di Alessandro Ticozzi

Elio Petri con Ursula Andress sul set di La decima vittima (1965)

“Ho conosciuto Elio Petri perché mi ha chiesto di scrivere le musiche di Un tranquillo posto di campagna. Quando mi chiamò per scrivere le musiche di questo film, Elio mi disse, prima di cominciare a lavorare, che lui sceglieva un compositore diverso per ogni suo film, e quindi io ho accettato quest’idea: lui aveva già lavorato con Nino Rota, Piccioni, Ivan Vandor ed altri. Quindi io scrissi le musiche per Un tranquillo posto di campagna e furono molto elaborate: fu un lavoro veramente molto grande e importante. Naturalmente il film ha avuto difficoltà ad affermarsi, ma fu apprezzato dalla critica, tant’è vero che io lo propongo in tutti i festival possibili, essendo una grande pellicola. Io non m’aspettavo che per il film successivo mi chiamasse, e invece per Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto ha scelto ancora me, e così per tutti gli altri film che lui ha fatto prima di morire: fu un eccezione, quindi evidentemente era molto contento del mio lavoro. È rimasto con me un amico carissimo, ed è stato un regista di un’altezza straordinaria e una perdita grandissima del cinema italiano”.

Così il grande compositore Ennio Morricone, premio Oscar 2007 alla carriera, ricorda Elio Petri, regista del film Premio Oscar 1971 Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto: ma vediamo di approfondire la sua figura – fondamentale per il cinema d’impegno civile italiano – con Federico Bacci, co-autore, insieme a Nicola Guarnieri e Stefano Leone, del documentario a lui dedicato Appunti su un autore, presentato sei anni fa alla Mostra del Cinema di Venezia.

L’assassino (1961) e I giorni contati (1962): un anticipo dei temi dei film più famosi di Elio Petri (nevrosi, potere, alienazione)?

Le tematiche di nevrosi, potere e alienazione sono una costante del cinema di Petri, come del resto nella vita di ognuno di noi.

Penso che questi temi siano una sorta di treppiedi dove Elio metteva la sua immaginaria macchina da presa durante la scrittura. Elio era un regista particolare con i propri personaggi, in un certo senso li psicanalizzava instaurando con questi una sorta di dialogo analista-paziente. In un certo senso penso che i film di Petri siano dodici sedute di analisi che Elio ha fatto a sé e ai suoi personaggi e che per la proprietà transitiva propria del cinema a fatto anche a noi spettatori.

Il suo cinema, formatosi nella Roma del dopoguerra, sviluppatosi attraverso l’apprendistato come giornalista di cronaca svolto presso “L’Unità” e “Città Aperta”, e alla bottega di Peppe De Santis, era il cinema della generazione che veniva dopo il neorealismo; conteneva al suo interno le caratteristiche di inchiesta sulla società, ma ne rappresentava anche il superamento, abbandonando l’aspetto dimesso e semplice, proprio del primo dopoguerra, diventando rappresentazione diretta della società con stili nuovi e più elaborati. A tal proposito Elio affema: “… Negli anni andati c’erano ancora canoni da rispettare o trasgredire. Oggi non più. Il canone neo-realistico imponeva abiti espressivi penitenziali, la realtà andava ‘rispettata’, diventava essa stessa canone e io invece pensavo che essa fosse sempre da interpretare, poiché la realtà è simbolo e metafora e non va mai ripetuta piattamente, schematicamente…”.

I personaggi dei suoi film sono legati da similitudini frequenti. La figura di Salvo Randone – un ispettore di polizia scaltro e doppio – in L’Assassino, è una sorta di prima versione dell’ispettore di Indagine... interpretato da Volontè. Sempre Randone, che ne I giorni contati interpreta uno stagnaro che non vuol più lavorare, perché sente avvicinarsi la morte, ne La classe operaia... interpreta Militina, ex operaio preso da una lucida follia in catena di montaggio e per questo rinchiuso in manicomio. Randone e Volontè, in questi quattro personaggi, rappresentano il rapporto tra tutori dell’ordine e cittadini (dove i tutori dell’ordine trattano i cittadini come bambini) e l’alienazione legata al lavoro; tema trattato anche in Un tranquillo posto di campagna dove l’alienato è addirittura un artista, interpretato da Franco Nero.

