CINEMA AMERICANO

Un piccolo oggetto tridimensionale la cui empirica consistenza sveli il confine, altrimenti indefinibile, tra realtà e realtà sognata dal proprio subconscio, è l’ultimo totem tutelare contro l’inganno prodotto da se stessi. I ricordi funestano come mine vaganti il processo di edificazione fittizia che avviene nel sogno (ma non solo), indebolendo le difese della psiche pur manifestandosi contemporaneamente quali confortanti messaggeri o necessari custodi. La quotidianità materica è un fardello a stento sopportabile, troppo limitata rispetto alla dimensione onirica ma paradossalmente irrinunciabile, in quanto prova, riscatto, persino impensato rifugio per l’uomo che tenta di navigare oltre le barriere dell’umanità stessa. Questi e svariati altri gli assunti, lampanti o discretamente disseminati, nell’ambiziosa pellicola di Christopher Nolan uscita questo autunno nelle sale italiane, Inception (USA 2010), alto prodotto d’intrattenimento, nella cui raffinata patina tra decó e futurismo sfocia da un lato l’ossessione del regista per i poteri oscuri della mente e la (im)possibilità di controllarli, dall’altro l’arduo proposito di elaborare un personale discorso sull’essenza del cinema. La complessità paventata e certamente sopravvalutata dell’opera sta non tanto nei molteplici piani narrativi dello script – incardinati con cura meticolosa, ma non esenti da qualche inutile lungaggine – o nelle metafore che affiorano frequenti in qualsiasi nome, frase, disegno[1], bensì nel conflitto irrisolto, nello scarto decisivo tra invenzione/intenzione scenica e drammaturgica e riflessione di fondo, tra la maestosa riuscita delle scelte estetiche e l’algida sterilità dei corrispettivi teorici.

Nolan si inserisce fastosamente in un filone inaugurato all’alba degli anni 2000 dalla trilogia di Matrix (dei fratelli Wachowski) e in parte dal delirio glamour di Fight Club (di David Fincher). Egli reinterpreta la realtà digitale della “matrice” – universo schematico “innestato” nelle menti degli esseri umani-cavia ridotti in un perenne stato comatoso dalle macchine ribelli – convertendola in quella impalpabile dei sogni, terreno/teatro di gioco di una squadra di “estrattori” di idee, di umanissimi ladri che per mero scopo di lucro penetrano nei pensieri altrui smascherandone i meccanismi difensivi e schiudendone i segreti. Cobb (Leonardo Di Caprio) è a capo di un gruppo di impeccabili agenti della truffa, i quali ordiscono architetture, ambientazioni plausibili, dove il loro subconscio (la matrice) interagisce con quello di ignari ospiti, debitamente sedati nel corso dell’operazione, del “sonno condiviso”. Nolan tratteggia con rapido pennello i comprimari (dal Mister Saito dell’elegante Ken Watanabe al maniacale Arthur, la rivelazione Joseph Gordon- Levitt), concentrandosi sul tormento di Cobb, scisso e insonne come il personaggio fincheriano, assediato nei sogni dalla proiezione molesta della moglie suicida Mal (la Marion Cotillard del biografico La vie en rose) e disposto ad una missione mai tentata prima per tornare negli States, dove pende su di lui un’accusa di omicidio e dove lo attendono tuttavia i figli.

La prima sezione del film, che presenta una struttura circolare come Memento (USA 2000, dello stesso Nolan), è un lungo ma martellante prologo/antefatto, in cui viene dipanato in parte il mondo di Cobb e dei suoi compagni ladri-spie e viene innescata la motivazione delle azioni successive del protagonista e insieme il nucleo, anche semantico, della pellicola: un sogno intelaiato su tre distinti livelli, attraverso il quale Cobb e i suoi devono innestare, anziché strappare, un’idea nella mente dell’imprenditore rampollo Fischer, cercando intanto di non restare intrappolati nel “limbo”, l’angolo più recondito e sconfinato del subconscio, in cui rischiano di perdersi, smarrendo per sempre il contatto con la realtà concreta. Il giovane regista ha volutamente evitato il 3D, ritenuto in tal caso accessorio superfluo, ed ha inserito i deflagranti effetti speciali, quasi tutti artigianali e inediti[2], nel flusso della narrazione, non quali espedienti di distrazione o accelerazione adrenalinica, ma quali funzioni, interrelate, del racconto, creazioni in itinere che sembrano poter riprodurre/provocare in tempo reale le dimensioni oniriche nell’istante in cui vengono immaginate dai personaggi. Nel suo vortice Inception perde però un tassello ineliminabile, il collegamento tra l’immenso e potente impianto finzionale e la filosofia accennata sotto traccia. Al di là del senso meta cinematografico dell’intera operazione (l’arte come mezzo di raccordo ma anche di deviazione tra verità e sogno, l’arte come sogno di altre verità, la verità dell’arte come livello di percezione dell’uomo artefice-architetto e come infezione epidemica di storie e pensieri…), il seme originale non germoglia, l’idea fondante non è geniale e duratura quanto la trovata visiva (stesso difetto del film evento del 2010, Avatar di James Cameron).

