di Simona Cigliana

 

 

Alla vigilia dell’anno centenario del futurismo, che è stato così denso di celebrazioni e di nuovi studi, è uscito in Francia un importante libro che è purtroppo passato quasi inosservato in Italia. Si tratta di un ampio studio di Serge Milan, che ha per oggetto i fondamenti “filosofici” del futurismo, quella base di convinzioni teoriche e di principi speculativi di cui i manifesti del movimento sono variamente disseminati – e che troppo spesso sono stati liquidati come frutto di una immaginazione esagerata e di uno stile tonitruante, di una estemporanea esaltazione poetica, di una ben calcolata strategia di spiazzamento e di fascinazione del pubblico. In realtà, Marinetti, nel corso dei suoi anni “eroici” di caposcuola, era andato elaborando, in maniera asistematica e randomica, apodittica e frammentaria, cioè in puro stile novecentesco, un articolato sistema di pensiero che ha tutte le prerogative per poter ambire alla qualifica di sistema filosofico, sia pure sui generis. La filosofia marinettiana non manca certo di contraddizioni e di eccessi, di eccentricità e di ossimori, tanto che gli uomini del suo tempo finirono col considerarla «una meravigliosa facezia»[1] ispirata da una “terroristica” volontà di provocazione tout court. Sono occorsi quasi cento anni perché si cominciasse a prenderla sul serio: pur tuttavia, i contenuti concettuali dei testi in cui tale “filosofia” si articola sono espressione di una ben riconoscibile visione del mondo e di una coerente gnoseologia.

Il volume di cui si diceva in apertura e che si intitola L’antiphilosophie du Futurisme. Propagande, idéologie et concepts dans les manifestes de l’avant-garde italienne (Lausanne, L’Age d’Homme, 2009), ha dunque prima di tutto il pregio basilare di voler penetrare nel cuore della ideologia marinettiana e della Weltanschauung futurista e di assumersi con serietà l’ingrato compito di un censimento e di una analisi ravvicinata dei temi che l’accumulo iperbolico e paradossale dell’immaginazione marinettiana declina in innumerevoli varianti. Senza lasciarsi fuorviare dal carattere destrutturato dei manifesti, dalla pletora di testi eterocliti che teorizzano sui temi più diversi, lo studioso francese, Maître de Conference e Direttore del Dipartimento di Langue, Littérature et Civilisation italienne dell’Università Sophia Antiopolis di Nizza[2], proseguendo sulla linea interpretativa globale del movimento inaugurata da Pär Bergman, Luciano De Maria, Enrico Crispolti e Giovanni Lista, intraprende uno studio metodico del futurismo dal punto di vista concettuale e tematico, esaminando le rappresentazioni e i valori che ne sostanziarono l’azione e che ebbero importanti ricadute non solo sul versante artistico ma anche sul piano ideologico, propagandistico e pubblicitario.

Tesi ed assiomi della poetica marinettiana sono esaminati come elementi di una struttura che ha tutte le prerogative per poter ambire alla qualifica di sistema filosofico. Sistema “filosofico” proprio perché – secondo la fortunata definizione di Giovanni Papini – essenzialmente «anti filosofico», ostile ad ogni saggezza contemplativa, erudita e “definitiva” e perciò dinamico, alogico, teso ad assimilare sempre nuovi elementi – e tuttavia fondato su alcune nozioni-chiave, volto a concettualizzare il senso di fenomeni universali e di pulsioni umane e a formulare assunti sui fondamenti ontologici della vita e del cosmo.

Sulla base di circa duecento testi esaminati – sui cinquecento circa tra manifesti, articoli, proclamazione, saggi o documenti vari prodotti dalla «Direzione del Movimento futurista» –, Milan procede a un raggruppamento semantico dei contenuti, poi disposti diacronicamente e comparati in funzione delle sfumature impressevi dalle diverse personalità che furono firmatarie dei documenti. Da questo insieme, si evidenzia una architettura di principi, da Marinetti stesso costituiti ed elevati a complesso autonomo e autoreferenziale e spesso propagandati come  dogmi di una nuova religione: quella cui egli usava riferirsi come «la religione-morale della velocità». La conoscenza di questi principi non solo sarebbe stata utile sul piano conoscitivo ma, secondo Marinetti,  avrebbe giocato un ruolo fondamentale in quell’opera di trasformazione globale alla quale i futuristi si dicevano chiamati a collaborare attivamente. Sul piano morale e politico, l’etica eroica che Marinetti divisava a se stesso e ai suoi sodali è infatti finalizzata a modificare globalmente e radicalmente l’uomo, la patria e il mondo sia sotto l’aspetto della vita materiale che sotto il profilo dello spirito, in nome di un postulato al medesimo tempo spaventoso ed esaltante: la legge dell’incessante divenire, iscritta, come slancio vitale e come implacabile statuto, nei fondamenti stessi dell’universo, secondo una inarrestabile dinamica di morte e di rigenerazione che sarà pure alla base del fondamento mitico su cui si innalza l’edificio del futurismo.

