TEATRICA
“I PROMESSI SPOSI
ALLA PROVA”

Un Testori brechtiano
che rilegge Manzoni


      
Il testo del 1984 dello scrittore milanese allestito da Federico Tiezzi, in una versione abbondantemente sfrondata e riveduta. Il presunto pirandellismo del lavoro, in effetti, c’entra ben poco con l’autore dei “Tre Lai”, così come la sua visione sacral-poetica e popolaresca del sesso è del tutto estranea al romanzo originale. L’indubbia intelligenza meta-teatrale della regia risulta alla lunga un po’ statica e ripetitiva. Tra i protagonisti oltre a Sandro Lombardi, risaltano le interpretazioni di Iaia Forte, Massimo Verdastro e Francesco Colella.
      




      

di Marco  Buzzi  Maresca

 

 

Già nel 1983 – su “Uomini e Libri” – ebbi da obiettare qualcosa alla drammaturgia testoriana, in occasione della pubblicazione del Post-Hamlet.  Perché Testori, bisogna ammetterlo, anche dove ti tira ad apprezzarlo,  dà fastidio. È predicatorio, oratoriale, insistentemente pedagogico e moralista, mentre ti travolge di contraddizioni apparenti, e con splendidi eccessi di materia e ritmo.

È  infatti un signore della scrittura, il cui ritmo ora nudo ora incalzante ha l’intensità della cocciuta fede nelle proprie intime certezze, in genere volgenti dalla caduta e dal degrado in manieristici inferni, ad un itinerario dato o prefigurato di palingenesi resurrezionale.

Non parlo ovviamente del primo Testori, dei Segreti di Milano, ed in genere fino a tutti gli anni ’60, cantore delle periferie, dell’omosessualità, dell’amore, con il suo realismo crudo e scandalistico. Bensì del Testori che a partire dagli anni ’70 si dà ai rifacimenti da Shakespeare, Sofocle, incrociandoli con l’immaginario cristologico e mariano, e con la filigrana crescente della presenza manzoniana. Un Testori lirico e monotonale, nel suo espressionismo visionario, alfierianamente e superbamente martellante, che nei Promessi sposi alla prova, del 1984, tocca il culmine della svestizione linguistica, in tutto omaggio al falso fantasma manzoniano, dove l’apporto testoriano diventa solo gioco di montaggio pirandelliano-brechtiano, esasperazione del teatro nel teatro, del meta-teatro, tentazione del dato puro della morale e della teatralità, dove espressionismo e abbassamento di tono e accorato lirismo ‘comico’ nel senso macaronico-romantico-dantesco restano residuali. Una traversata del deserto che per fortuna si esaurirà e smentirà – pur facendo patrimonio della traversata tematica – nei folgoranti ‘Tre Lai’: Cleopatràs; Erodiàs; Mater strangosciàs – usciti postumi nel ’94, e splendidamente portati in scena dal duo Tiezzi-Lombardi, tra  il  ’96  e  il  ’98. Qui Cleopatra, Erodiade, Maria – prestiti shakespiriano-giudaici della sua traversata tematica nel tentativo del sublime tragico morale – ritornano al plurilinguismo comico-macaronico (unico straniamento brechtiano veramente congeniale all’autore), e comici nel senso del dantesco ‘sermo umilis’. E sono personaggi ‘alti’ abbassati a figure del popolo, secondo un romanticismo linguistico e tonale sulla linea Porta-Belli, ma che sanno  recuperare quella linea del ‘coeur simple’, per parafrasare un celebre titolo flaubertiano, che a Manzoni riesce più in Renzo che non in Lucia, nella sua un po’ tonta e oleografica purezza di maniera. Ne è un esempio la semplice e accorata luttuosità che conclude i fuochi d’artificio sessuali della nostalgia in Erodiàs, dove pure il nostro non rinuncia a citare ‘quel ramo del lago di Como’, anche se poi lo trasforma nel sogno dell’amore pastorale popolarizzato in camporella.




