di Silvia Tarquini

Il senso di vitalità che si respirava a Praga nei giorni della Quadriennale di Scenografia (dodicesima edizione, 16-26 giugno 2011) è in parte legato alle dimensioni dell’evento e delle partecipazioni: dodicimila metri quadrati di esposizioni di artisti provenienti da oltre 60 paesi; e spettacoli, laboratori, presentazioni del proprio percorso creativo da parte di importanti autori, dibattiti, un bookshop teatrale, con quanto di nuovo e di meglio è stato di recente pubblicato in questo campo,  letteralmente preso d’assalto dai visitatori, che sono stati in totale (come da biglietti staccati) oltre 40 mila. Ma la vitalità non si spiega solo con i numeri, la folla, la curiosità. C’era una notevole complessità di proposte.

La Quadriennale ha cambiato quest’anno nome in Prague Quadriennal of Performance Design and Space, sostituendo nel titolo i termini scenografia e architettura teatrale, cui in precedenza faceva riferimento, con quelli di performance design e di spazio. Già questa scelta dichiarava la messa in discussione di termini ormai inadatti ad esprimere le tante declinazioni che il progetto dell’immagine e dello spazio può assumere nelle arti performative, e non solo.

Uno degli aspetti della complessità di questa edizione sta nelle tante e differenti idee di spazio emerse. E le proposte più interessanti sono state proprio quelle che hanno messo in discussione la scenografia in quanto arte applicata e disciplina separata, come sfondo e décor, riattribuendo ad essa prerogative di attività e di relazione rispetto agli altri elementi espressivi dello spettacolo e alle altre arti.

Proviene dalla Lettonia il progetto che ha vinto la medaglia d'oro alla Quadriennale praghese nella sezione riservata agli studenti (ph. Martina Novozámská)

In questa direzione si è registrata, in alcuni interventi, la necessità di un ritorno ad una sorta di grado zero della disciplina per poterne ridefinire i principi e i caratteri. È il caso della Polonia nella sezione Countries and Regions. Nell’ambiente-base, un cubo bianco, i visitatori potevano intervenire a piacimento. Lo spazio non era un contenitore per un avvenimento prestabilito, ma un campo di “energia liberata”, messo a disposizione per mettere in vita una scena intesa, come scrivono in catalogo le curatrici Ewa Machnio e Agata Skwarczyńska, quale “momento interpersonale, memoria, storia, emozione, codice culturale, non come spazio circoscritto da pareti e pavimento, o definito in metri, ma con carattere identitario, configurato dalla storia, dalle persone che vi si trovano e dal modo in cui queste lo usano”; e quindi come un luogo di coesistenza attenta e vigile dove “gli spettatori, se vogliono, possono indagare le regole dello spazio e influenzare la sua forma. Possono fare un buco nella parete, aprire un varco nel guscio culturale e sociale che essa rappresenta”[i]. Questa presa di posizione, rispetto al lavoro presentato, di tipo anti-spettacolare, esprimeva l’idea, fertile e progressiva, del performance design (termine che nel milieu della Quadriennale ha sostituito quello di scenografia) come risultato di un processo e dei rapporti tra le azioni e lo spazio.

Di grande stimolo, altri interventi che hanno messo in gioco le relazioni con le nuove tecnologie e le prospettive da esse aperte. Indicativo delle nuove configurazioni che il progetto dell’immagine e dello spazio nelle performing arts può assumere in rapporto al digitale e a nuove modalità di comunicazione come i social network, era il progetto serbo Displacements, a cura di Dorijan Kolundžija, presentato anch’esso nella sezione Countries and Regions. Il progetto si basa sulla possibilità, per artisti che vivono in luoghi geografici differenti, di creare in collaborazione performance nelle quali azioni svolte in un luogo reale, trasmesse in streaming, sono inserite in forma di ologrammi in una scena identica a quella vera, ma in scala ridotta. In uno dei modellini esposti, si vedeva ad esempio l’immagine di un performer che si muoveva inerpicandosi in un groviglio di funi. L’azione reale si era svolta (o poteva svolgersi in tempo reale) in un altro luogo, in una identica scena a scala reale, e, per trasmissione a distanza della sua ripresa video, veniva incorporata in uno spazio miniaturizzato, che era quello che veniva presentato al pubblico. Il risultato, brillante, ironico, realizzato con grande sapienza tecnica, era un modo per esplorare le molteplici relazioni tra reale e virtuale, ma anche per comprendere cosa succede quando la performance e il pubblico non sono compresenti, non essendo l’azione presentata nello spazio dove effettivamente avviene. E apre a questioni molto interessanti, che lo stesso curatore pone come aperte, di ricerca, sulla non compresenza azione-luogo e azione-pubblico, e sulle possibilità di collaborazione a distanza tra artisti che operano contemporaneamente in posti diversi.

Quelle della Polonia e della Serbia, a dispetto dei premi assegnati che sono andati ad altri paesi, sono sembrate tra le partecipazioni migliori non solo nella sezione Countries and Regions, ma anche in quella degli studenti: settore molto partecipato e in linea con il generale senso di apertura e con la volontà della Quadriennale di rilevare i movimenti nascenti. La proposta della Polonia (progetto Common Space, Personal Space dell’Accademia di Belle Arti di Varsavia, Studio di Audiovisual Space, a cura di Grzegorz Kowalski) ha presentato dei video, analitici e poetici, sulle relazioni tra corpo, spazio, forma e colore, certamente debitori nei confronti delle avanguardie storiche, ma assolutamente partecipi della contemporaneità; mentre la Serbia (progetto Not Gated, a cura di Tom Burch) ha esposto una serie di lavori video su mini-schermo, delicati e sensibili, incentrati sui rapporti tra virtuale e vita quotidiana nell’epoca dei social network, tanto che le identità degli autori erano sostituite da immaginifici profili facebook.