Nei “dittici del potere” di Randone con Mastroianni ne L’assassino e di Volontè con Randone (il venditore di cravatte) in Indagine..., il cittadino viene coinvolto suo malgrado, e viene trattato come un bambino privo di diritti. Ma i tutori dell’ordine sono essi stessi bambini... L’integerrimo tutore dell’ordine che è Volontè in Indagine..., si fa schiavizzare da Florinda Bolkan e, nell’intimità dell’alcova, ridiventa bambino. Randone ne L'assassino incide con il suo ritmo indolente la sua scaltrezza e la sua risata innocente, e la sua diabolica intelligenza. Mi ricordo che in un’intervista alla Rai Petri affermò come uno dei problemi più grossi del potere fosse proprio quello di trattare i cittadini come bambini e che si dovesse dire la verità ai bambini.

I film di Elio quindi, anche se girati spesso con stili narrativi completamente diversi rappresentano un continuo inseguirsi di queste tematiche, in un gioco di specchi messo in atto per farci ragionare.

Alberto Sordi in Il maestro di Vigevano (1963)

Il maestro di Vigevano (1963) e La decima vittima (1965): dei mezzi passi falsi nella filmografia di Petri?

La cosa che più stupisce della filmografia di Elio Petri è la varietà stilistica e di genere che contraddistinguono i suoi film. Penso che a Petri le sfide piacessero e che nella fase iniziale della sua carriera questa tendenza a sperimentare registri e stili nuovi sia stata più accentuata. Questi due film sono la dimostrazione più lampante di questa tendenza. Per quanto riguarda Il maestro di Vigevano, la genesi del progetto è anomala. Petri a tal proposito afferma:“[...] Questo Sordi ha fatto praticamente tutto, ha fatto sempre personaggi mostruosi, facciamogli fare tutta una serie di mostri in un solo film…
Così ci venne in mente l'idea de I Mostri, per un film tutto imperniato su di lui in cui avrebbe dovuto fare una quindicina di ‘mostri’, e la sviluppammo in una chiave a suo modo politica, perchè ci mettemmo dentro un democristiano, l'industriale della FIAT e altri personaggi simili […]”

Lo so, penserete ad uno sbaglio, parlo di Petri e cito I Mostri, invece non è uno sbaglio. Faccio continuare Petri che narra dell’incontro con De Laurentis, il produttore del film: “… Verso la fine dell'incontro De Laurentis mi disse: ‘Tu sei comunista, vatti a far produrre questo film da Togliatti!’ Se avessi dato retta al mio istinto mi sarei alzato e me ne sarei andato, però, anche in quel caso, pensai che così non avrei combinato più nulla e avevo invece necessità di lavorare. In quello stesso periodo c’era un’altra equipe di sceneggiatori che stava lavorando su Il maestro di Vigevano, con Risi e per Tognazzi, e non riuscivano ad approdare a niente. Cosi, quando De Laurentis mi propose di cambiare, cioè di dare a loro I Mostri e di fare io Il maestro di Vigevano,accettai, e del resto quel romanzo mi piaceva…”.

Questa è una sorta di necessaria premessa alla trattazione di questioni riguardanti Il maestro di Vigevano. Il film fu abbastanza travagliato nella genesi, in più c’è Alberto Sordi – che, parafrasando Petri, è un vero e proprio “mostro” della recitazione – che da un progetto incentrato su di lui, che mettesse in risalto le sue doti attoriali a trecentosessanta gradi, si trovava alle prese con un progetto totalmente diverso. Posso solo ipotizzare che non sia stato facile, ma il risultato è per me bellissimo. Il maestro di Vigevano era insieme a Indagine... e La classe… uno dei soli tre film di Petri che avessi visto prima di fare il documentario. L’avevo visto svariate volte in televisione, da piccolo con mia madre: è uno dei pochi film della mia infanzia che mi abbia colpito.