Una scena collettiva di I Promessi Sposi alla prova (2010), regia di Federico Tiezzi


Nei Lai peraltro, se Tiezzi è mirabile nella sintesi visiva, Sandro Lombardi è stato al suo culmine come interpretazione e sfoggio di mezzi vocali. Vi sa essere come il miglior Dario Fo nel rendere il grasso gorgoglìo del plurilinguismo testoriano, e simile al miglior Carmelo Bene nel reggere un’intonazione sospesa costantemente ascensionale, dal ritmo teso e spingente, unendo a ciò tratti di giocoso cantilenato dialettale, tra veneto lombardo e romanesco, a rendere la semplicità popolaresca.

Ci si chiede allora cosa spinga il duo Tiezzi-Lombardi ad imbarcarsi nei Promessi sposi alla prova, di recente (febbraio 2011) in scena al Teatro India di Roma, dopo lunga tournée – oltre alla contingenza di un omaggio all’unità italiana sotto veste manzoniana. Forse l’onestà dell’amore per un autore, Testori, a cui da tempo dedicano i loro sforzi. O forse l’abbaglio di credere che nel testo – che ne sbandiera pedagogicamente l’assunto a più riprese – trovi piena espressione e manifesto quell’idea del ritorno al teatro di parola (post-avanguardia tecno-visuo-corporeo-gruppale) che da qualche tempo è la loro linea (e certo condivisibile), come lo è peraltro di altri gruppi (si veda la centralità della testualità, ma lì autoprodotta, nella pratica e teoria del Teatro delle Albe).

Un duplice, falso fantasma si annida dunque, un’ansia di essere ciò che non si è, in questa operazione. Quello testoriano ed il loro. Non è infatti questa la parola che si addice al teatro, almeno oggi, non questa parola narrativa, estesa, romanzesca – e Manzoni e Pirandello sono ciò che Testori non è. Ciò che muove Testori è tutto ciò che non è Manzoni (suo ipnotico opposto, suo padre eternamente cercato, ma mai veramente, e mai raggiunto; suo senso di colpa moralistico proiettato). Testori è certo per la purezza della passione, ma senza confini, senza livelli alti e bassi, intrisa di corpo e perversa. Ipersessuata, feci, sangue e basso ventre, pur nell’altezza costante e pura del sentimento. Ed ha un bel tentare di martirizzarla nei suoi Cristi-Amleto stravolti, o monacarla in Monza. Cristo e Amleto sono altro, e la monaca di Monza è in Manzoni un centro rimosso e alluso, e Don Rodrigo qualcosa da espellere. Se caso mai Testori si avvicina a Manzoni è nel martellato della dizione corale, ma un coro certo in lui più greco che adelchiano. Ed il coro può essere l’unico  altro’, l’unico pubblico ‘portato dentro’ che il suo teatro consenta. Poco vi ha patria il pirandellismo tentato nell’idea dell’opera che si fa e disfa in scena. Certo i suoi personaggi hanno sbalzi tonali che ipotizzano un principio interno di critica ‘comico’, ma questo caso mai potrebbe rimandare allo straniamento epico brechtiano, del resto allora, via PCI e Strehler, tanto di moda a Milano. Insomma vedo poco un Testori pirandelliano – operazione intelligente, ma volontaristica; lo vedo più in altalena tra Molly Bloom, Giovanin Bongéè e  L’opera da tre soldi (si pensi a quante canzoni usa nei Lai).

Eppure tutti i recensori    in coro – sottolineano come centrale di questa operazione il riferimento ai ‘Sei personaggi in cerca d’autore’,  senza per altro poi approfondire. Così come in coro, citando il lessico testoriano, parlano dell’operazione su Manzoni come volontà di riflettere sui quegli  anni tribolatissimi,  che  a  ben  vedere  sono  anche  i nostri”, dove ci affliggerebbero le pesti del  “… degrado dell’ambiente, dell’indurimento dei cuori, dell’omologazione delle coscienze, dell’allontanamento graduale dalla realtà, dell’incapacità di vedere la trasformabilità della società, della chiusura alla diversità”. Tutti parlano dei “motivi manzoniani della pietà, della grazia, del male e della morte, della Provvidenza e della salvezza”. Infine in tutti, con identiche parole, compare l’asserzione sulla centralità del  “… mettere alla prova, nel doppio senso di mettere alla prova la praticabilità teatrale di un testo, e di verificare la sua tenuta in una situazione storica mutata”. Sono ‘parole’ d’agenzia stampa? Doverosi e un po’ pigri trasposti dai materiali di scena? Sono tutti concordi perché così impone l’opera? O non c’è forse una lieve reticenza, un parlar d’altro, per non sottolineare una poca convinzione di fronte ad una operazione portata avanti da un duo, quello  Tiezzi-Lombardi, che per le passate prove merita tutto il rispetto e l’ammirazione?