Fortunato Depero, Marinetti temporale patriottico - Ritratto psicologico, 1924

L’imponente lavoro comparativo svolto da Serge Milan sui testi del futurismo gli permette di condurre un esercizio ermeneutico ricchissimo di riferimenti culturali, capace di inseguirne le tracce dissimulate fin nelle pieghe del rutilante periodare di Marinetti. Ne deriva uno studio critico che offre un panorama vasto, e per certi versi inquietante, dello sprofondamento e della riemersione di Marinetti nel mare dell’immaginazione mitopoietica, e che, nello stesso tempo, investe i principali centri di interesse teorico del movimento, riuscendo a sciogliere e a chiarire diversi nodi concettuali del pensiero futurista e a riportarli ad una visione complessiva che si articola, in maniera analoga ad un impianto filosofico “tradizionale”, su convinzioni di ordine cosmologico, ontologico, antropologico, etico oltre che, naturalmente, poetico ed estetico.

Questo complesso di assiomi e corollari si declina nei testi marinettiani sotto forma di racconto mitico o scandito come un elenco di postulati: in tutti i casi, i concetti di cui si compone sono esaltati da una retorica declamatoria e oracolare, diretta a soggiogare il nuovo pubblico, in particolare il pubblico giovanile ed urbano. «Il mito marinettiano – afferma Milan – contrariamente al mito classico, di cui i dialoghi platonici come Fedro, Il simposio o La Repubblica offrono gli esempi più conosciuti, non ha funzioni illustrative e sintetiche, allegoriche e mnemotecniche. Si tratta piuttosto di emozionare il lettore, di turbarlo prima della rivelazione, come per sottolineare l’origine metaforica e alogica del discorso, che, prima di costituirsi come tale, interroga di mistero, pegno del suo valore di verità. Si tratta anche di rinviare questo discorso a un’origine primordiale», ad una fonte di saggezza cosmica e ulteriore (p. 19).

Marinetti non rinuncerà mai alla modalità gnomica del racconto mitico nella stesura dei suoi testi ideologici, anche quando si appellerà alla forza evocativa degli ordigni meccanici o a argomentazioni di ordine scientifico somministrate come verità indiscutibili. Sin dagli esordi del Manifesto di Fondazione, il dettato marinettiano si snoda sullo sfondo una potente visione cosmologica: l’esaltazione del fervore, della frenesia e delle «forze ignote», l’amore del pericolo e della ribellione, l’estetica della velocità e della poesia vittoriosa, il canto delle folle agitate dal lavoro e dalla sommossa, l’esaltazione dei transatlantici, delle locomotive e degli aeroplani sono presentati come diversi aspetti di un cosmo costituito da forze antagoniste in perpetuo movimento, danza universale di elementi in moto protesi verso il cambiamento e, dunque, verso il futuro. Da subito, le tematiche letterarie compaiono indissolubilmente legate a un’etica aggressiva e ad una cosmologia al tempo stesso esplicita e oscura, «cosa che – sottolinea Milan – permetterà a questo testo di accedere a una ricchezza di senso che ne fa, retrospettivamente, uno dei testi fondatori dell’arte del XX secolo» (p. 23).

Di fatto, Marinetti attinge alle fonti classiche della filosofia e della cultura occidentali, ma straniandone il senso e ridisegnandone il profilo sull’orizzonte della modernità: una modernità che, nella lotta ingaggiata con le proprie radici, dimostra tutta la sua inquietante e non risolta ambivalenza.

Elementi di atomismo presocratico e influssi orientaleggianti, reminiscenze eraclitee, suggestioni bibliche si mescolano ai riferimenti a Schopenhauer, a Nietzsche, a Bergson, a Sorel e all’evoluzionismo lamarckiano. E contemporaneamente, man mano, si sviluppa e dispiega, in Marinetti, una attitudine divinatoria, una sorta di «sciamanesmo meccanico», in forza del quale il capo del futurismo si presenta come interprete dell’oscura e misteriosa vita delle macchine. Per comprendere la quale, egli appronterà una serie di dispositivi cognitivi che fanno capo ad una ambiziosa gnoseologia, che si propone di comprendere l’essenza della vita e dell’universo «a colpi di intuizione», secondo un processo che ha il suo perno nella analogia. Lontano dal determinismo di marca positivista e anche dal materialismo darwiniano, Marinetti predica una «religione-morale della velocità», «l’essenza divina del caso e dell’azzardo», la persistenza di una «vibrazione universale» che permea ogni cosa: tutto il cosmo gli appare come un flusso incontrollato di forze e di energia immateriale e vivente.