Il film ha dentro di sé le caratteristiche tematiche della cinematografia di Petri: il lavoro e  la dignità di vita; il rapporto tra produzione e possesso, i quali giocano come se fossero su due piani antagonisti, in una relazione che non può avere stabilità. La gestione di Alberto Sordi è mirabile, perché ne smussa i lati comici, riuscendo ad ottenere un’anticipazione del Sordi impegnato piccolo-borghese. Il film è forse il più tradizionale di Elio Petri e quello che si avvicina di più al genere della commedia, una tappa della sperimentazione.

L’idea invece di fare un film tratto da La settima vittima, un romanzo di Robert Sheckley, nel lontano 1964 in italia, è per me completamente folle. L’idea di Petri era quella di ambientare il romanzo a New York creando un ambiente credibile, cercando cioè di fare un tipo di fantascienza reale; operazione che realizzerà per la prima volta Kubrick con Odissea 2001 nello spazio, tre anni dopo. Per la realizzazione del progetto avrebbe avuto bisogno di ingenti risorse e attraverso Mastroianni trovò Ponti. A tale proposito Petri dichiara:

“Dal 1962 avevo un’idea per un film di fantascienza tratto da un racconto di Sheckley, però nessuno lo voleva fare. Poi piacque a Marcello Mastroianni e alla fine Ponti accettò. Non voleva fare un film con me né un film di fantascienza, faceva delle smorfie orrende, ma voleva fare un film con Marcello.
Lavorai per un anno e mezzo alla sceneggiatura e giunsi alla fine stremato, sempre con questo Ponti che mi metteva i bastoni tra le ruote.”

Nonostante tutto ciò, Petri gira il film e, per mancanza di budget, adotta uno stratagemma: trasforma il film in un’opera pop e recupera quello che ha perso in verosimiglianza, prendendo dall’immaginario comune e spostando il futuro indietro. Crea una sorta di “futuro obsoleto-glamour”, un immaginario di oggetti e ambientazioni possibili. Il film è ora conosciuto in tutto il mondo e sento continuamente di progetti per rifarlo da parte di registi americani; paradossalmente La decima vittima, pur essendo stato girato a Roma in ristrettezze economiche, ha raggiunto un registro di linguaggio tale da essere un film internazionale.

Io penso che uno dei fattori maggiori sia il capello biondo di Marcello Mastroianni che si presentò così la mattina sul set e poi si fece prestare gli occhiali da Tazio Secchiaroli, fotografo di scena del film.

Sempre Petri afferma: “No, io progetto in anticipo soltanto la storia e il dialogo. C’è un certo equilibrio da raggiungere. Il copione appartiene alla mia sfera razionale più del movimento della camera. Ma sono entrambi, consciamente o no, espressioni d’un compromesso con la produzione e la distribuzione. Spesso il compromesso non avviene al livello della coscienza. Il livello conscio è nella scelta del soggetto, degli attori, della sceneggiatura, della scenografia. Il livello inconscio, irrazionale se preferisce, appartiene al girare, e viene rappresentato da quello che si può chiamare stile figurativo. Tutti e due, però, sono condizionati da elementi oggettivi. Se io ho quattro, o cinque, o sei giorni per girare la scena, o se ne ho soltanto uno ecco, questo è un fattore oggettivo che mi condiziona”.

Florinda Bolkan in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970)

Da Un tranquillo posto di campagna (1968) al suo capolavoro Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970), da La classe operaia va in paradiso (1971) a La proprietà non è più un furto (1973) fino a Buone notizie (1980), come affronta Elio Petri i vari tipi di nevrosi alienante (artistica, da potere, da lavoro, da denaro, da mass media)?

