TEATRICA
TEATRO E SOCIETÀ

Per un attraversamento scenico dei campi barbarici


      
In questa chiosa critica a un precedente “Manifesto” si precisa come una scrittura drammaturgica che sia in grado di affrontare e di scavare nelle molte forme di barbarie contemporanee è una metodica e una tecnica di lavoro che ha inteso che nell’arte bisogna saper ricordare e poi dimenticare. Una pratica teatrale ‘barbarica’ non ha niente a che fare col teatro civile o ‘engagé’, perché prende in esame l’uomo a due dimensioni, perché rifiuta spiegazione e descrizioni, perché rigetta l’ideologia del buono contro il cattivo, perché scopre la luce nel cuore dell’ombra.
      




      

di Alfio Petrini

 

 

Un uomo di quarantasei anni ha strangolato il padre e la madre, gettandoli poi nel fiume. Ha confessato il delitto, ma non ha saputo spiegarne le ragioni. Il fatto richiama alla memoria il tema del male assoluto. Come si sa, non offre vie di uscita. È un mistero. Ma di fronte all’imbarbarimento dilagante della politica, dell’arte, della cultura e al putridume della comunicazione della rete ‒ che non sono misteri gloriosi ‒, è possibile ipotizzare una soluzione graduale del problema? Quale atteggiamento e quale comportamento possono essere assunti per dare una risposta che non sia quella di una semplicistica denuncia?

 

Forme di barbarie sono sempre esistite e sempre esisteranno, si potrebbe dire. È vero, ma non è una consolazione. È possibile non vedere? È possibile non ascoltare, non pensare, non parlare? È possibile considerare normale ciò che è anomale? I segnali significanti sono sotto gli occhi di tutti. Sono nel comune sentire. Non credo che sia opportuno metterli in fila: la distinta non finirebbe mai. Mi limito a fare in premessa alcune riflessioni a supporto del ragionamento sulla barbarie e sull’attraversamento dei campi barbarici.

 

Chi critica il teatrino della politica e semina speranza è proprio chi si rende protagonista del teatrino medesimo e si pone come grande maestro dell’imbarbarimento. E’ opinione diffusa che i politici siano dediti all’affare e al malaffare. Tutti uguali, tutti da buttare. Non è vero, ma pochi si salvano. Ne consegue che la politica prospera come negazione della bellezza. Senza etica, senza lungimiranza, senza cognizione del servizio da rendere al paese e senza credibilità rincorre i problemi invece di prevenirli, afferma perentoriamente l’assoluto ideologico, tenta di  strappare la vittoria sulla parte avversa, alimenta la metafisica della luce, non favorisce l’individuazione di valori condivisi, non contribuisce a determinare il passaggio dallo stato democratico alla polis, presuppone che siano gli uomini che cambiano e non il progetto di governo della polis a determinare il cambiamento, alimenta la cultura materialistica con politiche di sviluppo che non portano mai un reale progresso umano, non è minimamente coinvolta in un progetto di riscatto morale e culturale. Con gli atti di barbarie consumati soprattutto a danno delle persone umiliate e offese potrei continuare, ma lo ritengo inutile, data l’evidenza. La maggior parte degli individui soffre, è ferita nel corpo e nell’anima; e, si sa, quando l’anima soffre anche il corpo soffre, e quando l’anima muore anche il corpo muore. Insomma, la classe dirigente non è in grado di assicurare il soddisfacimento dei bisogni materiali, figuriamoci se è capace di soddisfare o soltanto d’immaginare i bisogni immateriali! Di conseguenza si può dire in grande sintesi che la credibilità è merce rara, l’interesse pubblico è disatteso, il potere è inconciliabile con il piacere e chi si pone come luce diventa tenebra Sì, la barbarie è sempre esistita e sempre esisterà, ma oggi è cultura di regime.  

