SPAZIO LIBERO
BIBLIOFILÌA
La preziosa missione culturale della ‘Società
dei Cento Amici
del Libro’


      
Edito da Skira uno splendido catalogo che documenta i tanti “Libri d’artista” pubblicati dallo storico sodalizio, nato negli anni ’30 e attivo prima a Firenze, poi dal 1976 a Milano. Nell’elenco dei volumi, realizzati con devota cura artigianale, ricorrono i nomi letterari di Palazzeschi, Pascoli, Sinisgalli, Gadda, Saba, Rebora, Emilio Villa, Lucio Piccolo, Bonnefoy, Zanzotto, affiancati da artisti quali Vagnetti, Ciarrocchi, Maccari, Tamburi, Ruggero Savinio, Arnaldo Pomodoro, Mimmo Paladino, Titus-Carmel, Tullio Pericoli. Opere di “Parole figurate” che stimolano un piacere visivo, tattile, olfattivo, quasi una sorta di religione cartacea per lettori collezionisti.
      



      

di Luca Succhiarelli

 

 

Il 4 febbraio 1938 Ugo Ojetti ha scritto sul suo diario: «Sul tardi è venuto il marchese Serlupi con lo statuto della nostra società del Bel Libro. L’avevo riveduto, per la lingua, l’altra notte con due o tre ore di lavoro. È l’idea che l’anno scorso proposi in un articolo del Corriere. Ma si troveranno proprio in Italia cento soci fedeli, a cinquecento lire l’uno, ogni anno?»[i]. Poco tempo prima lo scrittore romano aveva ricevuto due lettere datate 26 dicembre 1937. Con la prima, il Serlupi dava notizia del tentativo di costituire, a Firenze, «una società per diffondere in Italia il gusto del bel libro e facilitare le relazioni tra gli amatori delle edizioni d’Arte», obiettivo «la pubblicazione di autori italiani classici e contemporanei in edizioni di gran lusso con incisioni originali e con tiratura limitata a pochi esemplari destinati ai soci, i quali saranno in numero non maggiore di 100»[ii]. Con la seconda forniva i primi nomi del comitato promotore, faceva luce sulla strategia da adottare per trovare nuovi aderenti e precisava – additandole – le proprie convinzioni in materia di bibliofilia, quindi la condotta (al suo non dire) confacente: «allorché il tiraggio raggiunge il numero di 200, il libro non è più raro»[iii].

Sono i primi passi della – allora in condizione embrionale – Società dei Cento Amici del Libro, che avrebbe poi conosciuto almeno due fasi geografiche (fiorentina la prima – dal momento della fondazione al 1976 –, milanese la seconda) e cinque presidenti: Ugo Ojetti (1939-1946), Giulio Caprin (1947-1952), Bino Sanminiatelli (1953-1976) –  la firma autografa del quale è presente nei libri stampati sotto la sua presidenza –, Alberto Falck (1976-2003) e Paolo Tirelli (dal 2004). Tre figure in particolare, oltre le già citate, hanno avuto un ruolo sostanziale durante la stagione “prenatale”: quelle di Gilberta Serlupi Crescenzi, Tammaro De Marinis (Napoli 1878-Firenze 1969) e Giovanni Mardersteig (Weimar 1892-Verona 1977). La prima, oltre ad essere stata segretaria tesoriera della Società per trentasette anni, «ha curato e diretto personalmente le pubblicazioni trattando con gli artisti e il tipografo sia per le illustrazioni sia per l’impaginazione e la legatura»[iv].