 

Cominciamo dal ‘mettere alla prova’. L’accezione proposta dai critici mi sembra attenere più alle intenzioni di Tiezzi e Lombardi che non a Testori, che dichiara esplicitamente un’altra idea, nel dibattito con Moravia del 1984. Per lui  I promessi sposi’ sono un testo in cui, lungi dall’andar in scena un’opposizione manichea bene/male tutti i protagonisti vedono messa alla prova la loro appartenenza ad uno dei due campi, e subiscono dunque continuamente la tentazione dell’altro versante. Devono assiduamente riconvertirsi alla fede, al male, alla tetragona vigliaccheria servile. Quindi sarebbe il romanzo dell’assunzione di responsabilità dei personaggi. Ma risulta questo dalla regia? A parte che non è ben chiaro il confine tra regia e testo, dato che l’operazione testuale dell’autore si snodava per circa 400 pagine, brutalmente accorciate e riscritte da Lombardi.

E comunque. Risulta forse nei personaggi del male. Il più originale in tal senso è forse Don Rodrigo (l’abile Massimo Verdastro), che assume toni petulantemente e macchiettisticamente libertino-luciferini (con implicita critica comica). Non sarebbe dunque più l’inconsapevole mediocre vittima degli istinti che vediamo in Manzoni, ma un teorizzatore isterico del diritto del potere a prendere, e alla sessualità perversa, che nel duo Renzo-Lucia, lievemente modernizzati (parlano di e pensano al sesso, seppur in chiave romantica ), sarebbe per lui solo repressa.

E lo si vede un po’ in Gertrude (l’irruente e convincente Iaia Forte), forse la più divertente e testoriana delle creature di questa riscrittura. Lungi dal rinnegare il male, e polemica con le colpe di chi ve l’ha condotta, oscilla tra la gelosia (comica) per Lucia come protagonista (con accenti meta-teatrali), la volgarità della situazione (fuoriesce sporca da una botola-pollaio), e una improbabile felicità di provincia con un Egidio senza delitto.




Iaia Forte (Gertrude) e Sandro Lombardi (il Maestro)


Dico che in questi due risulta questa oscillazione, perché la denuncia in loro l’ansia rovesciata di ribadire istericamente il loro giusto stare nel male, la loro vagamente pirandelliana autodifesa esistenziale. Negli altri non si vede questa oscillazione, a mio parere, né nel testo manzoniano (con buona pace di Testori), né nella regia, che nulla vi amplifica o sottolinea, a meno che non si voglia passare per oscillazione la blanda tendenza all’iracondia (spirituale o manesca) in Fra Cristoforo e Renzo, o l’oleografica conversione dell’Innominato.

Casomai una bella – ma tutta testoriana – sottolineatura della grazia la vediamo nell’amore tra Renzo e Lucia. Ma non è certo la grazia di Dio manzoniana. Piuttosto è la grazia intrinseca all’innocenza ed alla leggerezza del vero amore, che qui si fa anche sincero ed esplicito trasporto sessuale e desiderio (benché pudico) quando Renzo dichiara apertamente precedenti storielle, ma il fascino vittorioso e dirimente rispetto a queste su di  lui esercitato dall’innocenza di Lucia, e poco oltre confessa di non veder l’ora di star con lei sotto le lenzuola. È il sesso sacro e poetico di Testori che irrompe nel semplice popolaresco, e non certo accento consono a Manzoni. E del resto non a caso – oltre che per merito suo, per merito della parte più convincente – ben recitato dal giovane Francesco Colella, di cui giustamente sottolineano Gambarini la vivace e riuscita gestualità esasperata, e Cosentino la commovente freschezza.

