunge Taffon, non è dato ricevere risposta se non ricorrendo all’illuminazione della Grazia divina, capace di aprire un esile ”varco”. Da Francesco del Cairo Testori impara come la “concretezza materica” del colore rosso sia più importante di una goccia di sangue vera del Battista delle sue Erodiadi. Il che indurrà il drammaturgo non a inseguire un teatro realista, ma a “formare l’esperienza di quella che è la realtà del teatro (realtà del teatro come realtà della pittura, dunque), di un teatro che non imita la vita, ma che la ri-fa”.

La dimensione del teatro assimilata al mondo della pittura, e viceversa, è dimostrata anche dallo studio del ’65 Il gran teatro montano. Saggi su Gaudenzio Ferrari, altro importante “padre” del giovane drammaturgo lombardo, al quale vanno aggiunti i nomi di artisti significativi come  il Morazzone, il Cerano, Giulio Cesare Procaccini, Tazio da Varallo, Vincenzo Foppa, Martino Spanzotti, Antonio Pianca. Nello scorgere il mondo teatrato di questi pittori  il nostro drammaturgo comincia a immaginare la sua idea di teatro: “sul palcoscenico-urna sta già vedendo la sua Erodiade, caricata nella sua verità senza veli di personaggio estremo, assoluto, agonico, disperato, da eroina sconfitta e proiettata verso il nulla, nell’ombra e nell’oscurità di un destino senza aperture di salvezza. E anche sta vedendo i personaggi della sua straordinaria trilogia degli anni Settanta, attraversati da quella ‘sodezza’ tipica del ‘teatro popolare’ di Gaudenzio come pura ‘vaghezza’ di un linguaggio manierato e da un senso tragico che, contrariamente agli illustri modelli di partenza, non trova né catarsi né soluzione”. E Taffon non manca di ricordarci, con lo scritto di Testori su Tanzio, lo sfondamento della quarta parete con lo sguardo rivolto alla tradizione italica, e la lunga catena di madri, e il loro ergersi ‘davanti al teatro dello strazio e del sangue’ nel quale s’identificava. Ma soprattutto non gli sfuggono né le ‘isterie’ severamente criticate da Testori che caratterizzavano e caratterizzano gran parte del teatro moderno (vale a dire il peso della ideologia che impedisce di comprendere la realtà e la vacua leggerezza della forma che si risolve in astrazione) né lo stile materialista che lo stesso Testori ha posto come scelta di fondo della sua scrittura drammaturgica.

Partendo dalle luci e dalle ombre del miracolo economico, presente in Maria Brasca, Taffon conduce il lettore attraverso l’addensarsi delle ombre che, nell’Arialda, mettono in crisi la pienezza di vita e rendono i morti migliori dei vivi; attraverso la presa d’atto della tragedia umana determinata dalla mancanza di garanzia di un solo, vero, atto d’amore che ha reso infelici generazioni e generazioni di esseri umani che non hanno potuto fare affidamento su sentimenti “basilari, naturali, personali”; e attraverso la “lingua pasticciata” degli anni settanta con la ‘Trilogia degli Scarrozzanti’ (L’Ambleto, Macbetto, Edipus), fino alle eruzioni verbali, monologanti, dei Tre Lai (Cleopatras, Erodias, Mater strangoscias, “scalcagnate attrici guitte che recitano la loro parte identificandosene quasi del tutto”).

Puntuali e rigorose arrivano anche le note sulle ‘tradizioni’, come “il melodramma, l’avanspettacolo e il varietà, il teatro degli scavalcamontagne, dei Carri di Tespi che giravano la provincia italiana, della rivista e della sgangherata Compagnia dei Legnanesi: tutte esperienze che Testori ha in-scritto nella sua drammaturgia, realizzando miscele linguistiche di alto e basso, colto e incolto, comico e tragico, espressivo e mimetico, distacco ironico e partecipazione emotiva; mettendo insieme stili, linguaggi, visioni e atmosfere presenti nel modello di riferimento shakespeariano; combinando  carrettelle e caccole, frizzi, lazzi, doppi sensi e trivialità che rimandano ai comici dell’arte e alla tradizione radicalmente italiana.   