 

Per il conseguimento degli obiettivi strategici la classe dirigente si serve di tutto ciò è utile a orientare e di tutti coloro che si rendono disponibili a tacere, a non vedere, a non pensare. Anche di molti letterati e artisti, i quali si comportano come gli uccelli: cantano. Se hanno una bella voce, incantano, ma volenti o nolenti non contano nulla. Sono ininfluenti (quando non sono subordinati) sia rispetto alla politica dove hanno sempre fallito, sia rispetto alla società dove non hanno il potere di modificare i comportamenti. Nel settore del teatro la scorporizzazione delle forme e la disattenzione verso la dualità della natura e della cultura umana sono atti barbarici compiuti da operatori criminali che hanno raso al suolo la selva primordiale per insabbiare il principio di relazione. La politica non ha bisogno di onorevoli (e perché, io non sono onorevole?), così come il teatro non ha bisogno di attori, registi o drammaturghi: l’una e l’altro hanno bisogno di uomini. Formare gli uomini: questo è il problema. Questa è la grande scommessa. Ma chi sarà il dissoluto che nei teatri della vita e nella vita dei teatri compirà la prima mossa verso il superamento della precarietà e dello sgomento?





Menske (2007) di Wim Vandekeybus (ph. Martin Firket)


Mentre la politica si agita e il teatro se ne sta addormentato nel bosco, la teologia civile vigila anche di notte. Gustavo Zagrebelski sostiene che nell’arco di un secolo si è passati dalla teologia sociale, alla teologia umana, alla teologia civile dell’era contemporanea. Dietro l’espressione gentile di teologia o religione civile cosa si nasconde? Intanto la volontà della Chiesa di offrirsi come collante interno alle società in crisi, in pieno disfacimento politico, economico, etico e culturale. Avendo capito la situazione, fa l’offerta che trova perfetta sintesi in una frase pronunciata a Parigi dal Papa, secondo il quale sarebbe necessario “prendere una chiara coscienza della funzione insostituibile della religione per la formazione delle coscienze e del contributo che essa può apportare, insieme ad altre istanze, alla creazione di un consenso etico di fondo nella società”. Una sciocchezzuola. Il ritorno ai primordi della Chiesa riporta, come suggerisce Zagrebelski, al De Civitate Dei di Agostino d’Ippona, in cui la religione civile è trattata come pratica finalizzata non alla salvezza delle anime, ma alla cura del benessere e della felice convivenza dei popoli. Condizioni che le democrazie liberali non garantiscono e che sono pertanto sottoposte all’attenzione dei governanti come atti di amicizia e di generosità. Dalla salvezza delle anime si passa alla salvezza delle società “materialiste, disgregate, disperate, nichiliste, egoiste, prive di nerbo morale, prede di pulsioni autodistruttive, giunte a odiare se stesse”: questa è la “vibrante accusa del magistero cattolico”. La Chiesa dal palcoscenico del Gran Teatro si chiama fuori dai mali del mondo, criminalizza governanti e governati, si candida alla risoluzione dei problemi terreni attraverso lo strumento miracoloso della teologia civile. Le società sono imperfette. Di più, sono fallimentari su tutti i versanti e l’ordine (si fa per dire) civile non ha la capacità di trovare soluzioni efficaci. Questo è ‒ in tutto o in parte ‒, vero, ma non autorizza un ordine a entrare in un altro ordine, in barba al Concordato e alla laicità dello Stato. Il religioso, facendosi onnicomprensivo, tende a sostituirsi al politico, decretandone la subalternità. E come sovrappiù, la funzione civile della religione dovrebbe precedere la libertà, cioè essere inculcata, prefigurando così un principio di autorità che metterebbe in discussione la libertà dello Stato e sotto tutela la Costituzione repubblicana. Ciliegina sulla torta: il ruolo di sovrintendente spetterebbe al Dio geloso di tutte le altre religioni, che dovrebbero essere escluse dal godimento del privilegio riservato alla religione cattolica e sopravvivere in diaspora. È evidente che la religione civile nasconde dietro l’offerta di amicizia una volontà d’intrusione e di occupazione dello spazio politico, sociale e culturale dei beneficiari. Un’invasione di campo che rivela una chiara intenzione egemonica con la pretesa di garantire l’identità dei popoli assieme al loro benessere materiale e immateriale. Una garanzia che è una barbarie bella e buona, ma la proposta del Vaticano non è stata respinta al mittente e il silenzio, prima assordante, si è fatto tombale.

