PRIMO PIANO
SU “HABEMUS PAPAM”
L’estetica resistente dell’anticanone morettiano


      
Un appassionato periplo critico intorno all’ultimo film del regista romano, sedimentato attraverso una tripla visione dell’opera. Nelle pellicole di Nanni Moretti non sono i personaggi a parlare, ma è il linguaggio stesso a manifestarsi con i suoi echi, i suoi riverberi, i suoi sibili e sussurri, provenienti dal magma della coscienza individuale e dal caleidoscopio del logos collettivo. Quando il cardinale Melville, grandiosamente interpretato da Michel Piccoli, dilania il velo rituale della solennità papale con il suo urlo lacerante, rifiutando con ciò di partecipare al ‘grand récit’, spalanca non solo un vuoto di Potere, ma soprattutto un abisso ontologico, nel quale il metaracconto del sé chiede di essere ascoltato e riascoltato.
      



      


di Donato di Stasi

 

Antefactum. Sostiene Roberto (rigoroso musicista & cinefilo appassionatissimo) che i film vanno visti dodici volte, lo stesso che ripetere (Circeo compreso) le tappe di Ulisse, o tutti gli ammazzamenti di Ercole. Dodici, non una di meno per cogliere (sostiene Roberto) strutture e sfumature della pellicola, in particolare il modo in cui ciascun regista riesce a formarsi la sua sottile crosta di realtà. Dodici no (sarei stramazzato), ma tre volte di seguito è riuscito a trascinarmi al Sacher a Trastevere all’ultimo spettacolo, dopo interminabili giornate di lavoro, quando sulle palpebre si accomoda pesantemente Il mago della sabbia di Hoffmann. Questo frastagliato viaggio nell’ultima fatica morettiana deve parecchio ai sapidi rintuzzamenti dialettici del mio contubernale.

Factum. Habemus Papam è la cronaca assurda di una rinuncia assurda: il cardinale  Melville, eletto al soglio, dice no (gridando) all’inizio del film, ripete lo stesso no (tra la costernazione vaticana e planetaria) alla fine del film, ritirandosi con sommessa convinzione dal balcone secolare degli annunci. A nulla valgono gli interventi di due psichiatri, il professor Brezzi e la sua separata consorte, vanamente protesi a  colmare la voragine che si è aperta nell’anima/coscienza del cardinale, il cui unico conforto prende le sembianze di una strampalata compagnia di teatranti nell’atto di mettere in scena un’opera di Cechov; grazie agli attori  il quasi-papa ritrova una giovanile e mai sopita vocazione per la recitazione, vera e propria antitesi dialettica alla parte cui si rifiuta di accondiscendere. Tra l’assedio volgare (e ottuso) delle televisioni e i toni grotteschi di un conclave interminabile (segnato tra l’altro da un torneo intercontinentale di pallavolo tra cardinali), Nanni Moretti con il suo fraseggio lento e brillante spinge sui toni della commedia, lasciando allo spettatore un carico di inquietudine e di cupezza da un lato, dall’altro gli effetti di una liberatoria  visionarietà, di una meditazione foucaultiana sul rifiuto del Potere  in una società in cui l’unica cosa che conta è proprio attorcigliarsi al  Potere, in qualsiasi maniera ciò avvenga.  

