INTERVISTE
ADRIANO APRÀ
Luigi Comencini
tra cinema d’autore, industria dello schermo
e televisione


  
Il critico e saggista romano parla del regista di “Tutti a casa” respingendo la vulgata che lo accomuna alla commedia all’italiana o al neorealismo rosa per film come “Pane, amore e fantasia” e “Pane, amore e gelosia”. Cineasta eclettico che univa toni brillanti e melodrammatici, aveva soprattutto un atteggiamento morale, persino pedagogico. Ciò che si rivela appieno nel suo interesse per l’infanzia e nella sua grande capacità di dirigere i bambini sul set. Come testimonia ancora oggi Andrea Balestri, che fu il lodato protagonista del suo “Pinocchio” in tivù nel 1971.
  



  

di Alessandro Ticozzi





Luigi Comencini (1916-2007)


Come nacque la Cineteca milanese, di cui Comencini fu tra i fondatori, e come il grande regista lombardo lanciò la commedia all’italiana con Pane, amore e fantasia (1953)?

 

“Comencini, assieme a Lattuada e a un loro amico che si chiamava Mario Ferrari, ebbero questa idea proprio perché ‒ siamo attorno al 1935, se non ricordo male ‒ era molto difficile vedere i vecchi film, e la nostalgia dei film visti in proiezione da ragazzi spinse questi giovani a collezionare presso i maceri ‒ cioè quei luoghi dove venivano distrutti i positivi dei film per ricavarne dei sali d’argento che poi sarebbero stati utilizzati per altri scopi ‒ delle pellicole che sennò sarebbero andate distrutte. Quindi è nata in una maniera estremamente artigianale per un verso e dall’altra per amore del cinema: i primi elenchi di film della Cineteca Italiana che sono stati reperiti danno l’idea di un numero relativamente scarso di titoli rispetto a quello che può essere una cineteca di oggi, però erano tutti classici del cinema che hanno alimentato per molti anni i cineclub italiani. Lei deve pensare che per molti anni l’unica fonte di approvigionamento per il cineclub era la Cineteca Italiana: la Cineteca Nazionale, cioè quella di Roma, sarebbe nata soltanto nell’immediato dopoguerra.

Per quanto riguarda il problema di cui lei parla della commedia all’italiana faccio una premessa, e cioè che Comencini a mio avviso un po’ abusivamente viene identificato come un autore della commedia all’italiana: lui ha fatto fra molto altro anche dei film che sono più o meno catalogabili sotto questa etichetta ‒ che peraltro è l’etichetta di un macrogenere che al proprio interno contiene cose estremamente diverse. Quando lui realizza Pane, amore e fantasia, che nessuno avrebbe immaginato ‒ a cominciare dagli autori ‒ che sarebbe stato un così grande successo, non si parlava assolutamente ancora di commedia all’italiana: l’etichetta con cui questo film e altri coevi vennero etichettati fu quella di neorealismo rosa, cioè di un neorealismo che aveva perso i suoi caratteri di cinema impegnato e drammatico per essere un po’ più giocoso e gioioso, secondo la critica dell’epoca più superficiale. I due film diretti da Comencini ‒ Pane, amore e fantasia e il sequel Pane, amore e gelosia – sono secondo me più delle favole quasi fuori del tempo che non dei film di neorealismo rosa, nel senso che il neorealismo dà l’idea di un qualcosa collegato a una sorta di cronaca del momento: i due film di Comencini invece non vogliono essere una radiografia della realtà, ma piuttosto delle favole cinematografiche. È un po’ diverso, per esempio, il caso dei film di Dino Risi che vennero un po’ accomunati sotto l’etichetta di neorealismo rosa, come Poveri ma belli, Belle ma povere e Poveri milionari, dove invece c’è la voglia di fare una descrizione cronachistica della gioventù dell’epoca, mentre i film di Comencini ‒ che si svolgono peraltro in un paesino collocabile non si sa dove ‒ sono piuttosto delle favole cinematografiche”.