Nel suo film che maggiormente deraglia verso la spettacolarizzazione (prima di esso Il Cavaliere Oscuro e The Prestige) Nolan si ritrova a combattere e a rimandare, infine, all’abusato rovello shakespeariano, all’eterno dubbio sulla natura dell’uomo (contemporaneo) senza fornire spunti di meditazione innovativi, portando con sé una meraviglia che non evolve in inquietudine e/o in prolifica destabilizzazione (simile in ciò ancora al sopra citato Avatar, che partorisce un cosmo extra-ordinario che si offre ai fruitori sconfinando letteralmente nel loro “piano” e mescola nel calderone una critica[3] al militarismo e all’avidità anti ecologica degli uomini). Mentre riguardo ad Inception permane la sensazione di un eccellente ma fragile esercizio di stile, basta tornare alle origini della filmografia di Nolan, per rintracciare in Memento (2000) il più genuino accordo tra intenzioni e conclusioni che al regista britannico sia effettivamente mai riuscito. In Memento Nolan avvia la propria sperimentazione tecnica e teorica sul “fare” cinema e sulle metamorfosi mentali dell’uomo, coniugando inestricabilmente, sin nel titolo, la speculazione sui meandri e sulle apparenze dell’identità umana e la ricerca di uno sguardo registico stratificato e simbiotico con la materia della sceneggiatura. Il protagonista, Leonard, in seguito ad un’aggressione è affetto da un’irreversibile perdita della memoria breve ed è costretto perciò a seguire un “metodo” logico (appunti, tatuaggi) per ripercorrere le tappe della propria quotidiana esistenza e per scovare l’assassino della moglie. Il film intercetta a ritroso le vicende di Leonard, dall’assassinio di un suo conoscente alla iniziale pianificazione della sua vendetta, concatenando una serie di flasback e flasforward che si inseguono “fotografando” le intermittenze dei ricordi dell’uomo, divenendo progressivamente più vividi e fugaci, depistando le attese dei fruitori e scoprendo le vera identità del protagonista. Se all’inizio-epilogo della pellicola la tragedia di Leonard sembra il non poter dominare e “sentire il tempo” (della memoria), fatto che lo disumanizza ed estranea dalla stessa realtà alla quale è tenacemente, nevroticamente ancorato con le sue polaroid e i suoi post-it, nello scioglimento-incipit egli è ritratto nella creazione deliberata di una propria dimensione, di “un puzzle da risolvere”, dove avere un qualsiasi “John G da trovare” per ottenere una chance di sopravvivenza, sia al senso di colpa che all’avanzare della divorante malattia. Credere in un mondo fuori dalla propria mente per esistere ancora, per replicarsi con lievi varianti e immutato movente nella routine auto distruttiva della vita è la tesi “innestata” da Nolan in questo film indipendente ed eversivo, che contiene in nuce i paradigmi poi sviluppati con disparati esiti dal regista.