Il secondo, nel 1926, aveva organizzato a Parigi l'Exposition du livre italien, evento epocale, verosimilmente un big bang per i Cento Amici avendo, come ha scritto Piero Scapecchi, dato l’avvio al «rinnovamento dell’attenzione verso l’arte tipografica»[v]. Autore in particolare de La biblioteca napoletana dei re d’Aragona e de La legatura artistica in Italia nel XV e XVI sec., il bibliofilo napoletano è nominato ne I Taccuini di Ojetti in più occasioni. Interessante e trascinante ritengo quanto scritto nel 1925 a Parigi («Poi con de Marinis da Carteret. Libri dell’800 e di adesso in edizioni rare, in legature sontuose, con autografi, disegni, acquarelli originali inclusi nel libro. Carteret grasso, immenso, biondo e giallo, con una pancia da botte. Come maneggia le pagine con quelle manone»[vi]) e nel 1941 a Firenze: «Siamo stati sei giorni a Celle (Pistoia) dai De Marinis. Villa settecentesca, cardinalizia, con molti poderi, molta frutta, fontane, laghetti, pavoni, galline e la arcirarissima libreria di De Marinis con quaranta o cinquanta libri italiani e incunaboli dei quali egli ha la sola copia che esista al mondo»[vii]. Mardersteig è stato editore e stampatore («miglior tipografo d’Europa»[viii] per De Marinis), titolare della tipografia (la cui storia è raccontata ne L’Officina Bodoni. I libri e il mondo di un torchio. 1923-1977, Verona, Edizioni Valdonega, 1980) dalla quale è uscita buona parte dei volumi dei Cento Amici.





Chi troverà Rimbado? Non sarebbe cosa malvagia riflettere sull’importanza della bibliofilia e della bibliomania frequentemente considerate, soprattutto negli ambienti conservatori (paradossalmente ancor più dai neofiti dello storicismo, specie se stipendiati, “vittime” spocchiose di uno strampalato modo di pensare in conseguenza del quale, stranamente, più si guadagna con la cultura più si ritiene opportuno e qualificante non investire in essa economie personali), sottoprodotti da scartare. Persino Simenon, ha scritto il suo biografo Stanley G. Eskin, ha cominciato giovanissimo ad acquistare libri rari procurandosi  – «a poco prezzo da un libraio ignorante» – «le prime edizioni di Balzac, Hugo, Stendhal»[ix]. Mladen Machiedo, parlando di Ruggero Jacobbi, si è chiesto: «Temo che molte sue scoperte giacciano irriconoscibili nell’“armadio novecentesco”, famoso tra amici, o altrove, o che si siano esaurite a voce, sparite, cioè, con la mente viva di Jacobbi. Chi troverà quel Rimbado dell’ultimo ’800 (traduzione italiana di Rimbaud o effettivamente cognome genovese), la cui breve poesia in prosa sul nulla mi fece leggere da un volumetto che lui stesso, naturalmente solo lui, possedeva?»[x].

Il Novecento, dilatando i margini entro i quali nelle epoche precedenti avevano abitualmente e magnificamente operato l’arte libraria (perché si sono confrontati con il “libro” artisti del calibro di Simone Martini, Sano di Pietro, Giovanni di Paolo, Sandro Botticelli) e tipografica, “transfughe”, ha visto queste sovente tenere gloriosamente ed inesorabilmente a debita distanza l’editoria ufficiale, reietta sempre più incline a colonizzare il neoantropo dell’alfabetizzazione. Nella prima metà del secolo scorso le avanguardie hanno raggiunto e instancabilmente rilanciato la propria preminenza (eccedenza, indipendenza, incongruità bellissima) nell’ambiente tipografico-editoriale con invenzioni e reinvenzioni (non scopiazzature) che nulla tolgono a quanto fatto, anzi aggiungono un raro sapore di nobiltà analogica che si proietta ripetutamente nei nostri giorni. Basti pensare a capolavori come Contemplazioni di Arturo Martini (libro xilografico del 1918) e Depero futurista (1927), imbullonato «parzialmente oggettualizzato»[xi], senza dimenticare i primi libri-oggetto: Parole in libertà futuriste tattili termiche olfattive di Marinetti, “fabbricato” nel 1932 dalle operaie dello stabilimento Litolatta di Savona, e L’anguria lirica (1934) di Tullio D’Albisola, entrambi di latta. Questa caratteristica ha “suggerito” una serie di letture fonico-gestuali di Mirella Bentivoglio nel corso delle quali il «volume si è rivelato uno strumento musicale fornito di regolare cassa armonica: il cilindro del dorso. Il suono che esso emetteva, grazie all’aria pressata tra le pagine sfogliate con ritmo diverso, non era la parola degli autori, ma la voce stessa della materia»[xii]. Dal corpo dell’oggetto è stata quindi – decenni dopo – riconosciuta ed estratta una nuova diversa sua possibilità di dire altro. Le innovazioni tipografiche diffuse dal futurismo su larga scala, il felice continuo comparire di auto-edizioni (le stesse che una volta riscoperte hanno provocato erezioni ovunque, acuminato l’attenzione e le bramosie degli amatori di tutto il mondo e confermato lo stucchevole, prevedibile ed inesorabile incartapecorire dei bacchettoni nostrani) devono aver sollecitato non poche riflessioni tra i coevi bibliofili e solleticato reazioni e altrettante – magari diametralmente opposte – avventure artistico-editoriali.

