LETTERATURE MONDO
I 70 ANNI DEL CANTAUTORE
“The Ballad
of Bob Dylan”

      
Pubblichiamo, per gentile concessione delle Edizioni Arcana, due brani estratti dall’autobiografia del grande poeta musicale americano, scritta da Daniel Mark Epstein, uscita in occasione del suo settantesimo genetliaco, caduto il 24 maggio scorso. La gloriosa carriera del menestrello di Duluth viene ripercorsa attraverso quattro epocali concerti: Lisner Auditorium, Washington, 1963; Madison Square Garden, New York City, 1974; Tanglewood, Massachusetts, 1997; Aberdeen, Maryland, 2009. Colui che si volle ‘figlio spirituale’ di Woody Guthrie ancora oggi prosegue il suo Never Ending Tour.
      




   

di Daniel Mark Epstein

 

 

da: The Ballad of Bob Dylan (Arcana Edizioni, Collana Musica, Roma 2011, trad. di Claudio Mapelli, pp. 446, € 22,00)

 

Il vivido ritratto di uno degli artisti più influenti del Ventesimo secolo.

Il poeta e biografo Daniel Mark Epstein fotografa Dylan sullo sfondo di quattro concerti epocali di cui è stato diretto testimone: Lisner Auditorium, Washington, 1963; Madison Square Garden, New York City, 1974; Tanglewood, Massachusetts, 1997; Aberdeen, Maryland, 2009. Raccontando ognuna di queste performance brano per brano, l’autore ricostruisce la vita di Dylan dalla rapida ascesa del giovane folksinger negli anni Sessanta alla riaffermazione in età adulta dei Novanta, mettendo bene in luce come lo “spirito del tempo” abbia formato la sua immagine di artista, ma prima ancora di uomo, e come poi a sua volta egli abbia influenzato intere generazioni, e definendone così il ruolo di eminenza grigia di tutto il rock moderno. Analizzando con grande sensibilità la sua vita privata – matrimonio, paternità, abusi, eccessi, svolte religiose – Epstein traccia inoltre un percorso di comprensione e approfondimento dei testi di Dylan, accompagnandoli con un’accurata interpretazione poetica e facendo risuonare le voci di personaggi che lo hanno affiancato nel corso di una carriera lunga e prodigiosa, da D.A. Pennebaker ad Allen Ginsberg, da Pete Seeger a Nora Guthrie (figlia di Woody).

 

 

***





Lisner Auditorium, 14 dicembre 1963

 

 

Il giovane dall’aspetto fragile e dai capelli castani arruffati entrò nell’auditorium dalla parte sinistra del palco, strimpellando la sua chitarra mentre la gente stava ancora prendendo posto in sala.

Allo scopo di fronteggiare l’affluenza degli spettatori giunti all’ultimo momento, una tripla fila di sedie pieghevoli era stata frettolosamente disposta a semicerchio sul palco dietro il riflettore che doveva illuminare il performer. Ora questi ritardatari erano seduti, e lo applaudivano mentre gli passava davanti. Indossava una camicia da lavoro azzurro chiaro, blue jeans e stivaletti. La sua entrata in scena apparve talmente casuale e priva di enfasi che era come se fosse arrivato da lontano cantando lungo tutto il tragitto per se stesso e per qualsiasi gruppo di persone che fosse riuscito a riunire agli angoli delle strade e di fronte ai negozi.

Si diresse verso il riflettore puntato al centro del palco accanto a uno sgabello di legno che gli arrivava alla cintola. Sul piano rotondo del sedile erano disposte alla rinfusa alcune lucenti armoniche a bocca Marine Band. Senza prestare grande attenzione all’applauso, che sembrava piuttosto causargli un certo imbarazzo, raggiunse barcollando il suo posto sul palco con un sostegno metallico per l’armonica attaccato al collo che lo faceva sembrare un animale selvatico al quale avessero applicato dei finimenti, battendo le palpebre alla luce dei riflettori, incurvando le spalle per sistemare la tracolla che sosteneva la chitarra acustica Gibson Special tenuta alta sul suo corpo sottile.