Anna Vierbrok / Till Exit, Wozuwozuwozu, Schauspiel Köln 2010 (ph. Till Exit)

Di grande stimolo Intersections. Intimacy and Spectacle, la sezione curata da Sodja Lotker, direttrice artistica dell’intera manifestazione, incentrata, da un lato, sul cortocircuito tra i due termini intimità e spettacolo, dall’altro, sull’intersezione, appunto, tra la scenografia e le altre arti. Una trentina tra artisti visivi e di teatro, coreografi, musicisti, scrittori, sono intervenuti con azioni e installazioni in una serie di “stanze” concatenate in un percorso labirintico e con performance in diverse zone della città. Tra gli altri, Romeo Castellucci, con un potente lavoro sulla figura mitica di Sileno, l’austriaco Markus Schinwald (contemporaneamente presente alla Biennale di Venezia), gli ucraini Ilya ed Emilia Kabakov, la scenografa tedesca Anna Vierbrok, il coreografo Josef Nadj. Anche in questo caso era forte lo stimolo a ripensare cosa si possa intendere oggi per scenografia, alle relazioni tra questa e l’arte ambientale, allo spazio come elemento strutturale e attivo della performance, al ruolo foriero di tensioni e relazioni dello spettatore.

Un contributo notevole alla riflessione su questi temi è stato dato anche dalla sezione architettura, allestita nella chiesa di Sant’Anna, curata dal critico e architetto neozelandese Dorita Hannah. Incentrata sulle diverse configurazioni che può assumere oggi lo spazio della performance, più che sull’architettura teatrale in senso stretto, la sezione era concepita quasi come un’unica installazione costituita da una serie di tavoli, all’interno della quale le singole nazioni – ognuna attraverso il proprio tavolo-supporto – apportavano le loro proposte. L’installazione italiana, The Table Decided to Show Itself di Fabrizio Crisafulli e Vanni Delfini (la partecipazione italiana nella sezione architettura era curata dallo stesso Crisafulli), coniugava poesia e politica. Il tavolo, in posizione sollevata e inclinata, si staccava dal gruppo e, ricadendo su se stesso per effetto di un meccanismo interno, produceva soffusi rumori, respiri, sospiri. Come si legge in catalogo: “il tavolo italiano non mostra altro, mostra se stesso. E produce piccoli, misteriosi movimenti. Prova dei sentimenti. Assume esso stesso la responsabilità di dire qualcosa sul teatro, lo spazio ed altro, senza demandare questo compito all’esposizione di contenuti e informazioni. Questo partire dalla situazione e dagli oggetti dati, indirizzandoli verso inaspettate direzioni d’energia e di senso, segue lo spirito del “teatro dei luoghi”: un modo di operare che assume il luogo (in questo caso, lo stesso luogo espositivo) come matrice ed elemento ispiratore dell’intervento. Il rapporto tra teatro e architettura si ridefinisce. Il luogo produce l’azione. E l’azione ridetermina il luogo. L’installazione vuole anche farsi portatrice della sapienza dell’artigianato teatrale italiano, al quale rende omaggio attraverso la realizzazione eseguita dal Delfini Group, una delle più importanti società italiane di scenotecnica. Non ultima cosa, l’intervento allude al disagio nel quale si trova oggi la cultura in Italia, una difficoltà che non è stata risparmiata neanche all’iter di questa partecipazione. Anche per questo disagio, il tavolo ha deciso di mostrare se stesso”[ii]. Un ulteriore stadio nel ripensamento del progetto dello spazio, che diviene in questo caso, in tutti i suoi aspetti (come luogo e occasione espositivi, e come allestimento) spazio attivo e “testo”-base del lavoro.

Zaha Hadid, Architects Music Hall, Manchester International Festival, UK (courtesy of Zaha Hadid Architects)

La chiesa di Sant’Anna ospitava anche la Media Tower, sulla quale venivano mandati i video di una ventina di lavori che mettevano in diversi modi in relazione l’architettura con la performance (tra gli altri, Zaha Hadid, Hotel ProForma, Philippe Starck, Jean Nouvel, Oren Sagiv, Omar Khan, Diller+Scofidio, lo stesso Crisafulli) ed uno spazio di incontro che è stato luogo di dibattiti di grande interesse. In occasione della presentazione di un numero speciale della rivista ERA21, curata da Dorita Hannah e dedicata al tema della “sceno-architettura”, sono emersi ulteriori punti di vista rispetto alle nuove frontiere della scenografia e del performance design. Particolarmente appassionanti gli interventi di Charles Renfro, architetto del gruppo Diller Scofidio + Renfro, che ha mostrato le molteplici e immaginifiche relazioni, nel lavoro del team newyorkese, tra performance, architettura e arte pubblica. Con il progetto Open Columns (presentato in video nella Media Tower) l’architetto statunitense Omar Khan si chiedeva invece come possa l’architettura utilizzare il potenziale dei comportamenti collettivi nello spazio (che chiama “coreografie di massa”) per collaborare ad una creatività condivisa anziché, com’è sempre avvenuto storicamente, controllare quei comportamenti. Ed era molto interessante vedere in questa chiave i movimenti di una struttura che si muove scendendo da un soffitto e gli spostamenti ad essa relazionati dei visitatori.

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[i]At the Still Point of the Turning World: No Inside or Outside, Prague Quadriennal of Performance Design and Space, catalogo a cura di Lucie Čepcová, Ondřej Svoboda, Daniela Pařizcová, Arts and Theatre Institut, Prague, 2011, p. 182.

 

[ii] At the Still Point…, cit., p.103.

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