È bello ed edificante sapere che in un simile contesto (dove l’artigianale – nel senso più nobile del termine – vince squisitamente sull’industriale) non l’imprenditore felino (il quale il più delle volte si limita a prestare il nome come il gatto di Palazzeschi), bensì il tipografo (o il suo equivalente collettivo, o l’artista: tutte figure che tendono a riconoscersi o a sovrapporsi) e il “piccolo” editore (che spesso corrisponde all’autore) abbiano riguadagnato un ruolo di primo piano, frequentemente da protagonisti. Nel marinettiano Zang Tumb Tuuum (1914), primo libro parolibero dell’era futurista, non a caso si fa notare che le «innovazioni tipografiche» in esso contenute sono state eseguite da Cesare Cavanna di Milano. Rappresentano punti estremi. Parallelamente se ne sono raggiunti altri – ugualmente significativi – improntati ad un sobrio ed elegante rinnovamento. Un registro misurato e fine mi sembra sia riconoscibile nei primi titoli della Società dei Cento Amici del Libro.

Nel 1939, ovverosia al momento della nascita del primo volume (Aminta di Torquato Tasso «composta a mano con caratteri “Griffo” qui adoperati per la prima volta» e «stampata in centoventi esemplari […] su carta appositamente fabbricata», con sette acqueforti di Francesco Chiappelli), i soci fondatori erano solo sessanta, ma tale è stato il successo che in poco tempo si è raggiunto il centinaio. Tra i volumi pubblicati nel corso degli anni cito: Stampe dell’Ottocento di Aldo Palazzeschi (comprendente La signorina Mariani, novella inedita offerta per l’occasione dall’autore) con litografie di Gianni Vagnetti (1942); Tre poemetti latini di Giovanni Pascoli con dieci acqueforti di Arnoldo Ciarrocchi (1959); Sonetti di Domenico di Giovanni detto il Burchiello con quarantacinque incisioni di Mino Maccari (1962); Senilità di Svevo con dieci litografie di Giacomo Porzano (1964); Cineraccio di Leonardo Sinisgalli con diciannove acqueforti di Orfeo Tamburi (1966); Stella variabile di Vittorio Sereni con litografie di Ruggero Savinio tirate da Giorgio Upiglio (1979); Un “concerto” di centoventi professori (1985) e Un fulmine sul 220. Un’orchestra di 120 professori (1994) di Carlo Emilio Gadda, con acqueforti di Mino Maccari nel primo caso, di Franco Rognoni nel secondo; Preludio e canzonette di Umberto Saba con incisioni e litografie di Sandro Martini e postfazione di Vanni Scheiwiller (1999); Canti anonimi di Clemente Rebora con incisioni di Enrico Della Torre (2000); Rimanenze di Camillo Sbarbaro con incisioni di Giulia Napoleone (2001); Sette frammenti da L’Arte dell’uomo primordiale di Emilio Villa a cura di Aldo Tagliaferri, con calcografie in rilievo di Arnaldo Pomodoro (concepito nel 2003, ventisettesimo anno della presidenza Falck, e pubblicato dopo la sua morte, nel 2004); Canti barocchi di Lucio Piccolo con litografie di Mimmo Paladino (2005); Vetrinetta accidentale di Mario Luzi, con sette poesie inedite donate dal poeta ai Cento Amici e incisioni a colori di Walter Valentini (2005); I cinque Isgrò di Emilio Isgrò (2006); Deux scènes di Yves Bonnefoy con acquetinte di Gérard Titus-Carmel (2009); La semplice in cerca di spirito, commedia inedita di Carlo Gozzi, con acqueforti di Tullio Pericoli. Al 2004 risale la decisione di pubblicare plaquette (da distribuire durante le presentazioni) contenenti i testi inediti presenti nell’edizione destinata ai soci.