Era in mezzo a noi prima ancora che ce ne fossimo resi conto e aveva già iniziato la sua performance. Stava in piedi e suonava la chitarra. Le luci di sala si abbassarono ma rimasero accese. L’applauso accennato dagli spettatori dietro di lui fu caloroso ma breve perché non volevamo interrompere il cantante o perdere una sola delle sue parole. Attaccò una semplice melodia con l’armonica. La canzone che aveva scelto di cantare per prima non era conosciuta ma suonava come un invito che prometteva familiarità, come tante vecchie ballate in cui il menestrello invita la gente a riunirsi intorno a lui per ascoltare il suo racconto: Venite tutte qui leggiadre e tenere fanciulle o Venite tutti qui sfrontati ragazzi da strada.

C’erano millecinquecento posti a sedere nel Lisner Auditorium della George Washington University che registrava il tutto esaurito quella sera di dicembre, e poco meno di metà erano occupati da studenti dell’università. Nelle gremite file superiori si assiepavano i fedeli membri della comunità della musica folk di Washington. Il concerto infatti non era organizzato dall’università ma dal National Folk Festival, fondato negli anni Trenta col supporto di Eleanor Roosevelt e della scrittrice Zora Neale Hurston. Uomini col pizzo o con barba fluente, che indossavano spesse camicie a quadri da boscaiolo, pantaloni da lavoro con pettorina e portavano occhiali con montatura di corno sedevano spalla a spalla con donne dai lunghi capelli che indossavano bluse da contadino su cui campeggiavano badge con slogan anti-nucleari; tipi con aria da accademici dalle giacche di tweed o di velluto con toppe di pelle ai gomiti; alcuni beatnik di mezza età con dolcevita neri. C’era più filosofia che consapevole attenzione allo stile, in quegli stivali e sandali, un rifiuto della moda convenzionale e delle scarpe coi lacci che avevano attraversato intere generazioni durante la Guerra Fredda.

Mia sorella Linda Ellen, tredici anni d’età, era probabilmente la persona più giovane presente nell’edificio. Il mio migliore amico Jimmy Smith e io avevamo appena superato i quindici anni e non eravamo in possesso di patente di guida, quindi mia madre, trentasettenne, ci aveva accompagnato in macchina dai sobborghi di Hyattsville giù per Connecticut Avenue fino all’estremo limite del campus, all’incrocio tra la 21st e H Street, N.W., per ascoltare Bob Dylan in concerto. Aveva acquistato i biglietti in anticipo al botteghino – sceglieva sempre il meglio – e quindi ora sedevamo al centro della quinta fila, vicino al bordo del proscenio, poco più di un metro sotto e a meno di dieci metri di distanza da Bob Dylan. Quando infine smise di sbattere le palpebre e aprì gli occhi al pubblico riuscimmo a vedere quanto erano azzurri.

Dapprima udimmo la chitarra, un suono potente che era allo stesso tempo percussivo, modale e squillante. Suonava un accordo pieno di Sol con l’aggiunta di un bemolle su un tempo moderato, in 3/4. Ciò che lo rendeva caratteristico e maestoso era la forza impressa al primo colpo della battuta, e il fatto che il chitarrista aveva aggiunto un Re acuto sulla seconda corda per ottenere una quarta giusta col Sol attiguo. Era quello il trucco, la speciale magia che trasformava l’accordo da semplice triade maggiore in una nenia mistica, antica, forse celtica, medievale o da indiani d’America, creando un’atmosfera che trascende il tempo.