Il cinema non è schiuma. Nanni Moretti è un resistente, un solipsista che dialoga, un pesce di Fukushima che, terrorizato dallo tsunami, si salva adattandosi fulmineamente a vivere sugli alberi (del pensiero). Le stesse giravolte il Nostro le compie nel suo film per ritrovare la sintonia (del tutto smarrita chez nous) con la sfera interiore, la sola in grado di determinare l’esistenza formale di un’opera d’arte. Sostiene Roberto che Nanni Moretti lavora a un’estetica diversiva, intessuta di assurdo, ironia, gioco, derisione, disperazione: per un canto le immagini ghiacciate dei media e di un Vaticano più statico dei suoi marmi, d’altro canto la voce calda e sulfurea del prof. Brezzi il quale, tra un tentativo di talking cure e una partita a carte per ingannare l’attesa, insinua la leggerezza nella tetragonìa del conclave, in particolare nei suoi riti ridicoli. Tutto nella pièce morettiana avviene tra vecchi: la stessa eternità mostra i segni della sua vecchiaia, quando i dogmi entrano in collisione con il forsennato relativismo del presente, dove  la Chiesa e la sua phoné teologica risultano più che anacronistici. Da questa crisi dell’universale discende in linea retta la fragilità del particolare, vale a dire i dubbi e le debolezze umane: che cosa legittima l’orrore dei cardinali che ripetono ossessivamente – “Non io Signore. Ti prego, non scegliere me. Non sono all’altezza”? Può il Santo Padre  rifiutarsi a una simile chiamata? Nell’anticanone morettiano l’apice, la fama, l’investitura del capo smettono le gorgiere dell’effimero e impongono la radicalità e la responsabilità della scelta, quel salto nel vuoto di cui ripetutamente discute il filosofo danese Kierkegaard in Aut-Aut (1843), a sua volta mentore dell’esistenzialismo novecentesco, che attraverso Heidegger e Sartre, giunge a lambire le desolate rive di questo secondo decennio di secolo. Habemus Papam  è un film salutifero, in cui le passioni e i desideri non vengono combattuti in nome di una pubblica ipocrisia, anzi la sfera emotiva viene eretta come una paratìa contro il decoro e il perbenismo dominanti. Da qui nasce la sensazione di una sorpresa cinematografica in un film che alla pseudo-logica miracolistica (gli italiani si mettono sempre in fila per il Godot di turno) oppone la vera logica del pensiero, che si interroga sui limiti dell’individuo.  Fino a quale grado di distorsione si rimane se stessi? Fino a che punto si può torcere la coscienza senza che ci si perda? Il quasi-papa Melville (perfetta congiunzione di crisi storica valoriale e di crisi della soggettività) non intende fare di sé un autoprigioniero e, nonostante l’età avanzata (si tratta pur sempre di un ottuagenario), conserva una mente attiva e lucida, oltre che una capacità di sommuoversi nel profondo. Il non-papa evade dal Vaticano, si rifugia nella città secolarizzata, rifiuta il carcere solitario della sua elezione, perché intende riavvicinarsi alla vita, nel momento in cui il pontificato lo proietta in un Oltre bianco (le vesti che deve indossare), lontanissimo dal mondo. Un simile compito non può reggersi sull’astratta definizione di vicario di Cristo  e di guida per un miliardo di oranti: le circostanze che determinano l’accettazione di un impegno tanto oneroso vanno rese umane: agli ossari del cattolicesimo il cardinale Melville oppone la sua disperata richiesta di autonomia. Non intende seppellirsi nel famedio pretesco, meno che mai sentirsi costretto a reiterare ad libitum lo stesso copione fino alla fine del suo mandato.





Micheli Piccoli e Jerzy Stuhr in Habemus Papam (2011)


Un cardinal qui veut être homme de qualité. Del tutto a suo agio  nell’essere uno dei due attori a ricoprire lo stesso ruolo di  questore di Parigi nel Fantasma della libertà (1974) di Buñuel, ancor più a suo agio nell’affrontare ora la linea d’ombra che dall’oscurità cardinalizia lo spinge verso l’abbacinante chiarore papale, Michel Piccoli, senza strafare e enfatizzare, sfiora la perfezione in questa prova d’attore, in cui con grande naturalezza lascia intravedere l’enorme chimera che gli grava sulle spalle con il suo carico di nostalgie negate e ignorate: attraverso uno sguardo quasi sempre perso nel vuoto rivela come il proprio paesaggio interiore non sia altro che un magazzino per monatti, ossia drammi sopiti e desideri rimossi. Poiché non gli riesce di inventariare rapidamente la sua anima prima del fatidico e balconifero habemus papam, viene assalito alla gaglioffa dall’angoscia che gli morde le viscere, tanto da provocargli un urlo penoso e una fuga da bestia ferita per i corridoi vaticani con quella corsa trotterellata, il fiato che gli muore in gola e l’affanno di cercare una salvezza qualsiasi (in assoluto la scena che preferisco del film). Da sempre interessato al procedimento combinatorio (intersecazione di segmenti di esistenza, di generi differenti, in questo caso dramma e commedia), Nanni Moretti costruisce un personaggio assai mobile, bolso e attivissimo nel ritrovare il proprio passato, intabarrato nelle proprie paure e desideroso di respirare l’aria della normalità. A un certo punto del film il regista stempera il pathos di Michel Piccoli, passa ai toni della commedia, raffredda l’oggetto-film, rende oggettiva la rappresentazione, attraverso un’alternanza di atmosfere cupe e riverberi di speranza, di piccoli scarti di linguaggio e grandi movimenti interiori, di sentimenti rivolti a una Chiesa che chiama a una fede irrazionale e a un Mondo che cerca la sua liberazione attraverso una cieca irrazionalità senza fede. Michel Piccoli si palesa non come un personaggio cartesiano dalle movenze chiare e distinte, piuttosto come un’impazzita parabola leibniziana, distinta e oscura.