 

Veniamo alla questione centrale del mio ragionamento. Qual è la differenza che esiste tra barbarie e attraversamento del campo barbarico? Mi sarà possibile andare oltre la barbarie se non la rifiuto a priori come cosa estranea alla mia persona, ma l’accetto come uno dei mondi possibili che mi appartengono. In altri termini, per andare oltre la barbarie devo riconoscere di essere barbarico, anche se non ho mai compiuto atti barbarici. La questione dell’imbarbarimento interessa vita e arte, ma è della creazione artistica che voglio parlare, con particolare riferimento alla scrittura di testi linguistici per il teatro. Sono convinto che se mi faccio carico della barbarie posso creare qualcosa di nuovo, un giorno, recante un segno di civiltà e, forse, anche di bellezza. Voglio dire che la bellezza non è né una bella frase né una bella immagine. La bellezza è una cosa tremenda. È uno sguardo nuovo. È l’orecchio nuovo originato dalla latitanza di Dio. È la sinestesia che va oltre i cinque sensi. È tutto quello che a fatica ho conquistato o che potrò conquistare. È l’attraversamento del campo barbarico.

 

Il manifesto del teatro barbarico ‒ pubblicato nel 2003, poi ancora nel 2006 e nel 2009 su diverse riviste ‒, provocò sorrisetti ironici sulle labbra di alcuni colleghi dell’engagement teatrale e di alcuni studiosi di teatro. Che importa! Accetto inciviltà e barbarie, radicate nel corpo-mente, perché credo che solo attraversandole posso coltivare utopie concrete di civiltà teatrale. Teatro incivile, allora, per un paese civile nel convincimento che il movimento della scrittura drammaturgica debba procedere dal negativo al positivo, non viceversa.

 

Il cosiddetto teatro civile ‒ pur legittimandone l’esistenza nell’ambito del pluralismo artistico e culturale ‒, non sta tra le mie predilezioni per diversi motivi: ha contorni rigidi, non consente smarginature, ignora l’errore sotto la cancellatura, ha propositi edificanti, manifesta buoni sentimenti, è praticato da chi si sente migliore degli altri, dice l’indicibile, fa a pezzi l’uomo, ignora l’anima e la carnalità dell’anima. Perciò è barbarico. Il teatro degli stilemi coreografici che sostituisce la centralità del tronco con la centralità periferica degli arti inferiori e superiori è barbarico. Il teatro della tradizione immobile è barbarico. È barbarico il teatro delle buone maniere, il teatro edificante – come è stato il teatro e l’arte del realismo socialista, tanto per fare un esempio ‒, il teatro che ha ancora la pretesa di cambiare il mondo. Ed era barbarico il teatro che facevo quando ero l’attore me stesso e quando, in tempi successivi, scrivevo testi che ‒ invece di indagare sugli orrori umani alla ricerca di un bagliore di luce ‒, trovavano suffragio nelle tesi politico-ideologiche precostituite.                                             

 

Nei giorni relativamente lontani in cui meditavo sull’inciviltà perduta dei teatranti, l’indomito Sambati apriva con lo spettacolo Danze locuste un nuovo spazio teatrale nella città di Roma, chiamandolo Campo Barbarico. Campo aperto e sconfinato, terra sottoposta all’assalto di forme selvagge di vita. Territorio delimitato, umbratile, limite, soglia, luogo dell’orrore aurorale, regno di facoltà sovraumane, di silenzi riempiti, di grida, di urla, di eccessi e di paradossi rivelatori di verità nascoste. Luogo di transiti indecenti, di attraversamenti ambigui e contraddittori, di selvagge trasformazioni, di agoracrite figure di realtà. Accampamento improvvisato d’imbarbarimenti legati al sapere e al non-sapere. Dimora di corpi eretici, di pensieri caotici, di ghigni e di presenze umbratili, fuori dal baccano delle mode e delle compiacenze rassicuranti.

 

“Abbiamo un profondo schifo del teatro contemporaneo (versi, prosa e musica) ‒ scrivevano i futuristi nel manifesto del 1913 ‒, perché ondeggia stupidamente fra la ricostruzione storica (zibaldone o plagio) e la riproduzione fotografica della nostra vita quotidiana”. Sembrano parole scritte oggi. Ieri il teatro era minuzioso lento analitico diluito psicologico naturalistico, degno al più dell’età della lampada a petrolio. Oggi è descrittivo noioso psicologico didascalico pedagogico ideologico mimetico moralistico ragionevole civile. Di verità si muore, diceva Eugenio Miccini al primo convegno internazionale sul Teatro Totale, ma anche di civiltà si muore in teatro.