 

Come gather ’round people, wherever you roam

And admit that the waters around you have grown

And accept it that soon you’ll be drenched to the bone

 

(Riunitevi qua intorno gente, dovunque stiate vagando

E rendetevi conto che il livello delle acque che vi circondano è cresciuto

E accettate l’idea che presto sarete bagnati fino al midollo)

 

Era un appello alle barricate se non alle armi. Era un segnale d’allarme, un avvertimento ai vivi e ai morti e ai mezzo-morti che i tempi stanno cambiando. L’autore era stato abbastanza intelligente da scrivere il brano su un tempo di valzer, in modo che nessuno né ubriaco né sobrio avrebbe mai potuto marciare su di esso (avrebbe scritto una marcia da ubriachi a un certo punto – tanto per divertirsi). La canzone così come veniva suonata e interpretata aveva il potere incantatorio voodoo di metterci in guardia, inchiodarci, premunirci e allarmarci; strofa dopo strofa ci individuava uno per uno: scrittori e critici, senatori e membri del congresso (che lì si trovavano proprio dietro l’angolo), madri e padri (mia madre ascoltava assorta), ognuno veniva avvertito a turno che sarebbe scoppiato un pandemonio se non avesse “ascoltato il richiamo”. Ci stava dicendo che le strade consuete non saranno più praticabili, che il vecchio ordine si sta dissolvendo, che la ruota del cambiamento sta girando vorticosamente, che la battaglia sta già infuriando e se non ha ancora fatto

sbatacchiare le vostre finestre lo farà presto.

 

Your sons and your daughters are beyond your command

 

(I vostri figli e le vostre figlie sfuggono al vostro comando)

 

Invocando l’Antico Testamento e i vangeli (Mc 10,31 “Molti dei primi saranno ultimi”) un cantante nato nell’anno dell’attacco giapponese a Pearl Harbor proclamava a mia madre e a quelli della sua età e oltre che esisteva un gap generazionale – e la definizione non era ancora stata inventata – e che chiunque avesse osato tergiversare o opporsi alla riforma ne avrebbe subito le conseguenze. Non so con certezza cosa abbia pensato mia madre di questa salva iniziale del concerto. Dopo tutto, aveva comprato i biglietti e ci aveva portato con la sua Nash Sedan verde fino all’edificio in mattoni e calcare del teatro partendo da West Hyattsville. Immagino che noi tutti fossimo più o meno sbalorditi. Ma c’era qualcosa di disarmante nella simultanea autorità e umiltà di quel giovanotto – il tono biblico, arcaico, l’appassionato appello rivolto a ognuno perché si unisse al movimento, non lo intralciasse ma ascoltasse il richiamo, tendesse una mano.

Bob Dylan era stato a Washington con la Grande Marcia per i Diritti Civili alla fine di agosto del 1963. Sulla scalinata del Lincoln Memorial lui e Joan Baez avevano eseguito le sue canzoni Blowin’ In The Wind e Only A Pawn In Their Game. Il duetto e la storia d’amore tra i due attraenti cantanti folk era stata messa in considerevole risalto dalla stampa quell’anno, anche se lui non era una celebrità. Le sue canzoni erano più famose di lui.

In autunno aveva tenuto tre recital: Carnegie Hall a New York, Jordan Hall a Boston e Regent Theatre a Syracuse. Dopo che John F. Kennedy fu assassinato il 22 novembre, Dylan era apparso in concerto soltanto due volte, a Princeton e Newark, New Jersey. Ora questo concerto al Lisner Auditorium avrebbe rappresentato la sua unica apparizione prima di Natale. L’unica pubblicità consisteva in un piccolo poster che nella parte sinistra mostrava il cantante che suonava chitarra e armonica col suo nome e le indicazioni relative al concerto stampati nella metà di destra, erano apparsi inoltre dei brevi annunci nella sezione spettacoli di «The Washington Post» e «The Evening Star». I biglietti, 4 dollari per la platea e 3,50 per il parterre, si potevano acquistare presso Willard Hotel, Learmont Records a Georgetown e all’Ymca di Alexandria.

Ancora il venerdì sera erano disponibili dei biglietti. La rapida ascesa della popolarità di Dylan è testimoniata dal fatto che quando noi arrivammo all’auditorium si era già registrato il tutto esaurito e gli organizzatori stavano aprendo delle sedie pieghevoli sul palco per sistemarvi i ritardatari.

 

(…)

 

 

* * * * * *





In compagnia di due studenti universitari, Bob Dylan partì in macchina da Madison, Wisconsin, diretto a New York City con una Chevrolet a quattro porte, un’Impala del ’57, e arrivò il 24 gennaio 1961, con la neve alta fino al ginocchio.