Altra recente e controversa pellicola mind-bender[4], che cela nell’involucro ineccepibile di thriller hitchcockiano una riflessione sulla memoria e sui meccanismi auto conservativi della psiche, è Shutter Island di Martin Scorsese (USA 2010), il quale – sposata già con il fallimentare Aviator la causa del blockbuster educato dalla maniera/mano autoriale – esplora i territori inusitati del noir con sfumature psicologiche. Anche in Shutter Island, gioco di specchi e “serrande” che alla galleggiante aeropittura di Inception preferisce scenografie monocromatiche e intenzionalmente statiche, glaciali, la memoria e le sue aberrazioni scatenano la trama e l’ingranaggio metanarrativo dell’opera. Il grande manicomio-prigione che si impenna minaccioso e ovviamente tetro su un’isola di scogli nei pressi di Boston è il fulcro degli eventi e il palco scenico sul quale l’investigatore dell’FBI Teddy (ancora Di Caprio) cerca il bandolo di una matassa invisibile (poiché mai esistita) e interpreta inconsapevolmente un ruolo all’interno del quale si trincera da un altro, rifiutato sé, reo dell’indifferenza nei confronti della follia della moglie omicida. Anziché frantumare lo sguardo sui personaggi, Scorsese predispone un unico sentiero narrativo, seppellendovi una quantità di silenziosi indizi (totalmente chiari solo ad una seconda visione), a tratti esposti nella allucinazioni del protagonista, improvvisi squarci cromatici e sonori, apparizioni materiche e seduttive[5] in cui si rivela e libera il potere salvifico e insieme coattivo dei ricordi e del subconscio. Nonostante l’esperienza di disgregazione e ricomposizione dell’io e il cammino di espiazione affrontati da Teddy costituiscano un’interessante, metaforica raffigurazione delle alternative identitarie prospettare dall’uomo a se stesso (e dall’arte all’uomo), Scorsese non si sporge al di là della confezione efficace e dell’effimero scuotimento emotivo, senza sfiorare l’introspezione lacerante nelle doppiezze taglienti e soffocanti dell’animo umano (tipiche nel cinema di Cronenberg, da Inseparabili a History of violence) o indagare con coraggio irriverente i confini e le corrispondenze angoscianti tra finzione cinematografica e realtà (in tutta l’opera di Linch, ma soprattutto nei livelli onirici che si scontrano in un noir atipico come Mullholland drive), affaticandosi(ci) dietro un magnifico ma autoreferenziale labirinto.

[1] Alcuni sono volutamente esplicativi: la studentessa universitaria reclutata dal protagonista, Cobb (che in sanscrito significa “sogno”), si chiama Ariadne (Arianna) su modello dell’eroina greca reduce dal labirinto del Minotauro sull’isola di Creta, ed è un architetto specializzato nell’ideazione di labirinti e in “paradossi”, soluzioni architettoniche ingannevoli; l’“architetto” di sogni, che genera la dimensione onirica in cui successivamente si infiltra, è analogo all’artefice, inteso come creatore d’arte e di illusioni, e dunque al regista, che genera una realtà parallela verosimile ma inesistente; l’acqua, protagonista dei più imponenti effetti scenici – nel primo sogno, quando irrompe dalle vetrate del transatlantico di Saito, quella del fiume, nel sogno a tre livelli, quella del mare, nel limbo in cui precipita Cobb – è strumento-simbolo di risveglio, catarsi, meccanismo di sopravvivenza e al contempo di auto illusione.

[2] Basti pensare al corridoio roteante in cui è sospeso J. Gordon-Levitt nell’albergo, architettura del secondo livello del sogno centrale del film, o alla città che piega su se stessa duplicandosi nel sogno-training in cui Cobb addestra l’intraprendente Ariadne.

[3] Critica alla quale risulta probabilmente funzionale l’elementarità del plot, parossistica se confrontata con l’apparato scenico iper tecnologico e che tenta uno sconvolgimento plurisensoriale dello spettatore. La cattura fisica nella quarta dimensione ideata da Cameron si rivela tuttavia un viaggio a breve scadenza, seppur estremamente affascinante, ed anche qui la pseudofilosofia di base non produce scintille di innovazione.

[4] Pellicola rompicapo che ingaggia una sfida cerebrale con il fruitore, spingendolo in un labirinto di informazioni, sotto trame e riferimenti nascosti, spesso nuovamente scompaginati dal finale, basti pensare a Blade runner, tipico esempio di fantascienza mind-bender, al quale Nolan fa esplicito omaggio-richiamo, usando la trottola per Cobb come Ridley Scott usava l’unicorno (ma nella director’s cut) per il “cacciatore” Deckard.

[5] Magistrali la rievocazione del suicidio di un comandante delle SS nel campo di concentramento dove Teddy ricorda/immagina di aver sfogato la propria violenza sull’ormai inerme esercito tedesco, e quella dell’incendio che divora la casa e la moglie del protagonista. In entrambi la forte carica simbolica del sangue e della neve-cenere investe seppur istantaneamente la coscienza del fruitore, lasciandolo scivolare nel piacevole inganno visivo così elegantemente imbandito.

Scarica in formato pdf