 

 


Immagine di Un fulmine sul 220 di Carlo Emilio Gadda

 

 

In Parole figurate. I libri d’artista dei Cento Amici del Libro (Skira, pp. 167, € 42,00), splendido catalogo realizzato in occasione della mostra (21 novembre 2009-17 gennaio 2010) che Palazzo Magnani (Reggio Emilia) ha dedicato alle edizioni del sodalizio, è documentato quanto fatto nei settanta anni trascorsi dal momento della fondazione. Oltre agli scritti di Paolo Tirelli, Piero Scapecchi e Sandro Parmiggiani, il lettore appassionato potrà immaginosamente trovare in esso la possibilità di meta-sfogliarlo, di penetrare con gli occhi libri introvabili fisicamente ed unici nella veste, dalle prime (di frequente un dittico o, meglio, un bicordo: testo/immagine) alle recenti totalizzanti realizzazioni conseguenze di un assoluto sperimentalismo che non cede, vantando ciascuna un DNA, allo sfascio-fascino facile della collana (arma a doppio taglio, se non addirittura un controsenso quando si tratta di libri d’artista). Una vera e propria apolidìa: dal libro e dall’opera al libròpera. Ai volumi dell’Associazione sono dedicate accurate schede (che riportano, tra l’altro, il Colophon originale) sostenute da un ricco apparato iconografico, fondamentale essendo a mio avviso precipui i cortocircuiti, le interferenze, la collaborazione tra le arti e fra le materie, quella sorta di anamorfosi che in molti casi genera la visione del/dal prodotto finito, dal quale l’occhiomano, se in uno stato d’animo appropriato, può divellere parole e immagini, odori ed escrescenze, incavi, pesi e paroleimmagini sempre mobili. I Cento Amici, editori-lettori, ogniqualvolta decidono di dare alle stampe un libro, mi sembra si riconoscano la facoltà di aggiungere (e non mi riferisco semplicemente alla carta appositamente fabbricata) qualcosa di nuovo, di intellettualmente inedito, alla natura. Sanno di avere (e la sfruttano appieno) la possibilità  di eludere le malsane leggi del mercato, cioè di dar vita davvero – con una fertilità che coinvolge contemporaneamente tutti i sensi – «al regno di dio»[xiii] (per dirla con Adrienne Monnier), al libro che vorrebbero leggere o anche solo frequentare. È una libertà preziosa. Occorre non scordare che Emilio Villa ha battezzato “esoedizioni” quelle pubblicazioni a bassissima tiratura escogitate per non «rassegnarsi a piegare il capo sotto l’odioso giogo di un supervisore dei conti»[xiv].





Maria Andreozzi, "Brocche di vetro incise" di Emilio Villa (mostra a Reggio Emilia, 2008)


Credo di capire profondamente la libraia di Rue de l’Odéon quando, accennando ad «un sentimento generalmente condiviso», riconosce il bisogno di qualunque uomo di cultura «di avere una biblioteca personale composta dai libri che ama, poiché questi sono per lui come dei buoni amici»[xv]. Ancor più la comprendo laddove rievoca (utilizzando un’immagine che a me ricorda gli ultimi lavori di Renato Fascetti) «un’emozione tanto potente» provata certe mattine quando, «sola in libreria, circondata soltanto dai libri sistemati sui loro scaffali» è «rimasta per lunghi istanti a contemplarli» e i suoi «occhi, fissandoli, dopo un po’ non vedevano altro che le linee verticali e oblique che segnavano i loro dorsi, sagge linee tirate sul muro grigio»[xvi].

Chi porta in casa propria un libro (tenendolo in mano o conservandolo nella mente, giacché la poesia è metà memoria) entra automaticamente e conseguentemente in un’architettura nella quale sarà visitato, dove riceverà un’annunciazione. È la materia (sia essa sonora, visiva, tattile, aeriforme, onirica o sebacea) che causa l’incontro, vero se improvviso, intuitivo, imprevisto, intuìto, “subìto” e subito dissolto. Montale ha sottolineato – riconoscendo evidentemente un’importanza positiva ai caratteri tipografici, ai vari tipi di carta, a quella che non c’era prima, all’inchiostro utilizzato, al suo odore, al dolore, agli spazi bianchi, ai refusi, ai difetti, al lavoro del tempo sulla cosa – che i Canti Orfici di Dino Campana, “libro di poeta”, «hanno molto da guadagnare se letti nella stampa di Marradi (1914)»[xvii].