“Ero lì per cercare dei cantanti”, ricordava, “quelli che avevo ascoltato nei dischi – Dave Van Ronk, Peggy Seeger… The New Lost City Ramblers, Reverend Gary Davis e un mucchio di altri – ma soprattutto per andare a trovare Woody Guthrie”. Qualcuno gli aveva detto di chiedere di un cantante chiamato Fred Neil, che conduceva gli spettacoli diurni al Café Wha?, un locale underground all’angolo tra McDougal Street e Minetta Street. Neil fece un’audizione a Dylan e lo invitò sul palco a suonare l’armonica con lui durante i suoi set.

Non fu difficile per il nuovo arrivato trovare cibo e alloggio tra i generosi cantanti folk di New York. Aveva una quantità di inviti. Dire semplicemente che Bob Dylan era affascinante non rende del tutto giustizia allo strano magnetismo che presto avrebbe caratterizzato le sue performance sul palco. Minuto, glabro, dimostrava meno dei suoi diciannove anni. I suoi sguardi, i grandi occhi azzurri, la perfetta, quasi effeminata, forma della bocca, il triangolo formato da fronte e mento erano, come ricorda Nora Guthrie, “spirituali”. Ramblin’ Jack Elliott, che aveva conosciuto James Dean prima di incontrare Dylan, diceva che nessuno, a parte Dylan, aveva il tipo di magnetismo del defunto James Dean. A pranzo in un chiassoso ristorante economico in Fell’s Point, a Baltimora, ho chiesto a Jack cosa intendeva esattamente. Con la sua ironica pronuncia strascicata da cowboy, Ramblin’ Jack ha risposto: “Be’… Erano entrambi graziosi. Sai cosa intendo per grazioso?”. Jack riuscì a pronunciare la parola con un’amabile mistura di disprezzo e ammirazione. “Erano graziosi ed erano felici. Ora, nel caso di Bob, non si trattava tanto di felicità beata e sorridente, ma piuttosto del piacere di indurre tutti a prestare attenzione a quello che stava facendo. Quel tipo di felicità”. Una soddisfazione tipo quella del gatto che ha appena divorato un canarino.

Ramblin’ Jack, uno dei cantanti folk che Dylan era venuto a New York per conoscere, incontrò per la prima volta il ragazzo che presto avrebbe chiamato il suo “figlio” (proprio come lui era stato soprannominato “figlio di Woody”), in una squallida corsia dell’imponente Greystone Hospital, dove Dylan era andato a rendere omaggio a Guthrie. Continuò ad andare a trovare Guthrie una volta a settimana per buona parte dell’anno. Dave Van Ronk, che aveva assistito per la prima volta a una performance di Dylan al Café Wha?, ricordava nelle sue memorie la presenza sul palco di Dylan ma anche la sua eccezionale devozione a Guthrie, che tutti loro veneravano. A venticinque anni, Van Ronk, un cortese bluesman dalle larghe spalle, con una voce rauca e un aspetto da selvaggio, era una colonna del revival folk anche se non aveva ancora inciso dischi. Si era proposto di scoprire ogni nuovo cantante folk che arrivava in città, quindi subito dopo l’arrivo di Dylan andò a sentirlo al Café.

Quando arrivarono, sul palco si stava esibendo Fred Neil. E seduto accanto a Neil, impegnato a suonare l’armonica a bocca, ricorda Van Ronk, “c’era il più trasandato fuggiasco da un campo di granoturco che credo di avere mai visto in vita mia”. Divertito dall’anarchico stile dell’armonica di Dylan, Van Ronk ricordava: “c’era qualcosa di fanatico, di dadaista in quel modo di suonare, che mi ha steso”. Gli piaceva, nonostante tutto. Poi Fred Neil lasciò il palcoscenico a Bob Dylan, che eseguì qualche brano da solo. Van Ronk ricordava che le canzoni erano di Woody Guthrie e che “il suo modo di cantare era sulla stessa linea tipo ‘non si fanno prigionieri’ del suo stile all’armonica. Ci ha fatto una grande impressione”.

