di Nevio Gambula

Ho conosciuto Michele Perriera per caso, quando mi venne in mano, in una bancarella di remainders, il secondo volume del suo Teatro (Flaccovio Editore, 1978-1982). Restai folgorato dalla lettura delle didascalie di Morte per vanto, una riscrittura del Faust di Marlowe: erano delle vere e proprie partiture, che non solo indicavano una precisa scansione dei gesti e delle intonazioni, ma esponevano un’idea precisa del lavoro dell’attore. Fu una scoperta eccezionale. Avevo appena terminato la scuola d’arte drammatica, dove si erano peritati d’insegnarmi che l’attore doveva, al fine di “abbracciare” lo spettatore, correggere i difetti, i toni sgarbati, le voci sgradevoli, e ciò per approdare a una “bella dizione” spiccatamente televisiva, dunque tranquillizzante e consolante; da Michele Perriera imparavo che la recitazione poteva ricorrere ai toni dell’invettiva, della ritmica scomposta, della parola lacerata: imparavo che l’abbraccio dell’attore può essere stritolante.

Un’altra cosa che attirò la mia curiosità era il modo particolare di disporre il copione sulla pagina. Anche in questo caso, trattandosi, come per le didascalie, di trasformazione in materia letteraria di qualcosa che era già avvenuto, la spazializzazione delle parole aveva il compito di rendere al meglio la rottura dello spazio scenico operata dallo spettacolo. Le diverse «sorgenti di significato» (personaggi, azioni, gesti, voci) agivano «contemporaneamente e interferendo tra di loro», così da offrire allo spettatore una serie di punti di vista diversi. Il risultato era un’avvolgente rottura della linearità che lo costringeva a scegliere quale punto privilegiare.

Il testo disegnava un affresco allegorico da cui emergeva la contraddittorietà dell’azione rivoluzionaria, stretta tra l’urgenza di condurre una lotta senza quartiere contro l’ordine costituito e il rischio di trasformarsi in nuova oppressione. Tanta pregnanza di significato, però, non era resa secondo i canoni allora in voga, che poi erano quelli di un sociologismo pseudo-brechtiano. I personaggi, ad esempio, erano completamente de-eroicizzati, resi marionette grottesche e parlanti un linguaggio che collassava in grumi di frasi senza senso o in tirate poetiche. Insomma, più insistevo nella lettura e più mi accorgevo che stavo imparando qualcosa di decisivo: apprendevo che il teatro non è rappresentazione di un’idea precostituita, ma il luogo dove il corpo è, più di ogni altra cosa, segno di se stesso e come tale non può che mettere in scena la propria differenza.

Oltre a Morte per vanto, il secondo volume comprendeva anche le riscritture del Macbeth shakespeariano e de Le sedie di Jonesco. Il tratto saliente di queste opere era la continua frizione tra la ricerca di una nuova significazione e la coscienza di poterla solo mancare. Da una parte, il dispositivo scenico, e in particolare il piano del linguaggio, accettava il confronto con la storia e mirava a fare cortocircuitare il senso comune; dall’altra, la cattiveria con cui Perriera sezionava lo statuto tradizionale della scena tendeva a frantumare ogni comunicazione: radicalizzando la portata fisico-corporea della parola, il senso deragliava nell’impasto sonoro delle voci e nella gestualità non rappresentativa, destituendo il linguaggio di ogni possibilità di comprensione. L’impressione era di trovarmi di fronte a un teatro inquietante, osceno nel senso di fuori luogo, e quindi incapace di tranquillizzare emotivamente: una sorta di «sogno di liberazione che finisce per diventare una trappola».

Michele Perriera (ph. Shobha)