I film citati sono per me la fase adulta di Petri. Questa fase inizia con Un tranquillo posto di campagna e, su quel set, Petri consolida la squadra con cui farà Indagine e lo seguirà nella sua carriera, ad eccezione di Ugo Pirro.

Da Un Tranquillo... inizia a lavorare con Ennio Morricone, autore delle musiche, e conferma Luigi Kuveiller, direttore della fotografia, e Ruggero Mastroianni, montatore. In questi film lo stile di Petri si stabilizza, prende una forma più strutturata; diventa “il cinema di Petri”.

A tal proposito dichiara:

“… La ragione per cui difendo Un tranquillo posto di campagna è questa: era il ritratto di un artista, di un intellettuale borghese e della sua scissione. Era un artista borghese che, almeno per quanto stava nei suoi mezzi espressivi, aveva tentato di rivoluzionare le forme, le formule, e che si trovava prigioniero del sistema della produzione in serie. Di qui la sua fuga verso i fantasmi della cultura romantica. Il film era una critica, dall’interno certo, dell’intellettuale. Insomma, eravamo alle soglie del ’68, e questo è il mio ultimo prima di Indagine, prima cioè di film che potessi sentire utili a qualcosa…”.

L’alienazione è un fattore comune a tutti, chi più chi meno. I suoi personaggi ne soffrono e da questo molte volte scaturisce la narrazione. In Un tranquillo posto di campagna la storia nasce dalla ricerca dell’ispirazione da parte di un artista, Franco Nero, che inseguendola raggiunge l’alienazione e l’alienazione diventa propellente per la produzione, dimostrando che l’alienazione da lavoro non è prerogativa dei lavoratori di fabbrica. Sul film e sull’alienazione Petri dichiara:

“Il soggetto di Un tranquillo posto di campagna risale al ’62, l’avevo scritto con Tonino Guerra, ma potei girarlo solo sul finire del ’67.
In quegli anni si parlava molto dell’alienazione, tipica della ricerca antonioniana. Si può parlare di una vera e propria schizofrenia dell’uomo moderno. Credo, per esempio, di essere io stesso schizoide: professo idee tipiche degli ambienti della sinistra rivoluzionaria, e partecipo al sistema capitalistico, sfrutto degli sfruttati. Non direttamente, nel senso economico, ma, il risultato è lo stesso, dal punto di vista sociologico, sul piano del privilegio, della paga. Per il momento è una faccenda solo morale ma è una situazione da schizofrenia…”.

La situazione da schizofrenia lo ha portato a realizzare Indagine, La Classe..., La proprietà non è più un furto, Buone notizie.

Tutti questi film, per i personaggi principali, rappresentano sempre un viaggio al termine del quale non c’è mai un lieto fine. Un tranquillo tratta dell’alienazione da ricerca d’ispirazione e produzione artistica, il viaggio finisce in manicomio.

Indagine tratta dell’alienazione da potere e impunità, il viaggio non si sa come finisce perché addirittura non c’è finale.

La Classe... tratta di alienazione da lavoro, e il viaggio finisce nel reparto più rumoroso della fabbrica.

La Proprietà... tratta l’alienazione da possesso, il viaggio finisce con la morte. Per non parlare di Todo modo dove l’alienazione è da potere, politica, religione, e il viaggio finisce con la morte di tutti…

Buone notizie rappresenta un’intera società alienata, dove i media la fanno da padrone terrorizzando la società che è ossessiona dalla morte e gira in loop.