Per quanto riguarderebbe il ‘metter alla prova’ l’attualità nel riflettere ‘tribolatissimi’ tempi, e la praticabilità teatrale del testo, non mi pare che vi sia nulla di nuovo nel fare di Manzoni un paradigma dell’italiota piccineria gretta, mafioseria, cortigianeria, insussistenza della legalità, nel guazzo di un disordinato e sgangherato individualismo ‘d’en bas’, con conseguente indurimento di cuori (ove ve ne siano), e cecità anche solo all’idea della trasformabilità. Né per tutto ciò serve riformular Manzoni in teatro, operazione la cui praticabilità mi pare francamente fallimentare.

Non che manchi intelligenza nei tagli e nei montaggi: ma il romanzesco manzoniano rimane scenicamente statico;  né alcun pirandellismo può renderlo scenico. Poco poi vi vedo attinenti le note, pasoliniano-testoriane, sul rischio di omologazione delle coscienze, e meno ancora la chiusura alla diversità. Quale diversità? Quella dei puri e degli innocenti? Forse allora ci vorrebbe Dostoevskij. Infine, se è vero che alcuni cardini sopraffattori e grevemente volgari e inintelligenti del male sono eterni, il moralismo manzoniano mi sembra a misura di Lucia, e non certo degli orrori nazi-sublimi o trash del ’900, non foss’altro perché all’altezza del Manzoni ancora non era ben diffuso l’olezzo putrescente e abitudinario della ‘morte di Dio’. Anche se questo in altri non osta (vedi Shakespeare) a lampi anticipatori.

 

Veniamo ora al nodo pirandelliano. Il romanzo è messo in scena come una prova di una scalcagnata compagnia di periferia, tra dilettanti, capricci e velleità divistiche, il tutto sotto il richiamo tra bisbetico e suadente di un capocomico – il Maestro ( ben caratterizzato da Lombardi) – nostalgico di una recitazione poetico-lirica purista, che esalti l’evocatività poetica e creatrice della ‘parola’. E già qui non è però ben segnata la distanza. È ‘ruolo’, o è assunto meta-teatrale che governa davvero la scena. Or l’uno or l’altro. Gli attori scalpitano, tra accettazione e discussione del ruolo, ed entrano ed escono in scena dai personaggi, per ciascuno più d’uno.

Ma hanno davvero qualcosa da dire questi attori sul loro ruolo? E quale lo scopo del farsi della prova? Non vi è l’urgenza dei personaggi pirandelliani, dove la vita è più del teatro e senza il teatro non vive. O meglio, qualche volta c’è uno sbordare naturale dal testo manzoniano, nelle rivendicazioni di Don Rodrigo o nell’erotismo semplice e fuori le righe di Renzo. Talora piuttosto vi è un doppio registro nel rivendicare centralità protagonistica alterata rispetto ai valori manzoniani, e dunque rispetto alla sua morale. Casomai se la vita sopravanza il teatro qui, non è la vita dei personaggi, ma la vita degli attori. Per esempio Gertrude è l’amante del Maestro, e in alcuni punti egli è costretto a frenare perché la vita non sovrasti il ruolo, rendendolo per equivalenza Egidio, e dunque non custode dell’ortodossia, ma complice. Forse uno degli slittamenti testuali più intelligenti.

Dunque la vita entra con i soliti abbassamenti di tono testoriani, nel tendere a portare verso il quotidiano periferico e attuale degli attori. Vi sono anche in tal senso alcuni tentativi di attualizzazione linguistico-situazionale, ma francamente minoritari e mal inseriti nella poeticità generale del tono: così vediamo comparire il ‘Residence’ dell’attrice per Gertrude, allusioni un po’ stonate alla Digos e a Palazzo Marino (simboli del potere), ed addirittura, in un monologo di Renzo, il ‘gatto di Shrek’, chiaro inserto di Tiezzi-Lombardi, viste le date. Un inserto fastidioso nel tono d’insieme, ma che forse ha una sua ragione, provenendo da un cartoon che sovverte satiricamente tutte le favole nei personaggi e nell’etica.