Il grande conoscitore e storico dell’arte Federico Zeri ha sostenuto «che il semplice possesso di un libro o il semplice sfogliarlo o tenerlo in mano già vi fa assorbire una parte del suo contenuto, facendovi scoprire qualcuna delle sue sfaccettature»[xviii]. Mario Praz, invece, ha scritto della sua donna di servizio: «Mai domestica al mondo, son sicuro, ha contemplato dal suo letto più impressionante schieramento di libri di letteratura italiana, francese, tedesca, americana, di storia e di filosofia, come la Teresa: non li legge, e talvolta nel riordinarli li mette col titolo capovolto (sebbene non sia davvero analfabeta!), ma una certa cultura deve pure pioverle addosso da quella compatta parete, e son sicuro che, se le domandaste quali opere ha scritto Shakespeare, risponderebbe con più disinvoltura di molti studenti»[xix]. Le edizioni dei Cento Amici del Libro dispongono pienamente di questa carica (confermata nel 2011 da Il vero tema di Andrea Zanzotto, con quattro incisioni all’acquatinta di Joe Tilson) che deve essere difesa e continuamente – indispensabilmente – preferita alla bieca convenzionalità che ci circonda.



Una pagina di I cinque Isgrò di Emilio Isgrò




[i]               Ugo Ojetti, I Taccuini, Firenze, Sansoni, 1954, p. 492.

[ii]              Piero Scapecchi, “Il gusto dei bei libri”. I Cento Amici e gli anni fiorentini, in Parole figurate. I libri d'artista      dei Cento Amici del Libro. A cura di Sandro Parmiggiani, Milano, Skira, 2009, pp. 17-18.

[iii]             Ivi, p. 18.

[iv]            Cfr.  Parole figurate. I libri d'artista dei Cento Amici del Libro, ed. cit., p. 11.

[v]             Piero Scapecchi, “Il gusto dei bei libri”. I Cento Amici e gli anni fiorentini, in Parole figurate.  I libri d'artista dei Cento Amici del Libro, ed. cit., p. 17.

[vi]            Ugo Ojetti, I Taccuini, ed. cit., p. 198.

[vii]           Ivi, pp. 565-566.

[viii]          Cfr. Parole figurate. I libri d'artista dei Cento Amici del Libro, ed. cit., p. 23.

[ix]    Stanley G. Eskin, Georges Simenon. A cura di Gianni Da Campo, Venezia, Marsilio, 2003, p. 53.

[x]  Mladen Machiedo, Il triangolo mobile di Ruggero Jacobbi, in Diciotto saggi su Ruggero Jacobbi, Firenze, Gabinetto G.P. Vieusseux, 1987, p. 69.

[xi]            Mirella Bentivoglio, Il non libro. Bibliofollia ieri e oggi in Italia, Roma, De Luca Editore, 1985, p. 13.

[xii]           M. Bentivoglio, Le operaie della Litolatta, in M. Bentivoglio-F. Zoccoli, Le Futuriste Italiane nelle arti visive, Roma, De Luca Editori d'Arte, 2008, p. 73.

[xiii]          Adrienne Monnier,  Rue de l'Odéon, Palermo, :duepunti edizioni, 2010, p. 15.

[xiv]          Aldo Tagliaferri, Il clandestino. Vita e opere di Emilio Villa, Roma, DeriveApprodi, 2004, p. 97.

[xv]           Adrienne Monnier,  Rue de l'Odéon, ed. cit., pp. 167-168.

[xvi]          Ivi, p. 164.

[xvii]         Eugenio Montale, Ristampe impossibili, in «Il Corriere della Sera», 15 febbraio 1965, p. 11. Cfr. Dino Campana, Canti Orfici. Introduzione di Pedro Luis Ladrón de Guevara, Firenze, Libreria Chiari-FirenzeLibri S.r.l., 2002, p. XI.

[xviii]        Federico Zeri, Confesso che ho sbagliato, Milano, TEA, 2002, p. 119.

[xix]          Mario Praz, La casa della vita, Milano, Adelphi, 2003, p. 55.




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