Petri mette tutti questi personaggi alla prova testandone i limiti portandoli allo sfinimento. I set di Petri, da quello che abbiamo sentito raccontare, non erano semplici. Gian Maria Volontè diventava il personaggio anche nella vita reale e con mostri sacri come Salvo Randone o Mastroianni. Di questi set con scazzottate, e scherzi, abbiamo sentito raccontare cose mirabolanti. In tutti questi racconti Petri viene sempre descritto come uno calmo che indirizzava tutti, che sapeva sempre come gestire gli attori. Magari oltre a portare al limite il personaggio della sceneggiatura ci provava anche con l’interprete, a fin di bene naturalmente…

Ancora Petri:

“Ho sempre tentato di far vivere, secondo un metodo esistenzialista, la situazione di un personaggio nella quale si riflettano le contraddizioni interiori, la sua coscienza di essere un oggetto di fronte ai soggetti dell’autorità. Mi sono a poco a poco reso conto che a partire da una nevrosi rappresentata in termini esistenzialistici sono arrivato a descrivere puramente e semplicemente dei casi di schizofrenia… Nei primi film era la nevrosi il contenuto poi fu la schizofrenia.”

Da A ciascuno il suo (1967) a Todo modo (1976), come affronta Petri i testi di Leonardo Sciascia?

Petri come autore non si è mai sottratto al confronto con altri autori. Nella sua carriera ha tratto ispirazione da Lucio Mastronardi (Il maestro di Vigevano, 1963), Robert Shekley (La Decima vittima 1965), Jean Paul Sartre (Le mani sporche, 1978, per la televisione), Arthur Miller (L’orologio americano,1981, per il teatro) e appunto Sciascia.

Parlo di confronto perché proprio di questo si tratta: Petri prende ispirazione dal testo, lo usa come base di partenza, ma allo stesso tempo lo rielabora, facendolo suo. In questo processo, tipico della cultura cinematografica, dove si deve eseguire forzatamente un adattamento per rendere con le immagini quello che è scritto in maniera astratta su carta, Petri va a interagire con il senso più profondo delle storie, modificandole, facendole diventare utili ai suoi concetti. Questo processo, all’inizio timido con Il Maestro di Vigevano, poi sempre più spregiudicato, come in La decima vittima dove, forse per mancanza di fondi, deve adattare tutto l’impianto e trasformarlo in un’opera pop. Con A ciascuno il suo il processo diventa evidente tanto da spingere Sciascia a dichiarare in una lettera a Petri: “La mia previsione che avresti fatto un ottimo film, ma diverso dal libro, si è avverata. Che il film è ottimo non sono soltanto io a dirlo, sto leggendo tutte le critiche che mi sono arrivate dall’eco della stampa; e ne sono contento. Perché al di là del dissenso sul modo di vedere un libro, e direi al di sopra, c’è la stima e l’amicizia che sento per te. E mi piace riconfermare in tutta sincerità, che non c’è stato tra noi alcun malinteso, né io ho avuto delusione ed amarezza nel fatto di scoprire, nella sceneggiatura e ora nel film, che tu hai fatto un’altra cosa. C’è il film; e c’è il libro (e chi vuole, dopo aver visto il film può prendersi il gusto di leggerlo, se ancora non lo ha letto: il che mi pare che accada…”. 

In questo estratto della lettera di Sciascia non posso fare a meno di leggere una sorta di lasciapassare ironico dato dallo scrittore al regista, un’approvazione in forma quasi contrattuale, una sorta di “costatazione amichevole” siglata dopo un tamponamento fra regista e scrittore.

E Petri la prende per buona portando a compimento questa operazione con Todo modo.

In Todo modo Petri scardina il romanzo di Sciascia usandone le parti per mettere in scena la sua opera grottesca; mantiene il processo, ma lo fa alla classe politica Dc impersonandola, creando una serie di maschere che ne rappresentino movenze, fattezze e vizi.

