di Jacqueline Spaccini

Debenedetti si accinse a tradurre un’opera di Marcel Proust  nel momento in cui Gentile scriveva che tutto è traduzione in quanto interpretazione e Croce tuonava contro di esse,  convinto che svilissero troppo i testi originali.. Certo, il pericolo paventato da Croce, quello che la traduzione diventi un’altra cosa, una nuova opera, o addirittura che privi l’opera – parafrasandola – del suo valore estetico, sussiste, specialmente in poesia. Ma ogni opera è rischio, e anche la migliore traduzione viene nel tempo soppiantata da un’altra, giacché per paradossale che possa sembrare, la lingua dell’originale resta sempre giovane, mentre quella tradotta invecchia precocemente. In poesia, tuttavia, il problema non è quello di produrre un’altra opera (giacché si produce sempre qualcosa di altro!), bensì quello di non saper e spesso non poter restituire nemmeno il timbro della lirica originale, il ritmo, il fiato insomma. Si legga l’Infinito di Leopardi in francese, a titolo di esempio.

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Esistono traduttori e traduttori. E per quanto incredibile possa sembrare, il primo traduttore è l’autore stesso, di sé: l’autore che mette per iscritto il suo pensiero, sia esso filosofico o letterario. Ogni scrittore fa tale operazione, non limitandosi a mutuare in parola scritta il silenzio del pensiero cerebrale: un attimo prima che avvenga tale passaggio, ha luogo l’impercettibile fase di interpretazione, la creazione scrittoria come metafora della traduzione. 

Da qui potrei partire per introdurre Poetiche della traduzione. Proust e Debenedetti (Modena, Mucchi editore, 2010, pp. 158, € 16,00. Prefazione di Maria Teresa Giaveri) l’agile (seppur densissimo di contenuti) testo di Viviana Agostini-Ouafi, docente di lingua e letteratura italiana presso l’università di Caen, in Francia. Si tratta di una riflessione critica sulla poetica della traduzione, particolarmente del traduttore, nella fattispecie su un Giacomo Debenedetti (1901-1967), traduttore di Proust. Le opere del multiforme professore piemontese che fu anche saggista, critico, romanziere, oltreché traduttore, sono state – per la maggior parte –  pubblicate postume, il che spiega la sua scarsa e tardiva fortuna, se di fortuna si può parlare. 

Nel 1963, infatti, il critico francesista Giovanni Macchia corregge Natalia Ginzburg  che in Lessico famigliare attribuisce a Debenedetti il merito della scoperta del talento proustiano. Smentendola, egli assegna a un altro, Lucio D’Ambra alias Renato Manganella, il primato della divulgazione di Proust in Italia. Per dire. Sta di fatto, tuttavia, come ben osserva Maria Teresa Giaveri, prefatrice al volume, che «il nome più immediato, per un cultore di Proust, sia quello di Giacomo Debenedetti. Suo lettore appassionato, critico illuminato, studioso originale e fine traduttore, Debenedetti […] ne ha difeso il disegno compositivo, anticipato gli esiti, secondato genialmente l’affermazione e il trionfo» (p. 7).

Debenedetti traduce una sola opera di Proust, che pubblica nel 1948 con il titolo Un amore di Swann. In realtà, Un amour de Swann (che ne è il titolo originale) costituisce una sorta di romanzo nel romanzo: della monumentale Recherche, occupa infatti la seconda parte del primo volume, intitolato Du côté de chez Swann (in italiano, La strada di Swann). Tuttavia, Debenedetti si è occupato del romanziere francese già dal 1925; osserva Viviana Agostini-Ouafi: «Per capire l’importanza dell’influenza di Proust sulla scrittura del critico, basta leggere l’incipit di Rileggere Proust: come già nello scrittore francese, vi si ritrovano la cosiddetta regola dei tre aggettivi, le  metafore del mondo della natura per descrivere  la vita intellettuale e il lento ritmo del discorso spesso interrotto da incidentali» (p. 14).

Per Debenedetti, molto prima delle teorie dell’ultima parte del XX secolo, quel che conta nella traduzione (in particolare, in quella di testi proustiani) è l’atteggiamento osmotico in quanto critico, l’immedesimazione partecipativa in quanto scrittore e la scrittura mimetica in quanto traduttore. Quel che conta per lui è riprodurre il ritmo tipico dell’autore, esattamente come pensava, al riguardo, il Proust autore pregevole di pastiche. Debenedetti scrive che anche lui per poter esprimere  e restituire la musica dell’autore che traduce, in questo caso, la malinconia di una patria perduta (o, come osserva l’autrice del saggio, di una màtria), deve annegar[e], fin quasi a perdere per un momento le tracce della propria personalità (p. 15). Ma solo per un momento, giusto il tempo di cogliere la nostalgia del tono originale e di riprodurlo, di «transducere» in definitiva l’ineffabile altrui.