Dopo che il nuovo venuto fu rientrato in scena per ricevere gli applausi del pubblico, Fred Neil lo presentò ai veterani. Van Ronk sporse la mano e ricevette per la prima volta la famosa “stretta di mano da pesce morto”, e poi l’intera compagnia si aggiornò a un bar lì vicino chiamato The Kettle of Fish, tra la 3rd e Bleeker Street, per il bicchierino della staffa.

Van Ronk era sbalordito dall’energia nervosa di Dylan. Quando giocavano a scacchi, le ginocchia di Dylan sbattevano sotto al tavolo in modo che “sembrava di essere a una seduta spiritica”. Sedeva sul bordo della sedia, muovendosi a piccoli scatti. Van Ronk diceva di non essere mai riuscito a farlo stare fermo; raccontava tante di quelle storie su se stesso che non riusciva a renderle attendibili. Van Ronk ne dedusse che il modo di pensare del suo nuovo amico fosse “talmente contorto che lui stesso non riusciva semplicemente a sbrogliarlo”, dal momento che Dylan si preoccupava soprattutto dell’effetto che aveva su chiunque lo stesse ascoltando. Ma questa era soltanto una porzione del quadro complessivo. C’era qualcosa di abbastanza reale e serio sotto la superficie delle sue acrobazie verbali. Van Ronk ricorda in particolare la genuina devozione di Dylan a Woody Guthrie. “L’ho sentito dichiarare… che era venuto a New York per ‘sfondare’, ma sono stronzate. Quando è venuto a New York, lì non esisteva una grande scena di musica folk”. Si tratta di un particolare significativo, spesso sottovalutato nella cronologia. Dylan arrivò a New York nel gennaio 1961, quando nessun cantante folk che viveva lì riusciva a fare soldi, compreso il “Sindaco di MacDougal Street”, lo stesso Van Ronk. Quello che Dylan gli confidò, e a cui Van Ronk ha sempre creduto è che Dylan era venuto a New York soprattutto per trovarsi sotto la presenza paterna di Woody Guthrie. Era una ossessione romantica, da adolescente che – come a volte trapela – si rivelò una scelta preveggente perché gli consentì di connettersi a una potente sorgente di energia che era il centro di una eredità musicale. A ritroso e in avanti nel tempo, l’energia del folklore americano era passata attraverso il corpo devastato e lo spirito invincibile di Woody Guthrie.

La malattia di Woody era progredita fino a raggiungere uno stadio spaventoso che rendeva difficile anche solo il fatto di avvicinarlo. Secondo Van Ronk, “Bobby andava all’ospedale e, grazie a qualche strano balletto propiziatorio riusciva a giungere alla sua presenza, e cantava per Woody, ed è realmente riuscito a sviluppare un rapporto con lui”. E Van Ronk era convinto che era stato questo a ispirare Dylan nella composizione delle sue prime canzoni. “Ha scritto Song For Woody espressamente per cantargliela all’ospedale. Scriveva per Woody, per distrarlo, per intrattenerlo”. Dylan desiderava l’approvazione del maestro ma non era quello il suo scopo principale. “Noi tutti ammiravamo Woody e lo consideravamo una leggenda”, concludeva Van Ronk, “ma nessuno di noi si sbatteva per andarlo a trovare e suonare per lui. Sotto questo aspetto, Dylan è il tizio più strordinario che abbia mai conosciuto, e quello sarebbe stato un soddisfacente e impressionante inizio di carriera per chiunque”.

 

* * *





La folgorante traiettoria di quella carriera nel corso dei successivi due anni e mezzo – un’ascesa senza precedenti negli annali del mondo dello spettacolo americano – è stata documentata da dozzine di libri e film, ognuno dei quali tentava di coglierne l’assoluta stranezza o di spiegarla.