 

L’impegno ideologico estetizzante che Bartolucci attribuiva a quel poco di fattuale che era stato prodotto dai futuristi, non aveva determinato uno dei tonfi della cultura europea? Quel tonfo non era una barbarie? E il teatro sottoposto al peso del dato e dell’informazione, e molto spesso mancante di dimensione poetica, non è un altro tonfo che appare sotto le vesti del progresso retorico più impegnato?

 

Non voglio generalizzare, ma devo dire che sono stati molti i delitti commessi sotto le bandiere della verità e della civiltà, perché verità e civiltà sono nel campo dell’arte utopie nere: traguardi  irraggiungibili, beni inabbordabili, in tal senso appartenenti alla barbarie. Se questo è vero, s’impone non l’esaltazione della verità per combattere la barbarie multiforme, ma l’attraversamento dei campi barbarici per l’individuazione delle verità che possano contribuire alla risoluzione del problema più arduo, quello di trovare una forma per comunicare il mistero, l’indicibile, l’impalpabile: un problema cui le variegate forme di teatro mimetico non hanno saputo e non sanno dare una risposta.

 

Nei campi barbarici che frequento il teatro è fatto con il sangue dei vivi e la polvere dei morti. È, come i sensi, sempre alla ricerca di nuove vie di rivolta e d’interferenza. L’uomo del campo barbarico mi appare come un amico e l’attraversamento del campo barbarico mi protegge dall’assalto della sociologia, della storia, della scienza e dalla pesantezza dell’informazione, alleati di un finto stato di natura relativo a finti esseri naturali. A fronte dell’uomo barbarico l’uomo civile si ritrae rimpicciolendosi fino a diventare, come ha scritto Nietzsche, una menzognera caricatura che predica contro l’imbarbarimento, riceve ordini dall’ideologia, pratica la strada del naturale e del discorsivo, ignora la preziosa pluralità del linguaggio nel crogiuolo dove sfrigola pericolosamente la materia linguistica, il trivium: luogo d’incontro di valori opposti e contrari, di contraddizioni irrisolte e di miscele linguistiche eterogenee, dove tutto serve a comunicare e dove ogni cosa parla dell’essenza civile del mondo (non del mondo) in modo eccessivo, paradossale, barbarico. Dove regna il rischio, l’imprevisto e il meticciato. Dove tutto è possibile, come nella mitica Taverna di Auerbach in cui Faust e Mefistofele s’incontrarono e da dove spiccarono il volo a cavallo di una botte.






In teatro considero l’attraversamento dei campi barbarici una metodica di lavoro, una tecnica di scrittura che potrebbe a volte connettersi con quella della dimenticanza.  Nel corso dell’ultima estate ho riletto alcuni libri. Un’estate da ricordare e da dimenticare, come i libri. E come la storia. Nella vita è importante ricordare. A volte è necessario. Conservare la memoria delle stragi di stato, del nazismo o dello stalinismo, come di tanti altri fatti storici legati agli orrori e agli errori dell’uomo, è un dovere di tutti i cittadini del mondo che hanno radicato nel cuore e nella mente i valori fondamentali della libertà, della democrazia, della pluralità delle razze e delle culture. Quando una comunità vuole conservare la memoria di determinati fatti storici, politici o culturali nella prospettiva della definizione di valori condivisi, usa tutto quello che serve per non dimenticare: parole, immagini, monumenti, rituali, manifestazioni, leggi, iniziative concrete di solidarietà e di vicinanza ideale. In questi casi ricordare è utile, è necessario. Ricordare basta. Ricordare non basta più quando entriamo nel campo della creazione artistica, nel caso specifico della scrittura drammaturgica. Ho compreso che nell’arte bisogna saper ricordare e poi dimenticare. Dimenticare non per rimuovere o buttar via per impazienza, peso eccessivo o sciatteria, ma per ritrovare i fatti macerati nel tempo, diversi, sapienti e profumati. Dimenticare è un’arte che ha bisogno di pazienza: la pazienza di aspettare che i fatti, dopo un tempo imprecisato, ritornino.