Sulla scena, Volontè diventa un Moro più vero del vero, usa la maschera per rappresentare, rasenta l’imitazione, Alfredo Rossi nel Castoro la chiama la “piazza carnevalizzata”: è come se Petri si fosse creato la propria scena muovendoci sopra i personaggi creando l’opera totale, il distacco dalla realtà apparentemente è massimo, tutto sembra sovraccaricato, il processo di distacco dalla radice neorealista e della commedia oramai è completo, ma allo stesso tempo tutto è realissimo, il film comunica a livello emozionale... e sono sensazioni volute dall’autore.

Parallelamente anche i suoi attori fanno lo stesso processo, per questo basta osservare il lavoro fatto da Gian Maria Volontè in tutti i film fatti con Petri. Volontè riscrive con la propria mostruosa bravura una sorta di sceneggiatura parallela fatta di gesti e movenze che diventa il suo copione crea un personaggio nel personaggio, trasfigura il ruolo facendolo suo.

Quello messo in scena non era più il personaggio iniziale era un’altra cosa. Il lavoro di Volontè si è spesso misurato con personaggi reali da mettere sullo schermo. I due autori con cui ha fatto di più questa operazione sono Petri e Rosi, ma tra le due coppie in collaborazione a mio avviso c’è una sostanziale differenza.

Il processo di imitazione e creazione viaggia in due sensi, uno è quello dal reale allo schermo, come nel caso di Mattei o Lucky Luciano di Rosi, dove il personaggio reale viene integrato con quello cinematografico, e adattato per renderlo funzionale alla storia raccontata riempiendolo di caratteristiche e movenze che magari il personaggio reale non aveva.

L’altro senso è quello che Volontè usa con Petri, che vede un personaggio cinematografico o letterario affiancato ad un personaggio reale, come nel caso di Indagine... dove il personaggio da imitare è il commissario Luigi Calabresi, ai tempi ancora vivente, o nel caso di Todo modo, dove il personaggio principale diventa Aldo Moro.

Questo processo ha il suo compimento in La classe..., dove Volontè crea un personaggio completamente nuovo, l’operaio Massa di nome e di fatto, non ispirato a qualcuno in particolare, ma rappresentativo dell’immagine di un’intera classe sociale.

Anche nella collaborazione con il suo sceneggiatore più vicino, cioè Ugo Pirro, mi sono fatto l’idea che Petri facesse lo stesso lavoro. Con uno sceneggiatore-scrittore come Pirro, Petri si poneva come con Sciascia, usava le idee che egli forniva e le trasfigurava mettendole in scena, con i mugugni dello sceneggiatore, sono infatti rimaste famose le focose diatribe nel terzetto Pirro, Petri, Volontè, dove la discussione era continua, ma a giudicare dai risultati, sono frizioni che hanno dato i loro frutti.

Per concludere, penso che Petri non facesse molta distinzione nell’approccio tra sceneggiatori e scrittori, instaurando con loro un rapporto sullo stesso piano di dialogo.

Marcello Mastroianni e Gian Maria Volontè in Todo modo (1976)

Qual’è la lezione di Elio Petri?

Quale sia la lezione di Elio Petri non ho strumenti per dirlo. So quale è la lezione che io ho tratto dall’avere l’onore di lavorare su un autore come lui. L’unica cosa che conta è lavorare seriamente in quello che si crede, in materia corretta e non farsi limitare da limiti stupidamente imposti.

Petri era di una famiglia normale, suo padre faceva lo “stagnaro” come Cesare ne I Giorni Contati, non era laureato, ha fatto tanta gavetta e attraverso il proprio lavoro ha fatto dei capolavori della cinematografia moderna.

C’è riuscito attraverso la serietà del suo lavoro e attraverso una continua curiosità che andava a spaziare dal cinema alle arti figurative, da quello che abbiamo saputo era un divoratore di libri e la sua voce come intellettuale era ascoltata da tutti. Era un artista completo, che sapeva quello che faceva. Questa è forse la lezione di Petri, la serietà, l’abnegazione al proprio lavoro, e sani principi.

Niente male no?

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