Insomma, comunque, pirandellismi opinabili.

Più interessante invece è l’operazione di montaggio. Con brusche ellissi narrative e slittamenti spazio-temporali, scene spaziotemporalmente distanti confluiscono, portando a contatto i personaggi tra loro in momenti in cui nel romanzo non lo sono, con funzione di scontro e commento che trovo riuscito, anche se più cinematografico brechtiano che pirandelliano. Resta però il fatto che tale conflitto, che potrebbe teatralizzare di più il testo, rimane spesso appena accennato in glissando, e funge più da condensazione ritmica della narrazione.

Buone anche molte soluzioni sceniche di visività evocativa. Bastano un mantello, un megafono, per evocare un cambio in scena di ruolo da parte dello stesso attore, o un cambio di situazione (il megafono come evocazione della rivolta del pane a Milano). E molto poetico risulta – forse la scena migliore, e segnalata da tutta la critica – l’evocazione della traversata del lago, dove la barca è un tavolo su cui siedono, e l’addio viene suggestivamente e liricamente scandito dallo sciabordìo mimato con un secchio.




Francesco Colella, Caterina Simonelli, Debora Zuin e Marion D’Amburgo
in I Promessi Sposi alla prova (2010)


Allora si potrebbe concludere che v’è molta intelligenza scenica, ma che resta statica e ripetitiva (qualcuno ha detto prolissa), macchina sovrapposta e impossibilitata a scardinare l’ordine. È la natura stessa dell’oggetto e dell’operazione che fa resistenza, che è uno sbaglio in partenza, prima in Testori e poi negli inscenatori. L’intelligenza dello smontaggio, del sommovimento di toni, parti, ruoli, non riesce infatti a vincerla sull’ordine morale e sulla simmetria del testo manzoniano, e ciò si traduce nel prevalere di una monotonalità statica, nella recitazione, nel testo, nelle scene. E già la scena lo annuncia. È lineare, geometrica, centralizzata, sfalsata su due piani grigi, così come centralizzato e simmetrico risulterà il tavolo-barca. La centralità, come una tenaglia grigia (il piano inferiore è  chiuso ai lati ), smorza ogni vivacità di apparizione nella geometria delle tesi di fondo. Ed anche il parlato manzoniano, tra semplicità e retorica alta, costringe la recitazione ai toni convenzionali, anche dove brillanti. Solo ogni tanto, mortificato il plurilinguismo, di Testori guizzano tuttavia lacerti di magistrale martellato ossessivo e incalzante, in nudità oratoriale.

Così ad un certo punto il Maestro, anticipando l’apparizione di Gertrude, “La sventurata. Tragica, disperata Maddalena. Ascoltate tutti. Ansima; si torce; morde delle labbra le rose; si strappa i capelli; porta le dita attorno la gola, come per strozzarsi; i seni, anche, con l’unghie si ferisce; impreca, prega, torna a imprecare; poi, più desolata, più derelitta e sfinita di prima, bestemmia. Piangere, ormai, non l’è più concesso. La fontana è secca;  secchissima, anzi. Perché è giù, lì, non da decenni, ma da secoli!”.

– E ancora, Gertrude, rispondendo aggressiva a Lucia, “Un velo? Tutto, qui, in me, è nero. Catrame, inchiostro, polipo, pece, morte. Tutto v’è segno di peccato, nefandezza, lutto, cenere, bara, tomba. Ho sentito, sì, ho sentito da giù, dalla polèra: l’orrendo dominio del potere, là, di lui, il sole dell’imperio; la barchetta che va; poi, una volta arrivata all’altra riva, lei che scende… Non voltar via la faccia! Ti riconosco, protagonista! Anche se la faccenda è tutta da verificare! E dire che lui mi raccontava che la protagonista sarei stata io! Mentitore! Ma per riprendere la tiritera: sì, ti riconosco; malgrado sian passati anni e anni; secoli, forse… e il tuo bellimbusto che vedo adesso per la prima volta… Non male. Sinceramente e propriamente non male…”.

Bello! Ma non basta.

 

 




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