Animato dalla volontà di conoscere il più possibile dell’opera di Michele Perriera mi feci spedire, direttamente dall’editore, il primo volume del suo Teatro, che raccoglieva i testi antecedenti il 1968, compreso quello con cui partecipò agli incontri di fondazione del Gruppo 63 a Palermo (Lo scivolo). Leggendo il volume (e alcune cronache del tempo recuperate in biblioteca) colsi nella categoria dell’interferenza il nucleo centrale del lavoro di Perriera. In essa erano messe in relazione, sino a confondersi una nell’altra, diverse intenzionalità: conflittuali, innanzitutto, con il rifiuto della purezza del linguaggio e di ogni compromissione con il potere; ma anche interferenza come messa in attrito dell’ordine del significante con quello del significato, con il conseguente deragliamento dei loro effetti: la parte vocale e gestuale – il repertorio del corpo – smentiva quella semantica, e viceversa, in un continuo mettersi in discussione reciproco. In sostanza, la prassi dell’interferenza permetteva a Perriera di inventare una macchina di segni che era, insieme, esposizione di un senso d’angoscia per la «prigione esistenziale e storica» da cui provenivano i personaggi ed esaltazione della «tensione a sprigionarsi». Il folle vorticare del corpo risveglia una libertà possibile, mentre i significati esibiti la congelano nello squallore del presente. Apprendevo, con vera e propria gioia, che il teatro è questo strazio illuminante.

Venni in seguito a sapere, tramite il magistero di Umberto Artioli, di una lunga pausa di riflessione che Michele Perriera si prese dal 1974 al 1979, di fatto congedandosi dal teatro; pausa dovuta al continuo rimescolamento della compagnia in ragione della scelta originaria «di non scendere a patti con un sistema che si regge su palafitte clientelari, ricattatorie, corrottissime».

E arriviamo finalmente a uno degli spunti decisivi dell’esperienza di Perriera: la coerenza tra le scelte formali interne allo spettacolo e le scelte operate nella vita quotidiana. In Perriera la responsabilità etica dell’artista consiste nel dispiegare l’opera uscendo dalle miserie del teatro contemporaneo; e non solo ripensandone l’esercizio materiale e simbolico, ma anche rifiutando programmaticamente le «sventurate compromissioni» con le mode del momento e con i ricatti posti dal sistema produttivo. Ovviamente, il risultato di una scelta così radicale non poteva che essere la sparizione. 

Certo, oggi, nel pieno di un’epoca che fa della dimenticanza una parola d’ordine, non stupisce che i teatranti non conoscano neppure il suo nome; colpisce di più il silenzio degli addetti ai lavori. Il nome di Michele Perriera non compare in nessuno degli studi storico-critici apparsi di recente. Ma anche le cronache dell’epoca sono state avare di riconoscimenti. La sua presenza è persino omessa dal “catalogo” dell’avanguardia teatrale italiana curato da Franco Quadri (raccoglie materiali prodotti tra il 1960 e il 1978, pubblicato da Einaudi). Eppure, a sentire ad esempio Elio Pagliarani, Perriera era «uno dei pochi teatranti italiani di respiro europeo». Le cause di questa rimozione? Le solite: il rifiuto di scendere a patti col mercato e il privilegio dato all’aspetto autogestionario della compagnia. Non volendo farsi inghiottire dall’apparato, preferiva starne fuori.

Michele Perriera è stato, per anni, un tenace assertore dell’autoproduzione, perseguendo un’alterità radicale dal mercato e dalle istituzioni. Poi, col tempo, ha capito che l’autoproduzione, in assenza di un “movimento” di critica radicale della società (e quindi in grado di elaborare e fare circuitare autonomamente cultura), non può che fallire. Siamo nei primi anni 80, alla fine di un ciclo immenso di ripensamento della società e della cultura, al principio di un’epoca impietosa; le istanze di liberazione faticano ad affermarsi, schiacciate tra repressione statale e terrorismo; siamo al principio di quello che è stato definito «il regno del pensiero debole». Venendo a mancare «le voci della diversità» – è lo stesso Perriera a scriverlo nella sua autobiografia teatrale – non poteva esistere un «ascolto alternativo» capace di dare linfa a un teatro “altro”, mentre le difficoltà economiche lo costringono a ripensare il percorso fatto sino a quel punto. La scelta diviene allora obbligata: «trattare col potere politico senza concedere nulla sul piano clientelare». Grazie a questa mediazione, che Perriera stesso definisce «proletaria», nasce la Scuola di Teatro Teatés, «luogo di rievocazione e rieducazione dell’anima teatrale libertaria».