 

Il ritorno dei fatti contribuisce a determinare la necessità della creazione artistica: la pressante urgenza del fare artistico. E solo allora, nel tempo e nel luogo del ritorno dei fatti vissuti/conosciuti e poi dimenticati, il corpo-mente del drammaturgo diventa lo spazio scenico che, senza nome, li accoglie. Non li presenta come reperti, come supporti oggettivi di una realtà nota; non li elenca corredandoli con la descrizione di sentimenti e di buone intenzioni; non li descrive per ciò che hanno significato, ma li ri-crea per ciò che possono significare, in funzione della ricerca di quell’essenza del mondo che va oltre il significato storico dei fatti e che si radica nel valore aggiunto di natura poetica. I fatti dimenticati che ritornano non solo determinano la necessità artistica, ma definiscono la modalità della creazione artistica come ri-creazione della realtà in forma poetica originale, dove verità e non-verità, sapere e non-sapere, sangue e pensiero, coesistono nello spazio della contesa. Rilke diceva che i ricordi devono farsi sangue, devono cioè divenire inscindibili da noi. Quando questo accade, il valore aggiunto si pone nel corpo linguistico come cuore pulsante. La scrittura rifiuta il protagonismo violento del dato, non assumendolo come contenuto del racconto, ma come stimolo esterno del processo di creazione artistica. E la bellezza del ricordo ritrovato acquisisce consistenza nel superamento del dato stesso e della natura che ‒ per dirla con Rella che parla di Benjamin ‒, unisce la fugacità con l’eterno dell’idea, aprendo così una finestra sull’infinito e generando una sorta d’indeterminatezza della verità; ma consiste anche nella teoria e prassi della forma che porta con sé la differenza e la con-fusione di buio e luce, presenza e assenza, memoria e dimenticanza, barbarico e civile. Per questi motivi, al teatro della memoria, di narrazione o d’impegno sociale preferisco il teatro barbarico, paradossale ed eccessivo: se non è più civile, di certo non è meno civile del teatro civile; se non è più impegnato, di certo non è meno impegnato del teatro d’impegno sociale e politico. Lo prediligo perché prende in esame l’uomo a due dimensioni; perché rifiuta spiegazione e descrizioni; perché mette a margine l’ideologia del buono (in cui s’identifica lo scrittore) contro il cattivo. Secondo le parole di Orfeo, perché scopre la luce nel cuore dell’ombra. Secondo le parole di Citati, perché scopre l’incognito di una verità bella e terribile nella finzione scenica, perché considera la memoria, un’immensa dimenticanza.

 

E allora? Battersi per cambiare vuol dire battersi per conservare la memoria attraverso il logos della ricostruzione delle tragedie umane, oppure battersi per tradire il dato lasciando spazio alle forme dell’immaginazione afferenti al detto e al non-detto dell’uomo totale? È più civile e più resistente all’usura del tempo un dramma storico oppure una favola barbarica dell’immenso Shakespeare? Siamo sicuri che l’impegno stia nella drammaturgia sociale che racconta una cosa realmente accaduta più di quanto non stia in un testo linguistico che racconta una cosa mai accaduta? È vero che il riemergere della memoria sia l’unica possibilità per ritrovarsi nel presente? È possibile fare un discorso sulla storia, pronunciando altro? È possibile che il più lontano, il più astratto, il più chiuso, apparentemente il più bizzarro e paradossale testo sia quello che più ci dice sul passato e sul presente? Al di là delle predilezioni – che alla fin fine trovano il tempo che trovano ‒, credo che la misura di ogni cosa, accaduta o non accaduta, sia data dal comportamento poetico assunto dal drammaturgo nel raccontare una storia che parla al cuore e alla mente degli uomini. Se accettiamo che anche in un uomo morto si nascondano fermenti di vita, quelli riguardanti la decomposizione del corpo, potremo condividere l’ipotesi che ogni processo degenerativo si trasformi in un processo rigenerativo. La condizione essenziale sarà rappresentata dall’attraversamento del campo barbarico perché si realizzi un’esperienza. L’esperienza non ha la pretesa di cambiare gli altri, ma favorisce solo il cambiamento di chi la vive. Il che non è cosa di poco conto.

 

 

 

      

 

 




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