Gina Lollobrigida e Vittorio De Sica in Pane, amore e fantasia (1953)


Cosa accomuna titoli pur così diversi tra di loro come Tutti a casa (1960), La ragazza di Bube (1963), Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano (1970), Cercasi Gesù (1982), Un ragazzo di Calabria (1987) e Buon Natale, Buon Anno (1989)?

 

“Comencini lavora su due matrici distinte che sono la commedia e il melodramma: in entrambi i casi il suo è un atteggiamento di tipo morale, cioè lui ha delle preoccupazioni etiche, pertanto c’è in fondo a tutti i suoi film un insegnamento. Io prima ho usato il termine di favola che può definire o accomunare molti dei film di Comencini, nel senso che una favola ha una morale, e tutti questi film hanno una loro morale: in fondo Comencini è un uomo all’antica che crede ancora profondamente in determinati valori, e questo viene fuori con evidenza nei suoi ultimi film ‒ che sono stati a mio avviso largamente sottovalutati ‒ dove veramente si sente il nonno che vuole lasciare un insegnamento a dei giovani che non credono più in certi ideali. È una sorta di testimone di un’altra epoca che vuole esplicitamente e consapevolmente lasciare un’eredità in direzione di determinati valori etico-sociali”.

 

Dal cortometraggio Bambini in città, con cui esordì nel 1946, ai film La finestra sul luna-park (1957), Incompreso (1966), Voltati Eugenio (1980) e Marcellino pane e vino (1992), qual è l’approccio di Comencini al mondo dell’infanzia?

 

“Secondo me uno dei cliché con cui è stato un po’ troppo facilmente catalogato Comencini ‒ assieme a quello che lo accomuna ad altri della commedia all’italiana come Dino Risi o Mario Monicelli ‒ è quello di regista di bambini. È vero che in molti film di Comencini la presenza dell’infanzia è estremamente forte, però ce ne sono altri in cui sono presenti altri elementi di qualcosa che è in generale il nucleo familiare. La famiglia è il tema dominante della maggior parte dei film di Comencini: in questa famiglia ha un ruolo particolare il bambino maschio. I bambini rappresentano l’innocenza, la fase in cui non sono stati ancora corrotti dalla società ‒ anche se cominciano ad esserlo ‒ però hanno delle reazioni che a volte non sono così infantili e che sono quelle di qualcuno che ancora crede a qualche cosa in maniera puramente istintiva, e Comencini ha questa indubbia capacità straordinaria di dirigerli ‒ perché lei può immaginare quanto sia difficile dirigere un bambino, contando che essi per definizione non sono degli attori professionisti ‒ e quindi si trova sempre a rischiare qualche cosa nel momento in cui mette in scena un bambino o un adolescente. Il bambino è l’innocente: è colui che ha dei valori prima che questi vengano corrotti dalla società”.





Alberto Sordi e Serge Reggiani in Tutti a casa (1960)


Dall’inchiesta I bambini e noi (1971) agli sceneggiati Le avventure di Pinocchio (1971), Cuore (1984) e La Storia (1986), in che modo Comencini si rapporta al mezzo televisivo?

 

“Un approccio molto disinvolto: Comencini non ha complessi nei confronti della televisione. Quando lui realizza I bambini e noi, che è il suo primo approccio con la televisione, questa di solito veniva affrontata o sporadicamente dai registi cinematografici o come qualcosa alla fine della loro carriera, cioè non trovavano più da lavorare nel cinema e facevano le loro ultime cose in televisione, perché un regista cinematografico che faceva un film per la televisione era come un fiore all’occhiello per loro. Invece Comencini fa della televisione nel pieno della sua attività, quindi non ha il complesso della televisione come un qualcosa di minore rispetto al cinema: ciò che gli consente è una maggiore libertà. Da una parte per esempio le inchieste documentaristiche come I bambini e noi o L’amore in Italia non avrebbe potuto farle nel cinema, perché non c’erano gli spazi per un cinema documentaristico di inchiesta come quello che lui ha realizzato in televisione; dall’altra la televisione gli ha consentito di fare dei film lunghi ‒ Le avventure di Pinocchio dura mi pare sei ore, La Storia credo quattro, anche Cuore è lunghissimo. È un tipo di durata che per l’appunto era possibile soltanto in televisione e non nel cinema, quindi diciamo che la televisione dà a Comencini una maggiore libertà nell’ampliamento della sua gamma espressiva: sia nella nel campo del documentario sia in quello del romanzo lungo lui riesce a fare qualcosa di più di quello che lui avrebbe potuto realizzare soltanto nel cinema”.