In una comunità di performer ambiziosi e dotati, Bob Dylan all’inizio si distingueva per la sua apparente mancanza di abilità musicale e fascino. Non sapeva cantare bene come Fred Neil, Tom Paxton, Paul Clayton, Richie Havens o Jack Elliott. Non era di bell’aspetto come Ramblin’ Jack col suo ghigno a mascella squadrata da cowboy e il fazzoletto da collo di cotone stampato, o l’inconfondibile Mark Spoelstra, il mago della chitarra a dodici corde. Come chitarrista, Dylan non poteva reggere il confronto con Spoelstra, Dave Van Ronk, Danny Kalb, o Eric von Schmidt. Era vestito come uno straccivendolo, con indumenti da negozio dell’usato che ormai avevano perso ogni forma; l’abbigliamento in disordine e l’igiene approssimativa prendevano a modello il Guthrie post-Huntington. Il suo modo di suonare l’armonica era interessante – peculiare, caratterizzato da esplosioni di accordi pieni in fase di espirazione, piuttosto che dalle sinuose aspirazioni modulate tipiche degli armonicisti blues. In questo non poteva competere con i suoi amici – Tony Glover o il giovane Johnny Hammond – mentre non si sarebbe mai elevato alla categoria dei suoi modelli Sonny Terry, Sonny Boy Williamson e Little Walter Jacobs; ma in un campo dove non c’era grande competizione, l’armonica gli consentì di infilare un piede nella porta per avere accesso all’ambiente. Aveva notoriamente buoni polmoni, un sintomo di buona salute che il resto del suo aspetto non avrebbe fatto supporre. Van Ronk, Fred Neil e Ramblin’ Jack si facevano volentieri accompagnare da lui all’armonica. Il suo primo ingaggio professionale per un’incisione discografica fu come armonicista nel brano che dava il titolo all’album Midnight Special di Harry Belafonte.

Nei suoi primi mesi a New York, la maggior parte dei gestori di locali si rifiutavano di ingaggiarlo. “Era troppo crudo”, ricordava Van Ronk. Qualcuno non gli permetteva nemmeno di esibirsi gratis; era il tipo di performance che si può mettere in scena verso l’ora di chiusura per svuotare il locale. Quello che aveva dalla sua parte era un’intensità personale unica, che chiunque poteva percepire come minimo con quattro o cinque sensi: suonava e cantava ad alto volume, il suo aspetto era bizzarro e piccante, aveva una storia personale troppo pittoresca per essere vera, faceva tremare i mobili in un ambiente tranquillo, e così via. Veniva dalla cella di Woody Guthrie pervaso dall’aura e dal profumo della leggenda. C’era quella intensità personale di corpo e spirito, e poi un’immensa capacità di lavorare duramente, abbinata a una eccellente memoria.

Passava molte ore con Van Ronk – un uomo noto a tutti per la sua gentilezza e onestà. Van Ronk non era soltanto un grande insegnante di musica, conosceva anche storia, letteratura e politica. Definiva Dylan “non-istruibile”. Il ragazzo guardava le mani di Van Ronk sulle corde della chitarra, ma quando il più anziano voleva mostrare al più giovane qualche accordo o una tecnica di finger-picking [le corde pizzicate con le dita della mano destra invece che col plettro, N.d.T.], Dylan guardava nel vuoto o si girava da un’altra parte, fingendo di non prestare attenzione. “Sembrava che in ogni occasione dovesse reinventare la ruota”. Diverse persone tentarono di istruire Dylan nell’arte del finger-picking, ma lui insisteva per riuscire ad arrivarci da solo. Per un chitarrista folk, il finger-picking è una delle principali pietre miliari, una tecnica essenziale e scaltra per accompagnare le canzoni più liriche del repertorio. Durante il suo primo anno a New York, Dylan sviluppò una tecnica rudimentale da chitarrista ritmico specializzato nell’uso del plettro, in stile Woody Guthrie. Fu soltanto nel 1962 che imparò lo stile “double-thumbing” del finger-picking che separa l’accompagnamento sui bassi dalla melodia suonata sulle corde più acute.