A dire il vero, nel 1902, il filosofo Benedetto Croce aveva ammonito contro i rischi della lettura di opere in traduzione, semplice traduzione o traslazione raffinata (per dirla con Antoine Berman) che fosse. Convinto che essa svalorizzi e logori il testo originale (giacché per l’Estetica crociana l’opera d’arte è intraducibile), Croce raccomandava la lettura delle opere nella versione primigenia. Orbene, nella società elitaria del primo Novecento è fuor di dubbio che il francese fosse alla portata di molti, se non di tutti; il tedesco era ben noto a Croce, ignoro se leggesse Tolstoj e Dostojevski in versione originale, ma Croce e élite primonovecentesca a parte… e gli altri? Cambierà idea, comunque, il filosofo – come ben rileva Viviana Agostini-Ouafi – quando, leggendo Maximen und Reflektionen di Goethe scoprirà che nella riflessione n. 436 lo scrittore tedesco elogia i traduttori ed è oltremodo favorevole alla diffusione delle opere straniere in traduzione, poiché facilitano una maggiore conoscenza delle stesse (Goethe pensa a Shakespeare). Una cosa, questa, che era d’altronde già rilevabile nelle pagine del Wilhem Meister (1796). Tuttavia, Goethe – e Croce appresso a lui – preferiva una traduzione di tipo lineare, non una traduzione come re-interpretazione del testo.

Cercherò di spiegare con parole più semplici. Lasciando da parte la sempiterna diatriba tra la brutta fedele e la bella infedele, in genere due sono gli approcci a uno stesso testo da tradurre: o si privilegia la lingua di origine o si favorisce la lingua di arrivo. Nel primo caso, avremo una traduzione sourcière (da source, fonte), la quale privilegiando la lingua originale porterà in sé elementi destabilizzanti in grado di produrre un effetto perturbante sul lettore. Quest’ultimo infatti durante tutta la lettura non potrà dimenticare che sta leggendo un testo «secondo», nel senso di derivato, in quanto il traduttore ha fatto in modo che la lingua di arrivo non sia perfettamente levigata, ma risenta dell’esotismo originario. Al contrario, nel secondo caso, con la traduzione cibliste (da cible, bersaglio), sarà la lingua di destinazione a essere privilegiata. Conseguentemente, il lettore non avrà nemmeno per un attimo la percezione di leggere un testo tradotto e sprofonderà nella lettura come se quell’opera fosse stato concepita nella sua lingua. Naturalmente (e per fortuna, aggiungo io) il traduttore non consegnerà mai un lavoro a dorso di un asino (traduzione sourcière) né a bordo di una macchina di Formula 1 (traduzione cibliste); costui cercherà di combinar capra e cavoli, perché – lo si voglia o no – in ogni traduzione degna di questo nome c’è un traduttore interpretante, ri-scrittore e talvolta persino artista.

Nel caso di Debenedetti potremmo evocare il «mimotesto», vale a dire una traduzione alla maniera di. Tuttavia, ben imitare lo stile di uno scrittore, restituirne i toni in un’altra lingua, è una questione di empatia, rileva Agostini-Ouafi, un sentimento artistico che, per motivi storici facili a comprendersi, è spesso unilateralmente vissuto dal traduttore; un magnetismo, un’affinità elettiva come la chiama George Steiner (Dopo Babele, Sansoni, 1984) che investe la traduzione (e prima ancora il traduttore) in maniera totalizzante.

Tornando all’esperienza di Debenedetti con il testo di Proust, l’empatia è esplicabile in primo luogo per il fatto che tradurre il romanziere francese sia stata una libera scelta, così come l’aver scelto questo testo e non un altro. Per lo scrittore piemontese, tradurre Un amour de Swann, significa rispecchiarsi in se stesso, ritrovare la strada di casa, zappare l’orto del paesello, anche se è un orto che si trova in cima all’Everest, giacché la scrittura originalissima  proustiana non consente libertà linguistiche sconsiderate. 