Sono di questo periodo due degli spettacoli più significativi di Perriera: la riscrittura de Il Gabbiano di Cechov, del 1981, e I pavoni, del 1984. I personaggi continuano a essere ingabbiati in strutture opprimenti; nel Gabbiano, ad esempio, gli attori recitano con collari di gesso che ne bloccano i movimenti e la fonazione, rendendo impossibile ogni scambio dialogico. Viene anche confermata un’altra costante della sua scrittura scenica, la presenza di sonorità ambientali (vento, tuoni, pioggia battente) riprodotte elettronicamente; è tramite di esse che il regista palermitano traduce scenicamente «la crisi epocale» che sta attraversando, dando allo spettatore la sensazione di trovarsi in uno spazio attraversato da una furiosa tempesta. La pratica dell’interferenza è dunque confermata, mentre la tensione utopica, in precedenza traslata nel grottesco incedere dei personaggi, lasciati senz’altra speranza che non fosse la loro stessa eccedenza, ora assume «cadenze visionarie». Il testo drammaturgico tenta una «rinascita del senso».

Consuelo Lupo, Kadigia Bove e Massimo Verdastro in Il gabbiano (1981), regia di Michele Perriera (ph. Letizia Battaglia)

Si tratta, però, di una testualità critico-utopica che esula da ogni «esortazione declamatoria», distaccandosi nettamente da quella specie di retorica neopopulista che ritorna ciclicamente di moda. Si discosta, cioè, e completamente, da un utilizzo meramente propagandistico della critica, proprio del cosiddetto “teatro politico” o dell’animazione teatrale dell’epoca, così scopertamente simile a certo teatro “di narrazione” o “civile” d’oggi, patetico nella proposta di contenuti che suscitano facile consenso e fondato su un moralismo finto-partecipativo dove lo spettatore può soltanto riconoscersi e non, invece, come auspicava Perriera, ridefinirsi come altro da ciò che era prima di entrare in sala. Una scrittura veramente critica si consuma piuttosto come radicale perplessità: parla dell’anima e del mondo non per confermarli ma per trasformarli in enigmi. Anche in questo versante è stato illuminante l’insegnamento di Michele Perriera; mi ha fatto capire la necessità di scandire l’opera come una «lucida litania del dubbio».

L’itinerario di Michele Perriera termina idealmente con la pubblicazione della sua autobiografia teatrale (Romanzo d’amore, 3 volumi, Sellerio 2002). Si tratta di un documento dal valore storico inestimabile, che racconta, da un punto di vista particolare, e con una buona dose di cattiveria, la storia del nostro ultimo quarantennio. Anche quest’opera è stata ignorata. D’altra parte, cosa poteva succedere di diverso? In essa Perriera rivendica orgogliosamente la sua marginalità, restando per di più fedele al contenuto critico di molte avanguardie: l’arte può perdere la sua innocenza senza scadere nella propaganda. Quale pubblico potrebbe applaudirlo? Eppure, è proprio questa coerenza esemplare che l’ha fatto diventare, ai miei occhi, un maestro. Pur non avendoci mai lavorato insieme, ho appreso da Michele Perriera diverse cose per me importanti, dalla possibilità di conciliare, nella recitazione, l’estremismo gestuale e vocale di Artaud con il criticismo dialettico di Brecht, alla necessità di uccidere, in se stessi, ogni forma di servilismo. E ho appreso che l’alterità – la non partecipazione al gioco perverso degli scambi politici ed economici – è molto più dignitosa dell’integrazione mascherata da antagonismo: meglio l’oblio che l’inganno.

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Michele Perriera (1937 – 2010) è stato narratore, autore di testi drammatici e regista. Tra i fondatori del Gruppo ’63, ha diretto il teatro e la scuola di teatro Teatès di Palermo. Ha pubblicato diverse opere di narrativa: La principessa Montalbo (Feltrinelli 1963), Il romboide (Lerici 1969), Il piano segreto (Flaccovio1984). Dal 1994 ha diretto la collana di teatro della casa editrice Sellerio, con cui ha pubblicato la memoria-intervista Marcello Cimino, vita e morte di un comunista soave (1991), Anticamera (1994), La spola infinita (Premio Mondello 1995), Con quelle idee da canguro. Trentasei anni di note ai margini (1997), Atti del bradipo (1998), Ritorno (2003), i romanzi A presto (1990), Delirium cordis (1995), e Finirà questa malìa (2004), l'affresco autobiografico Romanzo d'amore (2002), La casa (2007) e I nostri tempi (2009). Ha curato diverse regie e dal gennaio 1997 al dicembre 2005 ha diretto la Scuola di Teatro del Comune di Marsala. Nel 2006 gli è stato conferito il Premio della Critica Teatrale.

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