 

Qual è il Suo giudizio sul libro autobiografico Luigi Comencini Infanzia, vocazione, esperienze di un regista (1999)?

 

“È un libro bellissimo che contiene molte verità su di lui: è un libro che è stato scritto quando lui già era malato. Non è un libro che è stato scritto in prima persona da Luigi Comencini, bensì è stato rielaborato sulla base di appunti scritti da Comencini e di conversazioni con la figlia Cristina: questo libro è uscito quando la malattia aveva già fatto dei progressi per cui non solo lui non poteva più realizzare film ma non poteva neppure comparire in pubblico, quindi se uno vuole capire attraverso Comencini il cinema di Comencini è un eccellente approccio”.





Maria Grazia Buccella e Claudio De Kunert in Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano (1969)


A quattro anni dalla scomparsa cosa rimane di Luigi Comencini uomo e regista?

 

“Comencini è un rappresentante di quel cinema che sta a mezza strada fra il cinema d’autore e quello di regia: lui stesso era molto modesto nei propri confronti ‒ più di quanto non lo siano i suoi film ‒ ed è testimone di un’epoca in cui c’era una armonia fra l’industria e l’arte del cinema, cioè lui ha lavorato sempre all’interno dell’industria, a volte accettando anche dei compromessi che lo hanno portato a fare qualche brutto film. Comencini rappresentava una sorta di eccellenza di ciò che può produrre l’industria cinematografica senza tradire se stessa”.

 

Tanti appunto i bambini che sono stati diretti da Luigi Comencini al cinema e in televisione, rimasti indelebili nella nostra memoria collettiva. Il più celebre di loro è stato sicuramente Andrea Balestri, il Pinocchio del celebre sceneggiato (tre anni fa ha pubblicato anche un intero volume su quella sua esperienza, intitolato appunto Io, il Pinocchio di Comencini, edito dalla Sassoscritto di Firenze con la prefazione di Cristina Comencini), che così oggi ricorda il regista lombardo:

“Luigi Comencini è stato sul set come un padre: con la sua capacità di plasmare i bambini, riusciva a farmi pronunciare le battute e recitare le scene facendomi credere che io riuscivo a suggerirgli come le volevo fare, quando invece era lui che con i suoi discorsi mi convinceva a recitare come voleva. Comencini era una persona molto dolce: la sua dolcezza con i bambini era grandissima, e in diverse occasioni mi ha dimostrato il suo affetto. Per farti capire come Comencini s’affezionava ai bambini, vedendole forse quasi sue creature, ti racconto quest’aneddoto: girando la scena sulla tomba della Fata Turchina, io non volevo piangerci sopra e, dopo due ore che Comencini tentava di convincermi, mio padre si spazientì, venne da me tutto arrabbiato e mi dette uno schiaffo. Allora cominciai a piangere e Comencini girò la scena, ma, finita la ripresa, andò da mio padre e, chiamandolo da parte, gli disse: ‘Signor Balestri, se le vedo rimettere una mano addosso al bimbo io la rispedisco a Pisa e non la faccio più tornare  su questo set’. Questo per farti capire la bontà e l’affetto di Comencini. Il cinema italiano s’è scordato forse troppo presto di lui, mentre ad un grande che lo ha portato a livelli così alti gli dovrebbe levare tanto di cappello”.





Nino Manfredi e Andrea Balestri in Le avventure di Pinocchio (1971)





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