Le metteur en scène qui veut être artiste de qualité.  Sotto la dirompente pressione della massificazione gli archetipi culturali si disgregano, perdono la loro funzione armonica (la struttura etica e le forme della bellezza vengono confinate in una remota lontananza storica).  L’artista si aggira tra folle tristi e inebetite in cerca di verità da rendere esteticamente, tuttavia si imbatte appena in frammenti di quotidianità, frantumi di ideologie sclerotizzate, di conseguenza non gli rimane da scegliere che un punto di vista privato (l’unico a disposizione) per capire come va il mondo. Di questa necessaria privatizzazione del vissuto, da Io sono un autarchico (1976) in poi, Nanni Moretti è stato un maestro, anche a costo di trascinarsi dietro l’accusa di debordare dallo schermo, di portare in scena un se stesso eccessivo. La lente individuale viene proiettata nel cannocchiale collettivo, opaco e statico, e consente di scorgere una rigenerata capacità di far perdere peso alla realtà, secondo una meravigliosa sensazione di leggerezza che solleva lo spettatore dal basso materiale e lo dispone a pensare per immagini, a ricostruire un’idea più alta di società. In ciò risiede una delle peculiarità del cinema morettiano: snaturare e  rivitalizzare gli stereotipi, renderli loquaci, cogliere la loro capacità di disegnare nuove prospettive esistenziali. Nanni Moretti depura gli eventi dalle incrostazioni della routine, li isola per manipolarli e renderli paradossali, da qui la sua costante riflessione sulla natura del linguaggio e sul suo senso, sulla fisicità delle parole che nominano le cose e i fatti e  intrattengono con essi una relazione essenziale, fondata sulla riflessione e non sulla convenzione. Il regista/attore lavora a ritrovare la pienezza delle parole, incarognendosi dove il vuoto e il nulla imperversano, dove la descrizione oleografica e l’impersonalità della visione sostituiscono il discorso in quanto portatore di una verità possibile. A farci caso nei film di Nanni Moretti non sono i personaggi a parlare, ma è il linguaggio stesso a manifestarsi  con i suoi echi, i suoi riverberi, i suoi sibili e sussurri, provenienti dal magma della coscienza individuale e dal caleidoscopio della logosfera collettiva: nel confuso barcollare degli individui, il Nostro trova tracce di sismi verbali, scioglie parole come oggetti radianti, questo lo esime dal partecipare al grand jeu nichilistico, che invece ha ogni volta schernito  con i suoi sapidi anticoncetti. Metteur en scène engagé, dunque? Non solo. Autore capace di elaborare una grammatica filmica lineare, senza particolari ellissi, per approdare a una gioiosa complessità che sfugge (finalmente) ai tre massimi canoni interpretativi attuali (scorrevole, carino, mi è piaciuto, sic!).

Tous les hommes sont des comédiens sauf  les acteurs (E. Ionesco). L’articolazione di una società incentrata solo su effetti visivi e misurabili si salda con la real politik dell’istituzione ecclesiastica interessata doviziosamente a imbellettare le proprie decrepite istituzioni. Sostiene Roberto che per annodare e immobilizzare la Storia, la Chiesa necessita di individui antinarrativi, la cui anima non deve trasmettere altro che fedeltà a un passato bimillenario. Quando  il cardinale Melville dilania il velo rituale della solennità papale con il suo urlo lacerante, rifiutando con ciò di partecipare al grand récit, spalanca non solo un vuoto di Potere, ma soprattutto un abisso ontologico, nel quale il metaracconto del sé chiede di essere ascoltato e riascoltato. Il rifiuto diviene un atto fondativo di una comunità rinnovata: i tratti di una nuova soggettività sociale vengono cercati dapprima nella quotidianità (lo spaccato di vita metropolitana a Roma), successivamente in una pensione che ospita una variegata umanità di teatranti, compreso il delirio paranoide di uno di essi, ormai dissuaso dall’affrontare i compiti che il principio di realtà impone, e invece disposto a evadere con la mente e con il corpo in una dimensione in cui l’uomo è perduto, ma rimane la  sua maschera recitante, in grado di produrre tutte le movenze, tutte le battute di un’intera opera cechoviana, Il gabbiano (1895). L’attore smette di essere uomo e vive esclusivamente nell’universo della parola recitata, al contrario il quasi-papa Melville smette il mascherone liturgico, spinto dall’impulso di tornare alla preclusa dimensione umana. Fra l’attore che non riesce più a intercettare la sua soggettività e Melville che non ha più modo di far valere la sua concreta esistenza si consuma il doppio dramma del film, magnificamente reso nel pre-finale, quando i cardinali irrompono nel teatro dove la compagnia sta andando in scena, e non applaudono gli attori (la finzione che vuole farsi vita), ma il loro papa, imbozzolato in un palco laterale (la vita che non accetta più la finzione).