La pedagogia futurista si basa su queste premesse: scuola di ebbrezza e di eroismo, di coraggio e di aggressività, ha per fine di strappare il pubblico alla passività quotidiana, di sintonizzarlo con il movimento vitale dell’infinito e di esaltarlo in una atmosfera dinamica, elettrizzata dalla poesia e dell’arte. Anche l’etica futurista della guerra si presenta, a ben vedere, come funzione di questa legge dinamica che elabora il divenire attraverso la competizione e la lotta per la sopravvivenza. E pure la distruzione, vista come fase propedeutica all’avvenire – in una prospettiva di rivoluzione catastrofica che fu cara anche a Sorel –, si inquadra in questo scenario. Distruzione e creazione vanno così sempre di pari passo in Marinetti, che su queste basi elabora un suo piano di educazione antipassatista a tutto orizzonte, con il fine di svecchiare un’Italia ammalata di parassitismo spirituale, di mendicità estetica, di burocrazia e di lentezza professorale.

Alla luce di questo vasto studio sul pensiero di Marinetti e dei suoi seguaci, in forza di una prospettiva metodologica inedita e rigorosa, appare chiaro insomma che l’irrazionalismo aggressivo del futurismo deve essere compreso alla luce di una necessità etica e ontologica, di un’aspirazione a vivere la vita intensa della materia e ad accrescere il fervore entusiasta della vita universale. Il movimento cosmico, il gesto violento, la corsa in automobile e il volo aereo, la produzione industriale e le comunicazioni urbane, l’asserzione perentoria del «noi» avanguardista e la ricerca ossessionante del conflitto, in una parola: la velocità e la guerra celebrate dal futurismo non si riducono, insomma, in alcun modo ad un motivo estetico. E fatalmente, alla luce del sistema elaborato da Marinetti, si tradurranno anche in un imperativo collettivo e patriottico, nazionalista e imperialista, che non potrà non suonare gradito al nascente regime.

Maurizio Cattelan, Him, 2001

Ma il portato rivoluzionario del futurismo, fondamentalmente ribelle e anarchico, se si dimostrerà capace di accendere gli animi nei primi anni di ascesa della dittatura, non potrà essere considerato alla lunga uno strumento sicuro e fidato. Ai regimi, la libertà dell’arte non piace e fa paura. Lo dimostra anche la vicenda del futurismo in Germania, al quale è dedicato il recentissimo libro di Marina Bressan, «Der Sturm» e il futurismo, (Edizioni della Laguna, 2010), studio critico e ricchissima antologia di documenti che ha per filo conduttore le vicende svoltesi tra il 1912 e il ’40 attorno alla rivista fondata da Herwarth Walden, voce più autorevole dell’espressionismo tedesco, aperta ad ogni avanguardia.

In Germania, spiega il risvolto di copertina del libro, «l’arte futurista, percorsa da dinamismo come esaltazione lirica della velocità, da simultaneità come espressione lirica della moderna concezione della vita, suscitò indignazione e feroce polemica in critici e giornalisti, interesse ed entusiasmo in tanti artisti, curiosità e scalpore nei colti berlinesi, insaziabili di novità e pronti ad accogliere le proposte di altri Paesi». Il futurismo si radicò proficuamente in Germania, complice la rivista di Walden, che continuò a pubblicare manifesti e opere futuriste anche dopo il conflitto mondiale. A Berlino, negli anni Venti, dove si è stabilito Ruggero Vasari, le mostre e le pubblicazioni futuriste si susseguirono numerose, sempre patrocinate da Marinetti, che ricorda il fervore artistico e gli entusiasmi di quel periodo in La grande Milano tradizionale e futurista, dove pure fissa le sue impressioni berlinesi in una composizione paroliberista dedicata a Postdamer Platz.

Ma negli anni Trenta l’atmosfera cambia rapidamente. Il progetto di Vasari, volto ad assicurare al futurismo fascista un ruolo nella cultura nazionalsocialista, fallisce miseramente: né Rosenberg né Goebbels considerano il futurismo affidabile. L’accusa di essere un prodotto della cultura ebraica destinato sconvolgere l’anima artistica in Germania rivolta all’espressionismo viene estesa presto all’avanguardia italiana. Nel 1934, viene inaugurata ad Amburgo una grande mostra di aeropittura, che, per il suo impianto guerresco, ha superato la censura. Riproposta a Berlino dopo un mese, la stessa mostra viene tuttavia snobbata dalle autorità; il partito nazista, che afferma di conoscere benissimo i sentimenti antitedeschi che l’accademico Marinetti cova nell’animo, accusa il futurismo di rappresentare un caso di pericolosa interferenza straniera nella politica artistica del regime. Nel 1937, Hitler, in visita alla Mostra d’Arte Italiana moderna e contemporanea allestita nella capitale, rifiuta di entrare nella sala del futurismo: anche questo è ora assimilato all’arte degenerata, sospettato di ebraismo e bolscevismo. Marinetti non si arrende, tuona, protesta, scrive articoli, li invia a molte testate a Berlino, a Parigi, a Milano: ma anche in Italia nessuno ormai li pubblica più.

Chissà se non fu anche l’ombra di questi sospetti, nonché il progressivo isolamento e la perdita di prestigio patita in Italia, che spinse Marinetti a partire, a quasi sessantacinque anni, per la campagna di Russia? Ne tornò stanco e malato. A lui, che si credeva dotato di una energia inesauribile, restavano ormai solo pochi mesi di vita.