Nel quadro di riferimento generale di una spasmodica attesa dell’atto d’amore che possa salvare l’uomo; di un attaccamento pacificatorio alla realtà intesa come interezza che comprende anche l’altro di noi, l’altro che portiamo dentro di noi; della discesa agli inferi (vedi in particolare Arialda e Macbetto) e della speranza nell’abbraccio di Dio, Taffon combina il rigore del dato con il gesto poetico di una rigorosa disamina sui drogati, carcerati, incestuosi, feti sacrificati, tramonti  frananti, catastrofici, appunto, e assieme malinconici, “che segnano momenti topici” nelle opere testoriane. Ci offre inoltre, tra le più interessanti del libro, le pagine riferite alla “lingua testoriana, non più o solo  pastiche, anche di gaddiana memoria, ma idioletto, linguaggio che, nella forte espressività radicata in un universo di sentimenti, immagini, visioni del tutto soggettive, rompe schemi e clichés, norme e convenzioni”, prendendo in considerazione anche la “lotta tra lingua, anzi, lingue ufficiali (vive, come l’italiano, o quelle straniere, o morte come il latino) e dialetti, in particolare quelli lombardi, e più in specifico il brianzolo-milanese”. Una lingua inventata, dunque, proprio perché in teatro è necessario inventarsi ogni volta una lingua, una lingua altra, “una parole buona a contestare, a disintegrare l’ufficialità di un’insufficiente, dal punto di vista espressivo, langue; e ben al di là della stessa lingua gaddiana, che semmai attesta, nel mentre quella testoriana contesta”.

È allora evidente come le figure degli Scarrozzanti costituiscano “l’invenzione di dramatis persone che, nella loro metateatrale e postpirandelliana doppia natura di personaggi-attori, permettono al drammaturgo di rielaborare e far proprio, appunto, personaggi e fabulae di alto lignaggio, rovesciando ‘in basso’ il loro ‘sublime’, sfigurandone identità e, appunto, lingua, riassumendone il senso tragico in un corpo a corpo con la vita, il dolore, la divinità”. E alla domanda su quale lingua parlino quei personaggi, Taffon risponde che “la loro è una lingua irrazionale, magmatica, passionale, contraddittoria” che è stata inventata per superare la quarta parete, per muovere con passi sicuri verso le strade stesse della vita…: una lingua concreta, materica, acrobatica, mossa, eccitata ed eccitante, ricca di scarti semantici, impennate retoriche, rotture sintattiche, con scelte lessicali finalizzate anche a determinare una semantica generalmente orientata ad amplificare la retorica della passione, della violenza, della pietà, del rifiuto”.

La frase “la parola che si fa carne” – definita dall’autore del libro “angelica” – ha il suo reciproco nella frase “la carne che si fa parola”. Accettando la tesi della perdita di materialità, teorizzata dal Rinaldi (Testori: uno stile materialista),  Taffon si spiega “la necessità della parola, della verbalizzazione testoriana, di collocarsi nella tridimensionalità della scena proprio per limitare quella perdita di materialità o per recuperarla tutta”, il che vuol dire in altri termini che non basta più che l’attore ‘dica’ la parola, ma che ‘sia’ la parola, il verbo: “all’attore non basta la voce, deve essere tutto il suo corpo a teatralizzare la parola”. Dunque, nell’attore la parola si fa corpo, carne, materia, così come il corpo si fa parola. Una parola inventata per la scena del teatro di parola: una parola “espressiva, energica, poetica” che fa di Giovanni Testori uno dei drammaturghi più importanti della seconda metà del Novecento italiano.

Forse il risultato della limitazione o del recupero totale della materialità è possibile conseguirlo attraverso il lavoro sull’azione fisica, non sulla parola, o non soltanto sulla parola, ma questo è un altro discorso.

   




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