Nanni Moretti e Micheli Piccoli in Habemus Papam (2011)


Postfactum (a mo’ di digressione). In una pausa distensiva dei nostri conversari io e Roberto abbiamo posizionato due stecchini apri-palpebre ciascuno, in un accesso di autofustigazione, per costringerci alle delizie di una commediola all’italiana, Immaturi  di Paolo Genovese, il solito non-film girato con simulattori presi per lo più dal pascolo televisivo, tanto per restituire ai catatonici della galleria e della platea un rassicurante già visto e già saputo, senza alcuna variazione rispetto al copione della vita quotidiana. Immaturi, ovvero la quinta o sesta brutta copia del capolavoro del 1983 di Lawrence Kasdan Il grande freddo (The big chill) nel quale Tom Berenger, Jeff Goldblum, Glenn Close, William Hurt e Kevin Kline si ritrovano a distanza di anni per il suicidio dell’amico (Kevin Kostner) e riflettono sull’ondata di gelo intellettuale e morale scesa sulla società statunitense dopo il flower power sessantottesco e il sogno collettivo di a brave new world. Nella pellicola di Kasdan risaltano con intensità i temi esistenziali, il rapporto diretto con le mutazioni sociali e antropologiche in atto, nella pellicoletta di Genovese emerge la stantìa tematica familistica di coppie che si chiudono nel loro guscio affettivo e amicale e osservano con diffidenza la realtà come un leviatano da cui difendersi: in sostanza uno dei tanti filmetti reazionari e castranti in circolazione, effetto di quell’interminato riflusso (o meglio reflusso gastrico) che allaga da un trentennio almeno il Bel Paese, la cui migliore incarnazione è indubitabilmente fornita dal berlusconismo. Nanni Moretti nel suo Habemus Papam  schioda le finestre dell’oikos (la soglia, la casa), disserra le porte, lascia entrare aria pulita, ponendo una meta intellettuale e etica dichiaratamente  al di là dell’ombelico e dell’inguine degli italiani brava ggente.

Bouée de sauvetage. Habemus Papam è un film pieno di grazia, in senso laico e illuministico. Secondo Lyotard la grazia si configura come  una disposizione articolata che indica precisione del disegno, capacità tecnica di rendere gli eventi e di dire le cose che vanno dette, senza sbavature. Nella lunga gestazione dei suoi lavori Nanni Moretti guarda le macerie sociali e le sgombra a fatica (come l’angelo di Benjamin), tuttavia riesce sempre a trarne delle opere indistruttibili. Habemus Papam non si concede facilmente: esige ricettività, disponibilità a comprendere, dedizione continua, senza per questo cacciare ovatta in gola agli spettatori, già soffocati da un pervasivo conformismo. Habemus Papam  funge da boa di salvataggio per chi voglia allungare il proprio sguardo e definire un orizzonte di comportamenti meno scontati e asfittici. Se dei centauri si esibissero in un giardino zoologico, io e Roberto andremmo a vederli, non daremmo ragione a Jean Cocteau, dimostreremmo che si può credere in altro e che il desiderio di cambiamento si riconnette a un’autentica attività trascendentale (ciò equivale espressamente alla commovente traccia sonora del film Todo cambia della cantora argentina Mercedes Sosa).

Explicit (Exeunt). Il sole penzola ormai floscio e sgonfio al tramonto, rosseggia su una matassa ingarbugliata di fili meccanici (Roberto ne approfitta immediatamente per metaforizzare sul nostro accidioso presente storico). L’ultima pozzanghera di luce se ne va con il traffico delle otto e allora penso che un buon film costituisce ancora una credibile antitesi alle disfatte dell’esistenza.

 

luglio 2011




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