La locandina del film diretto da Volker Schlöndorff nel 1983

Se andiamo a confrontare la poetica debenedettiana con quella di un collega dell’epoca, Walter Benjamin, troveremo molte analogie. Nel 1923, il filosofo tedesco scrive, come premessa (ma probabilmente a corollario) della sua traduzione di alcune poesie baudelairiane – i  Tableaux parisiens –, un breve saggio avente per titolo Die Aufgabe des Übersetzers (Il Compito del Traduttore); in esso Benjamin sottolinea il principio imprescindibile secondo il quale nel testo finale dovrà evidenziarsi la traducibilità dell’opera iniziale (l’ineffabile debenedettiano); nella traduzione dovrà ridestarsi, insomma, das Echo des Originals, vale a dire l’eco dell’originale (la nostalgia del tono originale di Debenedetti). E poiché è stata evocata una metafora, Benjamin ne aggiunge un’altra che riguarda l’emplacement, il posto esatto che occupa la traduzione rispetto al testo che consegna al lettore: se l’opera poetica è all’interno della foresta del linguaggio, il testo alfine tradotto si porrà ai margini della foresta stessa, sì da poterne percepire, appunto, l’eco.

Come dirà Jakobson prima e Eco poi, con termini pressoché identici, tale traduzione dovrà peritarsi di essere interlinguistica e non endolinguistica; infatti, occorre ricordare che una metodologia traduttiva di tipo cibliste rischia di proporci testi «addomesticati». Nel caso di Proust, Debenedetti lavorò per non italianizzare la prosa dello scrittore più atipico e fecondamente classico del Novecento francese. Sarà che a Benjamin – come a Debenedetti –  non interessa per nulla il lettore inteso come istanza di trasmissione? E che nella concezione debenedettiana il lettore è visto in posizione passiva, mentre l’attiva è esclusivo appannaggio del critico? Quale che sia la risposta, nessun compromesso è consentito, anche se – come sottolinea Viviana Agostini-Ouafi – persino la scelta di un lemma come murmure, si rivelerà un terrapieno di insidie. Il murmure proustiano «rinvia piuttosto a [Anatole] France, al simbolismo e a una certa idea dello stile elegante», mentre il facsimile mùrmure (il «presque-même» di Jean-Charles Vegliante) debenedettiano aggiunge un plusvalore poetico, giacché «rinvia il lettore italiano alla canzone di Leopardi, alla koiné di Pascoli e di D’Annunzio, ai poeti italiani del XX secolo» (p. 145).

Non solo (aggiungo io): se poi a trasporre un capolavoro straniero è un artista, il rischio più pericoloso sarà quello di prestare il proprio mondo poetico all’autore da tradurre, sì da sconvolgere l’échafaudage, il ponteggio stilistico originale. Nell’ultima parte del sostanzioso saggio di Viviana Agostini-Ouafi, l’autrice conduce una ricerca accurata e un’analisi a largo spettro sull’uso delle parole, soffermandosi sul loro riscontro poetico e sulle semantiche del ritmo nel critico piemontese traduttore di Proust (e non solo).

Ricapitolando: mai ci si limita soltanto a tradurre; un tempo lo pensavano in pochi (tra i quali Giacomo Debenedetti), oggi lo pensano in molti. E comunque la traduzione è il risultato finale, la punta dell’iceberg di un’operazione che prevede dapprima l’interpretazione del testo così come l’assunzione di una posizione critica rispetto al libro da tradurre. Occorre inoltre un’empatia con l’opera e/o l’autore tradotti per riuscire a captare e riprodurre l’eco dell’ineffabile, vale a dire il ritmo, il senso, la musicalità, le malinconie, l’essenza del testo che il traduttore restituirà in ri-scrittura con un’impronta personale finanche nelle curve di una lettera dell’alfabeto. Per concludere, faccio un esempio personale: anni fa, mi trovai confrontata ad alcune poesie croate da tradurre in italiano. Dopo aver cercato di restituire il ritmo e lo stile di Vesna Parun, ebbi il problema di re-interpretare la musicalità (sonorità cacofoniche per un italiano) delle sillabe croate: piene zeppe di suoni taglienti, durissimi e ripetitivi, che parevano riprodurre il frinire assordante delle cicale in un pomeriggio estivo. Che fare? Riempire il testo italiano di simili suoni non avrebbe avuto alcun significato; tanto più che la lingua italiana è tanto più incalzante (e poetica) quanto più pullulante di liquide (l, m, n, r).  Fu il problema più arduo da risolvere, per me, e in quel momento la traduzione linguistica si fece traslazione letteraria o, se volete, transduzione interculturale.  

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