La prima prova registrata dei progressi compiuti da Dylan col fingerpicking è un nastro inciso il 22 dicembre 1961 nell’appartamento di un amico a Minneapolis. Suonò una intrigante variazione del brano tradizionale Nine Hundred Miles con una accordatura aperta in Mi (in modo da non venire distratto dagli arpeggi con la mano sinistra tentando manovre poco familiari con la destra) e lì effettivamente alternava note basse e acute per ottenere una passabile approssimazione del suono prodotto da un banjo a cinque corde. Con l’unica eccezione di Baby Let Me Follow You Down – che, in modo non sistematico, è suonata “con le dita” ma senza la tecnica “double-thumbed” – nel primo album di Dylan non c’è finger-picking. C’è solo accompagnamento ritmico suonato col plettro a tutta birra. Soltanto con la sua performance alla Town Hall dell’aprile 1963, Dylan mostrò di padroneggiare completamente il delicato stile double-thumbing che avrebbe impreziosito canzoni come Tomorrow Is A Long Time e Boots Of Spanish Leather.

La questione è che il finger-picking, una tecnica fondamentale per i chitarristi folk e blues, non riusciva facile a Bob Dylan, forse perché era mancino. Dovette impegnarsi a fondo per impararla cercando di dissimulare lo sforzo che comportava da parte sua. Quando finalmente ci riuscì, il suo stile era assolutamente personale e quasi inimitabile. Ho parlato con Milt Okun, un arrangiatore che ha effettuato accurate trascrizioni della musica suonata da Dylan nei primi tempi. Okun è fiero del fatto che le sue trascrizioni sono più precise di quelle realizzate da altri, “che non rendono a sufficienza la specificità ottenuta da Bobby con le sue progressioni armoniche. L’aspetto più interessante della sua musica consisteva proprio nei cambiamenti a livello armonico – col semplice accompagnamento. Erano tutt’altro che consueti. Non erano nemmeno quelli che ti saresti aspettato, tenendo conto di quella melodia. La cosa più bella nel suo modo di suonare è che sembrava semplice, ma c’era sempre un certo aroma particolare, qualcosa di differente. È uno dei chitarristi più interessanti. La tecnica non era brillante ma ricca. L’armonia è ricca e piena di tessiture”.

Il modo di cantare di Dylan, come del resto quello di suonare, era un supremo atto di volontà. A un livello primitivo, la voce del giovanotto era un grido inteso a richiamare l’attenzione, simile agli urli e strepiti con cui cantava il rock’n’roll sul palco del liceo; a livello artistico era un segnale d’allarme: Ho qualcosa di importante da dire e dovete prestarmi attenzione. Non c’è molto da aggiungere a proposito della sua voce una volta detto che lui faceva il massimo, nei limiti di quanto aveva avuto in dono da Dio, e che il risultato non poteva che essere quello. Il suono emesso da Dylan riempiva subito l’ambiente in cui si trovava, rimbalzando su pareti e edifici. La voce giungeva da qualche luogo indietro nel tempo e non riuscivi a liberartene, volente o nolente, un sacro terrore e una creazione assolutamente originale. Non si è mai dovuto preoccupare che qualcuno lo accusasse di avere copiato il suo stile canoro.

L’appartamento di Van Ronk e di sua moglie Terri Thal in Waverly Place, vicino a Washington Square, era uno dei tanti luoghi in cui Dylan visse durante il suo primo anno a New York. Fu ospitato anche da diversi amici dei Guthrie: Bob e Sidsel Gleason nel New Jersey, Eve e “MacMcKenzie, che vivevano nella East 28th Sreeet. Aveva pochi soldi e molte persone che volevano prendersi cura di lui. Metti un cantante folk diciannovenne sperduto a New York City nel 1961 e lui troverà un sacco di posti dove dormire e gente con cui dormire, vino, cibo e marijuana. Tra un soggiorno e l’altro presso famiglie, se dobbiamo dare credito a voci e pettegolezzi, fu accolto da varie giovani donne.

 

(…)

 

 

(C) 2011 Daniel Mark Epstein





Bob Dylan oggi (2011). Settant'anni di vita e mezzo secolo passato sui palcoscenici di tutto il mondo.





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